کاوه قادری: در سینمایی که این روزها، نه فقط تهی از هرگونه خلاقیت و ظرافت و نوآوری در روایت و شخصیت‌پردازی و خلق جهان و لحن و بیان و میزانسن، بلکه گاها حتی عاجز از صرف مرسوم‌ترین و ساده‌ترین افعال سینمای کلاسیک است، مسلما اثری همچون «ماهی و گربه»، بویژه در ساحت روایت و صدالبته به سبب فرم تجربی جسورانه و در عین حال جذابش، به مثابه گوهری به غایت نایاب می‌ماند.
علاقه شهرام مکری به بسط و گسترش کیفی ایده فرمالیستی و روایی شکل‌دهنده یکی از فیلم‌های کوتاهش به نام «محدوده دایره» در قالب یک فیلم بلند سینمایی با مخاطب بیشتر، زمینه‌ساز خلق اثری همچون «ماهی و گربه» شد که جهان تماتیک آن را می‌توان همچون یک خواب دانست یا شاید هم همچون یک رویا یا شاید هم همچون یک کابوس و البته احتمالا تلفیق تقابل‌گونه‌ای از این سه.
«ماهی و گربه» برخلاف نظایرش که غالبا تصویری ذهنی را عینیت می‌بخشند، در قامت یک ذهن خلاق و رند است که تصویری عینی را پردازش و پالایش می‌کند. همچون نقاشی‌های موریس اشر مناسبات مرسوم زمانی و حتی مکانی موجود در تصویر را برهم می‌زند؛ با این تفاوت که مفهوم پرسپکتیو در آثار اشر را به مفهوم زمان تبدیل می‌کند. به واقعه‌ای از دریچه چند نگاه می‌نگرد و یک مجموعه سیال ذهنی را شکل می‌دهد که در آن به‌رغم شمایل ظاهری رئالیستی‌اش، حمید در خاطره محمود که توسط بابک تعریف می‌شود، حداقل 8 گلوله می‌خورد اما زنده می‌ماند، سرعت جابه‌جایی شخصیت‌ها گاه سریع‌تر و گاه کندتر از زمان لازم برای جابه‌جایی می‌گردد، وقایع تکرار می‌شوند، آن هم در شرایطی که فواصل زمانی تکرار وقایع یکسان نیست و در همین تکرار وقایع نیز مکان حضور شخصیت‌ها و شمایل آنان و حتی ظواهر خود محیط، هر مرتبه با تغییراتی جزئی نسبت به مرتبه قبلی همراه است؛ گویی در این تصویر عینی ذهنیت‌یافته، تمام عناصر آنی ذهنی حاضر در خواب و رویا و کابوس، از جمله کند و تند شدن زمان و تعویض نامتعارف مکان، به‌نحوی برنامه‌ریزی شده و عامدانه گنجانده شده باشند و به تعبیر دیگر، گویی تصویر مذکور دارای موجودیتی سوررئال و البته ناخودآگاه محور و غیرقابل پیش‌بینی است در آینه‌ای رئال و البته جبرگرا و ریاضی‌وار و مهندسی‌شده.
«ماهی و گربه» یک پلان سکانس است؛ فیلمبرداری لاینقطع بدون بهره‌گیری از تدوین جهت شکست زمان؛ پس قاعدتا باید دارای اجراها و میزانسن‌هایی تئاترگونه باشد، به لحاظ داستانی اپیزودیک باشد، با روایتی خطی همراه باشد، «Real-Time» باشد و شکست زمانی در آن به هیچ عنوان امکان‌پذیر نباشد. با این همه اما فیلم به مدد فرم روایی مدور طراحی‌شده توسط مکری، هم هنرمندانه از دل روایتی خطی به روایتی غیرخطی دست می‌یابد و هم اینکه به نحو شگفت‌آوری «Real-Time» نیست؛ به این معنا که زمان وقوع کل داستان، نه برابر با زمان کل فیلم، بلکه چیزی کمتر از یک‌سوم آن است، بی‌آنکه فیلمنامه حتی برای یک دقیقه نیز دچار خلأ داستانی شود، مخاطب از دست یافتن به اطلاعات تازه و جزئیات جدید داستانی باز بماند و گرهی از پلات مرکزی مرموز و مخوف فیلم گشوده نشود.
فرم روایی مدور مذکور را به لحاظ تحلیلی می‌توان شامل 3 دایره غیرهم‌اندازه دانست که عمر هر دایره در انتهای هر برگشت کامل زمانی، پایان یافته و دایره بعدی آغاز به کار می‌کند. اصرار مکری مبنی بر درهم تنیده نشان داده شدن این 3 دایره در قالب یک دایره (درست همچون آنچه در نقاشی‌های اشر مشاهده می‌شود) از یک سو و از سوی دیگر دغدغه او مبنی بر منفصل جلوه داده نشدن دوایر مذکور از طریق منع ایجاد هرگونه گسست روایت در ذهن مخاطب پس از پایان عمر هر دایره، توامان موجب شده تا وی، ساختار پلان-سکانس را برای «ماهی و گربه» درنظر بگیرد.
دوایر مذکور، دایره به دایره به لحاظ وسعت در پرداخت و زمان و مکان کوچک‌تر می‌شوند؛ به‌گونه‌ای که دایره اول با کندترین سرعت جابه‌جایی شخصیت‌ها و بیشترین فواصل زمانی تکرار وقایع، بزرگ‌ترین است و دارای حدود 40 دقیقه زمان و بیشتر ناظر بر تبیین وضعیت، معرفی اولیه فضا و کاراکترها و جهان اثر و همچنین نمایش کلی جغرافیای داستان و گره‌افکنی. در دایره دوم با حدود 30 دقیقه زمان، در عین کوچک‌تر شدن جغرافیای داستان، کمتر شدن تعداد کاراکترهایی که معرفی می‌شوند، کوتاه‌تر شدن معرفی‌ها، کوتاه شدن فواصل زمانی تکرار وقایع و افزایش سرعت جابه‌جایی شخصیت‌ها، پیشبرد داستان و شفاف‌تر شدن روابط میان کاراکترها موضوعیت دارد و دایره سوم با حدود 20 دقیقه زمان، با کمترین فواصل زمانی تکرار وقایع، بیشترین سرعت جابه‌جایی شخصیت‌ها و به حداقل رسیدن پرداخت و وسعت زمان و مکان، در مقام گره‌گشایی از رازها و وقایع مخوفی است که یا همچون قتل لادن در گذشته رخ داده (آن هنگامی که مدت‌ها پس از مفقود شدن لادن، هدفون او در کلبه حمید دیده می‌شود) یا همچون قتل مارال در حال رخ دادن است (آن هنگامی که خونریزی زخم سر پرویز به حداکثر خود می‌رسد) یا همچون قطع شدن انگشت مینا در آینده رخ می‌دهد (آن هنگامی که مینا انگشتی در دهان گربه می‌بیند و اندکی بعد دوقلوها از قطع شدن انگشت
او خبر می‌دهند).
از قضا تغییر راوی فیلم از دانای کل به اول شخص که پس از ورود کامبیز به داستان، هر از گاهی در جهت تسهیل روایت برخی خرده‌داستان‌ها در قالب نریشن صورت می‌گیرد (و خوشبختانه موجب تشتت در روایت نشده است) نیز تابع همان مشی کوچک‌تر شدن ترتیبی سه دایره است؛ به‌گونه‌ای که دایره اول، بیشترین تعداد راوی اول شخص (کامبیز و پدرام و شهروز) و به تبع آن، بیشترین خرده‌داستان‌ها را داراست اما در دایره دوم، خرده‌داستان‌های کمتری به همراه تنها یک راوی اول شخص (نادیا) موجودند و در دایره سوم با وجود حضور معدود خرده‌داستان‌هایی، هیچ راوی اول شخصی به چشم نمی‌خورد. در این میان، البته از یاد نبریم که تقریبا کل مقدمه و افتتاحیه (پیش از ورود کامبیز به داستان) و کل موخره و اختتامیه (پس از خروج حمید از کلبه) را می‌توان به سبب خطی بودن روایت‌شان و عدم شکست زمانی در آنها و در نتیجه «Real-Time» بودنشان، خارج از سه دایره مذکور محسوب کرد.
وقایع رخ داده در هر سه دایره، در نگاه اول اگرچه ظاهرا یکسان است اما نشانه‌ها و جزئیاتی را می‌توان در فیلم یافت که تداعی‌کننده نوعی آگاهی پنهان در برخی وقایع نسبت به همان وقایع در دایره ماقبلش است. برای نمونه، مدت زمان رسیدن پرویز از نگهبان نزد پروانه، در دایره دوم، سریع‌تر از دایره اول و در دایره سوم، سریع‌تر از دایره دوم است؛ گویی که پس از هر دایره، پرویز مسیر از نگهبان تا پروانه را بلدتر شده و از این رو سریع‌تر می‌تواند خود را به مقصد برساند یا به عنوان نمونه دیگر، دایره به دایره، همزمان با خوفناک‌تر شدن فضا و برملا شدن رازها و قتل مارال، خونریزی زخم سر پرویز، نسبت به همان موقعیت در دایره ماقبلش، در حال افزایش است؛ گویی که نوعی آگاهی پنهان در پرویز به وجود آمده باشد. «ماهی و گربه» را از این جهت، برخلاف تحلیل‌هایی که آن را برگرفته از «فیل» گاس ون سنت می‌دانند، از قضا می‌توان بیشتر برگرفته از «بدو لولا بدو» دانست که در آن فیلم نیز لولا نسبت به موقعیت‌هایی که عینا در چند دقیقه گذشته برای او تکرار شده‌اند، نوعی آگاهی پنهان می‌یابد تا به‌رغم تکراری بودن موقعیت، واقعه رخ داده در آن موقعیت اما از نوع متفاوت‌تری نسبت به واقعه ماقبلش باشد.
«ماهی و گربه» اگرچه در فضاسازی ابتدایی (روایت داستانی از رستوران مخوف که در آن، گوشت آدم‌های سلاخی شده پخته می‌شود و سپس نمایش قاب قرمزرنگ و شنیده شدن صدای چاقو) و بن‌مایه (حضور تعدادی جوان دانشجو در جنگلی مخوف که کلبه و رستورانی مخوف‌تر و مرموزتر در دل آن وجود دارد) و شمایل و نشانه‌های بصری (وجود چاقو و هوای سرد و درختان خشکیده و حمل دائم کیسه خون توسط بابک) تداعی‌کننده فیلمی اسلشر به لحاظ ژانری است اما پیش و بیش از آنکه به تمام جزئیات و مرسومات آثار اسلشر پایبند باشد، از ویژگی‌های اسلشری‌اش جهت حاکمیت تعلیق و عینیت‌بخشی به فضای کابوس‌وار مورد نیازش بهره می‌گیرد؛ لذا شاید بتوان «ماهی و گربه» را به لحاظ ژانری، فانتزی و به لحاظ محتوایی، صحنه نوعی همزیستی تقابل‌آمیز میان رویا و کابوس دانست که پلات مرکزی‌اش (جوانان دانشجویی که برای به آسمان فرستادن بادبادک‌هایشان (رویا) در جنگلی که آدم‌ها در آن سلاخی می‌شوند (کابوس) اردو تشکیل داده‌اند) و تصویر دختری که چشم‌هایش در اثر برخورد با بادبادک، دو رنگ شده و با یکی از چشم‌هایش، دنیا را به‌گونه‌ای متفاوت از دیگر چشمش مشاهده می‌کند (دختری که گویی با یک چشمش، رویا و آرزو را می‌بیند و با چشم دیگرش، کابوس و واقعیت را که از قضا تصویر مذکور، پوستر فیلم نیز است) و پدری که رویای نجات مهناز و آرزوی عشق مهناز به خودش را در فضایی سراسر یاس و فراموشی و خودباختگی بازگو می‌کند و احیانا نمونه‌های مشابه دیگر، موید این ادعا هستند. اوج تقابل مذکور را اما می‌توان در میزانسن قتل مارال جست‌وجو کرد؛ هنگامی که دوربین، هنگام قتل مارال، به سمت روبه‌روی منظره قتل می‌چرخد و گروه پالت نمایان می‌شود و مارال به عنوان آخرین راوی اول شخص کل فیلم، در قالب نریشنی، نحوه به قتل رسیدن کابوس‌وارش را روایت می‌کند، آن هم در شرایطی که مخاطب، همزمان با نریشن مذکور، تصویر رویای مارال را در قالب گروه پالت مشاهده می‌کند.
اگرچه کمرنگ بودن پرداخت برخی شخصیت‌ها و نیمه‌کاره ماندن فرجام آنان در شخصیت‌پردازی و رها ماندن برخی خرده‌داستان‌ها در روایت را می‌توان از جمله کمبودهای «ماهی و گربه» به حساب آورد اما از یاد نبریم که در آثاری مدرن همچون «ماهی و گربه» چه در شخصیت‌پردازی و چه در روایت، با یک کلیت و هسته مرکزی مواجهیم که عنصر «کم و زیاد» یقینا نمی‌تواند بر آن خدشه چندانی همانند آنچه بر آثار کلاسیک وارد می‌کند، وارد کند؛ کما اینکه نحوه روایت و پرداخت در مدیوم‌هایی همچون فرش یا مینیاتور، بیش از آنکه متکی بر جزئیات و تعدد و کمیت باشد، ناظر بر کلیت و کیفیت است یا در نقاشی‌های موریس اشر که یکی از منابع الهام فیلمساز برای ساخت «ماهی و گربه» است، اساسا آن کلیت درهم تنیده شده، فرم تجربی، قرینه‌های موجود، نحوه قرار گرفتن عناصر در کنار یکدیگر و کارکرد آنان مورد توجه است و نه لزوما تعداد دقیق پله‌ها و آدم‌ها و پرنده‌ها و ماهی‌ها. «ماهی و گربه» نیز از همین قسم است؛ اساسا تعددگرا و شخصیت‌محور نیست، بلکه روایتگر فضایی منبعث از جهانی ذهنی است که مقرر است در آن، کاراکترها در خدمت فضا باشند و نه فضا در خدمت کاراکترها و لذا چندان اهمیتی ندارد که برای نمونه، کاراکتر پدر کامبیز بی‌فرجام بماند و خرده‌داستان‌های مربوط به او رها شوند، بلکه آنچه اهمیت دارد، فضاسازی و اثرگذاری پدر کامبیز و خرده‌داستان‌های مربوط به او در جهت تقویت جهان تماتیک اثر است؛ کما اینکه بسیاری از کاراکترها و خرده‌داستان‌های فیلم «محاکمه» اورسن ولز نیز نیمه‌کاره رها می‌شوند اما در فضاسازی و تقویت و تکمیل جهان تماتیک «محاکمه» نقشی اساسی
ایفا می‌کنند.
در مجموع، «ماهی و گربه» را منهای بازی ضعیف و دم‌دستی اغلب بازیگرانش (که البته میزانسن‌های تئاترگونه مکری و طراحی دقیق حرکت بازیگرها توسط او، تا اندازه زیادی از این ضعف کاسته است) می‌توان اثری 4 ستاره یا حداقل نزدیک به 4 ستاره ارزیابی کرد که به زعم نگارنده، بهترین اثر امسال سینمای ایران با فاصله بسیار زیاد از سایر رقبا است؛ چرا که می‌توان بارها و بارها به تماشایش نشست و تحلیلش کرد و با هر تحلیل، به ناب بودن و کمال و اصالت اثر و دانایی سینمایی خالقش، بیش از پیش پی برد؛ آن هم در شرایطی که اکثریت قریب به اتفاق آثار امسال سینمای ایران، حتی نیمی از موهبت‌های مذکور موجود در سینمای تجربی مکری را نیز دارا نیستند. تردیدی نیست که مکری مایل است سینمای تجربی‌اش را تداوم دهد؛ احتمالا با همان درونمایه «عدم قطعیت» به‌کار رفته در «ماهی و گربه» که ناشی از علایق مکری به ریاضیات و فیزیک کوانتوم است. صرف نظر از اینکه درونمایه مذکور، در آثار آینده مکری تا چه میزان، امکان تکرار موفقیت «ماهی و گربه» را دارد و تا چه اندازه می‌تواند او را به فیلمسازی مولف در سینمای ایران تبدیل کند، امید است سینمای تجربی مکری، مظلوم واقع نشود و حداقل به لحاظ اقبال عمومی، به سرنوشت سینمای تجربی اورسن ولز دچار نگردد.

فراستی: چه‌کسی باید شروع کند؟
آبیار: شما باید شروع کنید.
فراستی: من بی‌تقصیرم (خنده)..... از قصه شروع کن.
آبیار: سال 80 مؤسسه نشر شاهد، موضوعی را به من داد با این مضمون که 13 دانش‌آموز داوطلب بدون اینکه به خانواده‌هایشان بگویند، در دوران جنگ به جبهه رفتند و اتفاقات و موضوعات بسیار جالبی برایشان رخ داد. از من خواستند این داستان‌ها را به صورت رمان درآورم. من هم به بیجار رفتم و با خانواده‌ها، شخصیت‌ها و فضا‌ها آشنا شدم و تحقیق کردم و رمانی به اسم « چشم سوم» را نوشتم با 13 شخصیت اصلی و 60-50 شخصیت فرعی. سال‌ها گذشت و این رمان کاندید‌ای جایزه دفاع مقدس شد و اتفاقاتی از این دست برایش رخ داد. فکر می‌کنم سال 84 یا سال 85 بود که این رمان چاپ شد. درنهایت 3-2 سال بعد تصمیم گرفتم یک ورژن سینمایی از آن به صورت فیلمنامه بنویسم، منتها رمان خیلی شلوغ بود، مجبور بودم با استناد به اسم‌ها، آدم‌ها و واقعیاتی که وجود داشت داستان را بنویسم اما در فیلمنامه اقتباسی، دیگر اجبار مذکور وجود نداشت. همه شخصیت‌های رمان را به کناری گذاشتم و یک شخصیت را که برای من مهم بود و در برخی بخش‌ها، راوی کتاب من بود انتخاب کردم و سعی کردم پرداخت سینمایی‌تری روی قصه داشته باشم، خیلی چیزها به آن اضافه شد. مثلا بخش‌های مربوط به مصاحبه، خود داستان سرباز و بخشی از اتفاقاتی که برای مادر می‌افتد به آن اضافه شد. در حقیقت یکی از شخصیت‌های رمان را با فرزندش در شیار استفاده کرده و به فیلمنامه تبدیل کردم.
فراستی: مشکل اول من با فیلم، همین فیلمنامه است. من رمان اصلی را نخوانده‌ام اما چیزی که در فیلم می‌بینم مشکل اصلی‌اش در فیلمنامه است. به نظرم می‌رسد فیلمنامه اساسا یک فیلم کوتاه است که بسط داده شده  (لغت خیلی مؤدبانه‌ای استفاده می‌کنم!) یعنی قصه کش آمده است و تبدیل به یک فیلم بلند شده است. پلات اساسا یک پلات فیلم کوتاه است که به یک اثر بلند تبدیلش نمی‌کند. در فیلم کوتاه، مؤثرتر درمی‌آمد و پرداخت مادر، بویژه مادر، چون به نظر من شخصیت اصلی فیلم اصلا شهید نیست، پرسوناژ مادر است. مادر در این فیلم اینجا کاری انجام نمی‌دهد. اولا مشکل مادر این است که (حالا به نظرم مشکل کستینگ هم دارد) من مادر شهید را نمی‌بینم. یک زن روستایی می‌بینم، با ادا و اطوارهای خانم بازیگر که به عنوان مادر شهید باورش نمی‌کنم. اشکالش در این است که رابطه‌اش با فرزندش یک رابطه خواهر و برادری است تا مادر و فرزندی. هم در کستینگ (انتخاب بازیگر) این است و هم در نوع برخورد و حتی ادبیاتی که به کار رفته. به نظر من بیشتر خواهر و برادرند، خواهر بزرگ‌تر و برادر کمی کوچک‌تر. من مادر را به عنوان مادر نمی‌بینم تا لحظه‌ای که پسر مثلا به جبهه می‌رود، هر چند جبهه رفتن را هم نمی‌بینم! می‌شنوم که به جبهه رفته، می‌شنوم که شهید شده است اما اینکه این آدم چه می‌شود  که به جبهه می‌رود... اصلا درنمی‌آید، کاملا ناگهانی است، شخصیت‌پردازی پسر آنقدر کم و ضعیف است که من حرکتش را به سمت جبهه نمی‌بینم.
آبیار: قصدی هم نداشتم روی پسر تمرکز کنم. قصه مادر را روایت می‌کنم.
فراستی: خب! وقتی که مادر، مادر نیست و بیشتر خواهر بزرگ‌تر است و وقتی پسر که من نمی‌فهمم چرا رفته جنگ، چون آن چیزهایی که قبل از رفتن از او می‌بینم، ابدا این جنسی نیست، تحولی هم که در او اتفاق نیفتاده است.
آبیار: باز هم باید بگویم قصد نشان دادن تحول را هم نداشتم. روی هم رفته هرچیزی که ما را از الفت دور کند، قصد نشان دادنش را نداشتم.
فراستی: همه اینها که نیست، خب! این پسر به یکباره به جبهه می‌رود، از اینجا به بعد به نظرم فیلمنامه شده است، یعنی مساله انتظار سالیان مادر. شاید این پشت (عقبه دراماتیک پرسوناژ) شما قصد نداشته‌اید و در هم نیامده است. چون این پشت، خالی است، همه بار سنگین اثر می‌افتد به بعد از رفتن پسر به جبهه. ما تا وقتی که به یک آدم خاص برخورد نکنیم هرچقدر لغت شهید و مادر شهید را به کار ببریم در من هیچ چیزی ایجاد نمی‌کند. برای اینکه من با متن بیرون مواجه نیستم با فیلم روبه‌رویم مواجهم. این متن روبه‌رویم را باید دوباره بسازم؛ اینکه ما در جنگ بوده‌ایم، اینکه این همه شهید داده‌ایم، اینکه شهدای ما عزیزند و... در این باره بحث نداریم اما اینکه باید دوباره این فیلم را ساخت و یک شهید معین دوباره ساخته شود که پشتش دربیاید، بعد شهادتش را من لمس کنم اگرنه اینکه یک آدم که شما قصد نداشته‌اید بسازیدش، برود جبهه و شهید بشود، چیزی در من ایجاد نمی‌کند، یعنی من با او نزدیک نیستم. مصاحبه‌هایی هم که در ابتدای فیلم گذاشته‌اید غیر از اینکه لحن شما را کاملا بهم بریزد چیز دیگری ندارد، چون لحن فیلم یک لحن معین عادی و خطی است، مصاحبه‌ها این خطی بودن را می‌شکند و از ساختار اثر بیرون می‌زند به اضافه اینکه این مصاحبه‌ها در تدوین هم بشدت اذیت‌کننده هستند. یعنی من فکر می‌کنم که ای کاش این اینجا نبود یا نرم‌تر جلو می‌رفت. نکته سوم اینکه نشان دادن گروه مصاحبه‌گر و مصاحبه‌هایی که هر کدام ممکن است 2 یا 3 جمله بگویند، کمکی به جلو بردن قصه نمی‌کند. مصاحبه‌ها بر این مهم استوارند که شهید را به من نزدیک کنند ولی چنین کاری نمی‌کنند، چون این شهید عقبه‌ای ندارد.
آبیار: مصاحبه‌ها همه راجع به الفت است.
فراستی: راجع به الفت و پسرش که شهید شده است.
آبیار: بله! ولی در حقیقت قرار است بیشتر راجع به الفت حرف بزند، یعنی درباره کسی که او خودش مصاحبه نمی‌کند.
فراستی: خب! مصاحبه‌ها راجع به الفت است، با این فرض شهیدی را ما نمی‌بینیم. وقتی که شهیدی نمی‌بینیم (و به درستی می‌گویی نمی‌خواستی پردازش کنی) حفره بزرگی در اثر ایجاد می‌شود، چون الفت که خودش به عنوان یک زن روستایی مساله ما نیست. به عنوان یک زن روستایی که مادر است و فرزندش به جبهه می‌رود و شهید می‌شود و حالا او انتظار می‌کشد؛ این الفت است. الفت برای اینکه در بیاید به راحتی 50 درصد کاراکترش به شخصیت پسرش مربوط می‌شود. وقتی پسر در کار نیست و پردازش و پرداخت نشده است و شخصیتی وجود ندارد 50 درصد الفت از بین می‌رود و 50 درصدی که بعدا بیشتر از 50 درصد است، یعنی اینکه شما انتظاری را توضیح می‌دهید که این انتظار که عام نیست. انتظار معین یک مادری برای یک فرزند معین، نه یک فرزند عام. شما به من گفتید این پسر را به هر دلیل بپذیر که به جبهه می‌رود و شهید می‌شود که من نمی‌پذیرم که می‌رود جبهه و شهید می‌شود. پس انتظار چه می‌شود؟ انتظار پسری که من نمی‌شناسم و باید فرض کنم، مفروض بگیرم، عام تصورکنم که اینگونه در سینما در نمی‌آید. در سینما از نظر من هیچ چیز عامی درنمی‌آید. نه انتظار عام، نه مادر عام، نه شهید عام. مادر خاص در می‌آید، انتظار معین در می‌آید و شهادت معین؛ این سه را در اثر نداریم.  از زمانی هم که شهید می‌رود جبهه و بعد شهید می‌شود ما الفت را نمی‌بینیم که زندگی‌اش با قبل از رفتن پسرش تفاوتی کرده باشد.  همان کارها را می‌کند، همان ورجه و وورجه‌ها را می‌کند، همان نان‌پزی و قالیبافی و همه این کارها را می‌کند، انگار نه انگار! در این زندگی این رفتن کاری با پرسوناژ مادر نکرده است.
آبیار: دلیلی ندارد که من فیلمی بسازم که لزوما همه آن را بپذیرند. اصولا چنین چیزی غیرممکن است. خب! توضیح می‌دهم که البته در خود فیلم گویاست. الفت چهره شادتری قبلا داشته است، الان می‌بینیم که عبوس‌تر و مغموم است و اصلا کلا آدم سردماغ‌تر و  سرحال‌تری بوده قبل از رفتن پسرش. بعدا به تدریج خمیده‌تر و شکسته‌تر می‌شود.
فراستی: خواهش می‌کنم! ...
آبیار: خب!  ببینید من در این اثر از هرچیزی که الفت را تحت‌الشعاع قرار می‌داد، پرهیز کردم، حتی داستان پسرش. می‌توانستم به داستان پسر پر و بال بدهم، نخواستم. اصلا در رمان پسر را بیش از مادر داشتیم ولی اینجا عمدا کمرنگ‌ترش کردم. چون به نظرم الفت مهم‌تر بود و ما داستان‌های رزمندگانی که به جنگ رفته‌اند را زیاد داشته‌ایم در همه فیلم‌ها ولی درشیار 143  اینجا من روی مادر فوکوس کرده بودم و باید او را پررنگ می‌کردم. خب! می‌خواستم به حدود 40 سال از زندگی این زن بپردازم. این 40 سال را به جای اینکه از نریشن و کپشن استفاده کنم، تمهیدی که به نظرم رسید مصاحبه بود ولی نگاهم این بود که این مصاحبه‌ها را خیلی بکر استفاده کنم، یعنی اصلا حس مصاحبه نداشته باشد، حتی نورپردازی آنچنانی که در  مصاحبه‌ها داریم، نداشتیم.
فراستی: مصاحبه‌ها شلخته است.
آبیار: بله! مصاحبه‌ها عمدا شلخته به نظر می‌رسد، مثلا بازی مهران احمدی را می‌بینید که انگار هی به مصاحبه‌گر و بعد به دوربین و بعد به مصاحبه‌گر نگاه می‌کند. این دودو زدن نگاهش را داریم. دختری را حین مصاحبه‌ها نشان می‌دهیم  که بارها چادرش را مرتب می‌کند، یک جاهایی هم مصاحبه‌ها به پیشبرد داستان کمک می‌کند ولی یک جاهایی عمدا کمک نمی‌کند، مثلا در بخشی  فقط می‌گوید چایی‌تان را بخورید ولی من با این چایی‌تان را بخورید یکدفعه 5 سال را گذرانده‌ام، وقتی که برگشتم این توجیه را داشته‌ام که حالا 5 سال گذشته است و من دارم ادامه می‌دهم. یا مثلا فلش‌بک‌هایی که با استفاده از تصاویر آرشیوی داشتیم؛ فردوس دارد به استکان چایی‌اش نگاه می‌کند یا آه می‌کشد که ما پیوند می‌زنیم به آن تصاویر آرشیوی، انگار که در ذهن فردوس می‌گذرد. ببینید فیلم از یک روایتی استفاده کرده که ما سعی کردیم زاویه دیدمان الفت باشد. یک جاهایی تخطی کرده‌ام برای اینکه در ادبیات نمی‌شود این تخطی را کرد اما در سینما تا حدی می‌شود.
فراستی: بحث بر سر همین یه خورده است؟
آبیار: به نظرم باورپذیر است ولی در ادبیات یکدفعه وصله ناجوری می‌شود.
فراستی: خانم آبیار! تا لحظه‌ای که ما فرم مدیوم را درنیاوریم، هیچ کاری نمی‌توانیم بکنیم. فرم مدیوم یعنی اینکه روایت را بفهمم؛ روایت از طریق چه کسی؟ الفت یک جاهایی دارد روایت می‌کند و خیلی جاها الفت نیست.
آبیار: خیلی جاها الفت نیست.
فراستی: نه! فقط حضور فیزیکی‌اش را عرض نمی‌کنم. نبودش نه فیزیکی است نه شیمیایی، یعنی وجود ندارد.
آبیار: مثلا کجا؟
فراستی: در اکثر مصاحبه‌ها.
آبیار: آنجا که تعمدا نیست!
فراستی: عمدا نیست که مساله را حل نمی‌کند.  ببینید! وقتی الفت نیست یعنی الفت روایتگر نیست. آدم‌هایی با شلختگی حرف می‌زنند که اتفاقا این شلختگی در اثر  از آن اثر نمی‌شود و از متن اثر بیرون می‌زند، چون یک موقعی شما دارید یک چیزی را شلخته نشان می‌دهید که به واقعیت نزدیکش کنید اما باز هم با این شلختگی نمی‌شود به واقعیت نزدیک شد.
آبیار: شما اصطلاح شلختگی را بیخودی به‌کار می‌برید، من به جای اصطلاحی که شما به کار بردید می‌گویم تصاویر بکر. یعنی یک حس بکر از شخصیتی که جلوی دوربین نشسته است به بیننده منتقل می‌شود.
فراستی: لغت بکر، لغت شیکی است. این لغت در سینما باید  معنی شود. شخصیتی که نشسته جلوی دوربین و درباره کسی حرف می‌زند اما اول از همه من باید این شخصیت را بشناسم که نمی‌شناسم.
آبیار: بعدا با پیشرفت داستان او را خواهید شناخت.
فراستی: بعدا هم نمی‌شناسم.
آبیار: این مشکل شماست. من اصلا به این گزاره اعتقاد ندارم که باید اول شخصیت‌ها را معرفی کنم.
فراستی: ما با فیلم کوتاه طرف نیستیم با فیلم بلند طرفیم.
آبیار: بله! می‌دانم.
فراستی:جوهر فیلم بلند شخصیت است.
آبیار: یکسری شخصیت‌ها در متن اثر هستند  و به نظر من وقتی شخصیت‌هایی در متن اثر درباره شخصیت دیگری حرف می‌زنند که شاید به نظر اصلی نیاید ولی به نظر من وقتی اینها دارند در مورد او حرف می‌زنند او اصلی می‌شود. یعنی ما به شکل غیر مستقیم داریم یک شخصیت دیگر را روایت می‌کنیم  این غیرمستقیم‌گویی، شخصیت محوری را برجسته‌تر می‌کند تا اینکه خود او درباره خودش حرف بزند.
فراستی: اینجا بایستیم، کمی چکش بزنیم. غیرمستقیم راجع به یک شخصیت حرف نمی‌زنند، اولا بشدت مستقیم دارند حرف می‌زنند. دوم اینکه وقتی آدمی را نساخته‌اید این آدمی که دارد حرف می‌زند برای من اصلا مهم نیست که چه می‌گوید. کی مهم می‌شود؟ آن موقع که این پرسوناژ را تا حدی  بشناسم، یعنی بدانم این آدمی که دارد درباره کاراکتر اصلی ما حرف می‌زند این است و من از طریق این آدم باید به او نزدیک شوم، شما دارید این کار را می‌کنید. شما دارید با مصاحبه‌ها از طریق این آدم‌ها و کات‌هایی که می‌زنید من را به ابعادی از الفت نزدیک‌تر می‌کنید اما وقتی آدم‌هایت هیچکدام برای مخاطب قابل شناسایی نیستند مگر یکی از آنها - شخصیت سرباز که بعدا کمی به او نزدیک‌تر می‌شود که باز به نظر من سرباز هم ساخته نشده است - مشکل در این است. ابدا شخصیت به معنای شخصیت ندارید، حتی الفت تیپیکال است. یعنی الفت هم شخصیت نمی‌شود، مشکل من این است، این مصاحبه‌ها ابدا کمکی به نیت شما که نزدیک کردن من به الفت بوده، نمی‌کند. برای اینکه آدم‌ها را واقعا نمی‌شناسم و دوم اینکه این مصاحبه‌ها از بافت کلی فیلم بیرون می‌زند، چه ترفندی مناسب بود؟ آن بحث بعدی است و می‌شود یک فیلم دیگر. این مصاحبه‌های به اصطلاح مستندنما، مستند هم نیستند - نشان دادن عوامل تولید که مستند نمی‌شوند - بعد اینکه ما با یک فیلم مستند هم طرف نیستیم که با یکسری مصاحبه و فلش‌بک، بتوانیم به آنها نزدیک شویم، فلش‌بک‌ها هم هیچکدام سوبژکتیو نیستند،  کاملا معلوم است که به هم دوخته شده‌اند. پرسوناژ نگاه می‌کند، یک بهانه می‌گیرد، یک تصویر آرشیوی می‌گیریم که فاتحه! همه این تصاویر آرشیوی بد هستند و همه ما را از اثر بیرون می‌کنند. نکته مهم‌تر که متأسفانه درنیامده، زمان است، فیلم شما زمان ندارد یعنی من اصلا گذر زمان را در فیلم نمی‌فهمم فقط با دیالوگ...
آبیار: مثلا مخابرات می‌آید و تلفن شهری را وصل می‌کند یا دکور حیاط در این سال‌ها عوض می‌شود و گریم بازیگر‌ها تغییر می‌کند؛ هیچکدام نمی‌تواند مبین تغییر زمان باشد؟
فراستی: زمان در سینما فاکتور بسیار سختی است و باید در مورد زمان بایستیم و کار کنیم با کپچری که بگذاریم 5 سال بعد، چیزی اتفاق نمی‌افتد. یک دکور عوض کنیم، چیزی اتفاق نمی‌افتد. زمان باید بر پرسوناژ فیلم  بگذرد، بر محیط فیلم بگذرد که نمی‌گذرد. تنها کاری که کردید یک گریم خیلی بد از بازیگر است؛ با مقداری انحنای کمر و یک مقدار سفید کردن مو که پیر نمی‌شود. اصلا زمان نمی‌گذرد.
آبیار: تمام عناصر فیلمنامه در خدمت این مهم هستند که گذر زمان را نشان بدهند مثل اینکه شما می‌گویید مثلا دیالوگ داریم که 4 سال گذشت و یونس هنوز برنگشته است، یا مثلا در فیلم اعلام قطعنامه را داریم و ازدواج فردوس و داماد‌دار شدن الفت  و بچه‌دار شدن فردوس را داریم، ضمن اینکه درس خواندن فردوس را در دانشگاه داریم.
فراستی: المان‌هایی را داریم.
آبیار: به غیر از مسائلی مثل گریم و...
فراستی: المان‌ها باید سینمایی باشند، این المان‌ها خودشان هم المان‌هایی نیستند که زمان بدهند. سطحش خیلی راحت زمان می‌دهد و تازه آن هم زمان سیالی نیست. در سینما این گزاره‌ها باید تبدیل به زمان سینمایی شود. من باید گذشت زمان را باور کنم. من به زنم(حین دیدن فیلم) می‌گفتم الان 4 سال گذشته یا 4 ماه؟ یا 15 سال؟ گفت نمی‌دانم. خب! همه این المان‌ها را شنیده بودیم خیلی هم دقیق ولی چرا حس گذر زمان به ما نمی‌داد؟ برای اینکه ما آنچه که می‌شنویم را باور نمی‌کنیم آنچه که به نمایش در می‌آید را باور می‌کنیم.
پورصباغ: کم‌طاقتی الفت و میزان این کم‌طاقتی و تحمل شرایط دوری از فرزند خودش تبدیل به یک مفهوم برای گذر زمان می‌شود.
فراستی:  کم‌طاقتی و دلواپسی  الفت به نظرم بشدت دکوراتیو است. یعنی من جز لحظاتی در انتهای فیلم (البته با ته فیلم هم مشکل دارم) کم‌طاقتی نمی‌بینم. عرض کردم رابطه بین الفت و پسرش درنیامده است. من یک کم‌طاقتی را روی هوا می‌بینم (اگر هم ببینم) یعنی یک چیز عام می‌بینم، من عام نمی‌فهمم، من فقط خاص می‌فهمم، من باید رابطه بین این آدم و پسرش را می‌دیدم، پسر برایم جا می‌افتاد، رابطه مادر با یک پسر معین در اثر نیست. خانم آبیار هم قبول دارد که نیست و می‌گوید عمدا این کار را نکردم.
آبیار: عمدا بود. جالب اینجاست که بسیاری از نکاتی را که آقای فراستی می‌گویند من عمدا از آن دوری کرده‌ام. این نشان می‌دهد که من و ایشان تفاوت دیدگاه عمیق داریم.
فراستی: ببینید! این عمدها چه بلایی سر ما می‌آورد!
پورصباغ: بلایی نمی‌آورد، مینی‌مالیسم مدرن در فرم تبدیل به مانعی می‌شود برای عدم. یعنی عدم القای مفهوم شعاری.
آبیار: ببینید! خیلی از چیزها عمدا اتفاق افتاده بود. تصاویر آرشیوی عمدا در کار استفاده شده است.
فراستی: معلوم است عمدا اتفاق افتاده است.
آبیار: نه! می‌خواهم بگویم من می‌توانستم این صحنه‌ها را بازسازی کنم.
فراستی:  سخت بود.
آبیار: به هرحال می‌شد. همانطور که خیلی‌ها این کار را کرده‌اند اما من قطعا نمی‌خواستم به فضای جبهه جنگ نزدیک شوم و این را امتیاز اثر می‌دانم.
فراستی:  نمی‌دانم.
آبیار:  ببینید! رمان‌های من را اگر بخوانید (هم رمان چشم سوم و هم...) اگر اسم من را روی این کارها نخوانید فکر می‌کنید نویسنده‌اش مرد بوده است. یعنی سعی کرده بودم در این کارها فضا را مال خودم کنم.  البته این اعتقاد منتقدان است.
فراستی: به آن حرف‌ها گوش ندهید!
آبیار: همانطور که الان به حرف‌های شما گوش می‌دهم باید به حرف‌های آنها هم گوش می‌دادم. من با خودم تعارف ندارم. می‌توانم ضعف‌های کار خودم را بفهمم. هم اینکه من یک چند نمونه کار در حوزه فیلم کوتاه و مستند دارم که چند بار در ایران در جشنواره‌های مختلف جایزه گرفته‌ام، با وجودی که از نظر خودم کارهای متوسط تلویزیونی‌ای هستند که به سفارش سفارش‌دهنده و مطابق خواست او ساخته شده‌اند و نمی‌دانم چرا مدام جایزه می‌گرفتند.
فراستی: چرا اینقدر سریع رفتید فیلم بلند ساختید؟ شما که داشتید فیلم کوتاه می‌ساختید.
آبیار:  فکر می‌کنم بعد از ساخت 10 فیلم و بعد از گذشت 7 سال دیگر وقتش بود، چون کارهای خوب دیگری هم داشتم که در سایر جشنواره‌ها جایزه گرفتند ولی در ایران هیچ اتفاقی برایشان نیفتاده است. با اتکا به تجربه‌هایی که به دست آوردم سراغ فیلم بلند رفتم.
فراستی: نه! به سوال من جواب ندادید. شما برای ساختن فیلم بلند هول زدید.
آبیار: من بعد از 10 تا مستند کوتاه و داستانی  سعی کردم سراغ فیلم سینمایی بلند بروم. به این دلیل که حدود 15-10 سال قبل هم من کار در حوزه ادبیات را شروع کرده بودم.
فراستی: من سر ادبیات با شما دعوا ندارم. دعوای من سر سینماست.
آبیار: من روایت را می‌شناختم.
فراستی: نمی‌شناسید. فیلم قبلی شما...
آبیار: نگاه من متفاوت است.
فراستی: نه! یک نگاه حرفه‌ای است اما مربوط به مدیوم دیگر است.
آبیار:  آنچه که شما از آن به عنوان روایت یاد می‌کنید و می‌گویید این روایت است، از نظر من روایت نیست.
فراستی: روایت را تعریف کن.
آبیار: اصلا تعریف دقیقی برای آن ندارم. روایت داستانی با هر روشی باید تاثیرگذار و باورپذیر باشد.
فراستی: بالاخره من باید بفهمم شما راجع به چه  مدیومی صحبت می‌کنید.
آبیار: شاخصه‌هایی که شما الان از روایت مطرح می‌کنید کلیشه است، بی‌تعارف. من اتفاقا سعی می‌کنم در کار از نشان دادن اغراق‌آمیز پرهیز کنم.
فراستی: پس چه کار می‌کنید؟ به جای آن کلام می‌گذارید؟
آبیار: نه! اصلا از نشان دادن خیلی چیزها پرهیز می‌کنم و بر یکسری مولفه‌های نمایشی دیگر نگاه تاکیدی خواهم داشت. من تاکید بر نمایش  غیرمستقیم موضوعات دارم  و شما این حرف من را دال بر چیز دیگری گرفته‌اید.
فراستی: گفتم مستقیم است.
آبیار: بله! گفتید مستقیم...  منظورم از غیرمستقیم  این بود که اینها نشسته‌اند و درباره یک آدم دیگری حرف زده‌اند که خود آن آدم در این مصاحبه‌ها نیست.
فراستی: ولی مستقیم حرف می‌زنند.
آبیار: ما الفت را اول نشان نمی‌دهیم، آدم‌هایی را نشان می‌دهیم که دارند درباره الفت حرف می‌زنند.
فراستی: الفت را به اندازه کافی و بیش از کافی نشان دادید! حالا...
آبیار: از زبان آدم‌ها داریم می‌رویم به سراغ الفت.
فراستی: آدم‌ها کی هستند؟ یکسری مقوا که جلوی کادر ایستاده‌اند و دارند حرف می‌زنند.
آبیار: نه! آن وقت روایتی که آدم‌ها دارند پیش می‌برند.
فراستی: کدام روایت؟
آبیار: یعنی اینکه در دیالوگ می‌شنویم که الفت بی‌پدر فرزندانش را بزرگ کرد...
فراستی: یک گزاره خبری.
آبیار: بله! یک گزاره خبری است و یک گزاره خبری لزوما در فیلم بد نیست. مهم این است که هوشمندانه به کار برده شود اما این گزاره خبری به نظر من بهتر از این بوده که من به صورت مستقیم نشان بدهم، چون گذشته برایم مهم نبوده است.
فراستی: بگذار همین‌جا دعوا کنیم. اگر مهم نبوده پس سه‌چهارم حرف‌ها را می‌گویی مهم نبوده، خب! چی مهم بوده است؟
آبیار: گذشته از این، جهت برایم مهم نبوده که تاکیدی روی آن نداشته‌ام و در حقیقت خاصیت پیش برنده روایت و مکمل را دارد. این مهم بوده است که من در یکسری سکانس‌ها که سعی کردم باورپذیر باشد و تأثیرگذار در ابتدای فیلم، صمیمیت الفت را با بچه‌هایش نشان بدهم. یک زن سرسخت روستایی که خیلی هم ابراز علاقه آنچنانی لوس به فرزندانش نمی‌کند.
فراستی: اتفاقا خیل هم لوس است.
آبیار: این نظر شماست. از لحاظ آماری، مخاطبان چنین چیزی را به من منتقل نکرده‌اند.
فراستی: نه! نه! نه! نه.....
پورصباغ: ملودرام اصلا لوس است. ملودرام اصلا توأم با اغراق و لوس است. اگر اغراق را از آن بگیرید فرم نمایشی از دست می‌رود. ملودرام‌های فرانک کاپرا همه نمایش‌هایی از خانواده‌هایی هستند که اگزجره و اغراق‌آمیزند.
فراستی: ابدا چنین چیزی نیست.
پورصباغ: به‌هرحال وقتی وارد حوزه ملودرام می‌شوید، باید اغراق کنید.
فراستی: اصلا کاپرا ملودرام لوس ندارد. اغراق اندازه دارد، اغراق ویژگی دارد...
آبیار: ما هیچ‌جا نمی‌بینیم الفت به بچه‌هایش بگوید عزیز دلم. می‌خواهم بگویم الفت یک جاهایی خشونت هم دارد. پسرش را موقع خمیر درست کردن محل نمی‌گذارد اما عشقش را در درونش حس می‌کنیم.
فراستی: من یک چیزی گفتم دفاع نکردید. گفتم رابطه‌ای که بین الفت و پسرش هست خواهر و برادرانه است.
آبیار: چرا! دفاع می‌کنم. عمدا این کار را کردم. فاصله سنی الفت و پسرش کم است. الفت خیلی زود بچه‌دار شده، سن الفت کم است. پسرش به او می‌گوید تو هنوز آب و رنگ دخترها را داری. پسرش او را الفت صدا می‌کند، مادر صدا نمی‌کند، کمتر پیش می‌آید مادر صدا کند. تعمد کردم بر این موضوع.
فراستی: من نمی‌گویم تعمد نکردید. می‌گویم تمام تعمدات شما غیرسینمایی است. ببینید! وقتی شما قبول دارید این فاصله سنی کم است (در حرف‌های خودم هم به آن اشاره کردم) معلوم هم نیست چرا اینقدر کم است.
آبیار: معمولا زنان روستایی زود ازدواج می‌کنند و زود هم بچه‌دار می‌شوند.
فراستی: نه! اینها هیچ‌کدام مهم نیست. مهم از نظر دراماتیک است، واقعیت مهم نیست. با این رابطه کم به رابطه بین مادر و پسر از نظر دراماتیک لطمه می‌زنیم.
آبیار: چرا؟
فراستی: برای اینکه من باید باور کنم این زن مادر این بچه است، باور نمی‌کنم، شما به عمد دیالوگ‌هایی را به کار می‌برید بویژه آنجایی که ضعف هست، بیشتر تأکید می‌کنید. نوع کلام و نوع ادبیاتی را به کار می‌برید که اتفاقا حس من را تشدید می‌کند. وقتی پسر مادرش را الفت صدا می‌کند، این نزدیکی، نزدیکی 2 کاراکتر نیست. این نزدیکی، نزدیکی خواهر و برادرانه است. بازی‌هایشان مثل قضیه بالای درخت رفتن‌ها، در هیچ‌کدام من مادر را نمی‌بینم، خواهر بزرگ می‌بینم.
آبیار: خب! من با سلیقه شما فیلم نساخته‌ام. دلیلی هم ندارد. من به نگاه خودم اهمیت می‌دهم. من از ما‌به‌ازاهای واقعی برداشته‌ام اما خودم اعتقاد دارم لزوما ما‌به‌ازای واقعی داستانی نیست. مثلا یک نفر می‌گوید این واقعا برای خودم اتفاق افتاده است. من به او می‌گویم این لزوما داستانی نیست.
فراستی: نه تنها لزوما داستانی نیست، لزوما دراماتیک نیست.
آبیار: حالا مابه‌ازای واقعی‌اش چه بوده؟ پسره هر وقت مادر به حرفش گوش نمی‌داده او را بلند می‌کرده و می‌گذاشته روی طاقچه‌ای که مادر نمی‌توانسته بیاید پایین و به او می‌گفته اگر به حرفم گوش ندهی همان بالا می‌مانی. این اتفاقی است که در واقعیت رخ داده است. مثلا با شوخی و خنده و یک لحظه حسی خوب، مادر را پایین می‌آورده و می‌رفته. حالا کارکرد داستانی که من به این ماجرا داده‌ام این بوده که با استفاده از لوکیشن و فضای روستایی و تمام آنچه که امکانات به من داد مادر را نشان دادم که از طریق نردبان می‌رود بالای درخت و در حقیقت پسرش نردبان را از زیرپایش برمی‌دارد و می‌گوید اگر موافقت نکنی... از این لحظه نمایشی در خواب مادر استفاده کردم. اتفاقی که در واقعیت افتاده و معلوم بوده قبلا تکرار می‌شده است. استفاده نمادین به این صورت که پسر، نردبان را برمی‌دارد و می‌گوید اگر ناشکری کنی، همان بالا می‌مانی و نردبان را با خودش می‌برد.
فراستی: معمولا استفاده نمادین بلد نیستیم. اصلا نماد در سینما نداریم. نماد، سینما نیست. این را برای همیشه از من داشته باشید.
آبیار: من جواب بدهم...
فراستی: یک لحظه تامل کنید... من بگویم...
پورصباغ: پس رابطه مادر و پسر در کاندیدای منچوری که در یک چارچوب رسمی و خشک استفاده می‌شود هم چون نمادین است، واقعی نیست؟
آبیار: من اعتقاد به نماد دارم ولی نمادی که در متن اثر چفت باشد.
فراستی: خب! حالا یک قدم نزدیک شدید. نماد در ادبیات و سینما تفاوت اساسی دارد. ما با مدیومی طرف هستیم که ابژکتیو است، علمی است. در مدیوم عینی نمادی که باید با ناخودآگاه من و در سوبژکتیویته من کار کند، بشدت سخت است. چه چیز باید گذار کند؟ باید از عینیت به ذهنیت گذار کند و از ناخودآگاه من عبور کند. نمادی که شعار باشد (و در سینمای ایران مد است) اصلا نماد نیست.
آبیار: قبول دارم.
فراستی: یک شعار مسخره بی‌ربط است، به همین دلیل این نردبان که به نظر شما نمادین است و از آن استفاده نمادین شده است یک چیز خنده‌دار می‌شد اگر بیشتر روی آن می‌ایستادید و تاکید داشتید.
آبیار: عمدا نایستادم.
فراستی: پس نماد نیست. فقط یک نردبان کوچولو است که هیچ حسی هم به من نمی‌دهد. ببینید! یک برادر می‌تواند خواهر بزرگ‌ترش رابردارد و او را بگذارد آن بالا و این شوخی در دنیای خواهر و برادر رایج است.
آبیار: وقتی توی خواب می‌آید چه می‌شود؟
فراستی: فرقی نمی‌کند.
آبیار: من به شما می‌گویم فرق می‌کند. تأکید می‌شود دیگر.
فراستی: نه! تأکید می‌شود اما چه تأکیدی؟ از جنس همان واقعیت.
آبیار: نماد باید از جنس واقعیت باشد...
فراستی: ابدا نمادین نیست و از جنس رابطه مادر و پسر هم نیست، یک بازی است بین خواهر و برادر یا بین دو نامزد. مادر و بچه نیست. این رابطه را باید تبدیل کرد به رابطه مادر و فرزند. اشکال شما به همان نکته‌ای باز می‌گردد که بدان اعتراف کردید و صراحتا به زبان آوردید. گفتید من نمی‌خواستم پسر را دربیاورم اما 50 درصد اثر را با این کار از بین برده‌اید.
آبیار: اشتباه نکنید. من نمی‌خواستم روی پسر تاکید کنم اگرنه، در نیاید که روی مخاطب تاثیر نمی‌گذارد البته از نگاه شما هیچ چیز در نیامده و این لزوما نگاه مخاطبان نیست. ببینید! ما یک چیزی به اسم رابطه داریم که آن را از ابتدای فیلم با این بازی‌ها و با آن قصه‌ای که برای بچه‌هایش می‌گوید (منظورم شیوه برخورد است) نشان می‌دهیم یعنی رابطه را در مواجهه‌های کشمند وخرده‌قصه‌ها نشان می‌دهیم.
فراستی: کدام قصه؟
آبیار: همان قصه‌ای که حین خواب برای بچه‌هایش می‌گوید. از طرفی آیا قرآن یاد دادن مادری به بچه‌هایش عشق‌ورزی نیست؟
فراستی: این عشق را من باید ببینم ولی چنین چیزی نمی‌بینم.
آبیار: لابد سیل تماشاگرانی که تحت تاثیر قرار گرفته‌اند دیده‌اند...حالا!... همان چیزی که من نشان داده‌ام، مصداق عشق مادر و فرزندی است و اصراری هم ندارم بیشتر از این عشق‌ورزی و سلوک مادر و فرزندی را نشان دهم... چون به نظرم همان اندازه برای درک مخاطب کافی است. نمی‌خواهم...
فراستی: عشقی در کار نیست خانم....
آبیار: ولی سایر پرسوناژ‌ها در مصاحبه‌ها می‌گویند که این پسر حکم مردخانه الفت را داشته است، یعنی خیلی زود بیوه می‌شود و فاصله سنی‌اش هم که با پسرش کم است و رابطه‌شان یک حالت خواهر و برادری می‌شود و این را عمدا می‌خواستم، چون به او الفت می‌گفت اگرنه اجازه می‌دادم به او بگوید مادر.
فراستی: اجازه بده قدم به قدم بحث را پیش ببریم. وقتی رابطه خواهر و برادری می‌شود دیگر انتظار مادر شهیدی در کار نیست.
آبیار: چرا باید یک همچین قانونی صادر کنیم؟!
فراستی: انتظار خواهر شهید است.
آبیار: این مربوط به پارادوکسی می‌شود که شخصیت آدم‌ها دارد.
فراستی: این اصلا پارادوکس نیست.
آبیار: شخصیت آدمی خیلی پیچیده‌تر از این حرف‌هاست.
فراستی: یعنی چی پارادوکس؟
آبیار: شخصیت و روح و روان آدم‌ها پیچیده‌تر از آن است که ما فکر می‌کنیم.
فراستی: پیچیدگی پارادوکس نیست...
آبیار: اما آدم پیچیده می‌تواند دچار پارادوکس شود. حتی آن را نمی‌توان پارادوکس نامگذاری کرد. من نوعی ممکن است پسری داشته باشم که به او عشق بورزم و هم حس خواهر و برادری به ما دست بدهد. می‌خواهم بگویم این موارد پیش آمده است و ما‌به‌ازای واقعی در جامعه دارد.
فراستی: پیش آمده که برای شما مهم نیست و برای من هم مهم نیست. پیش آمده‌ها را...
آبیار: اتفاقا پیش آمده مهم است. چون داستان با پیش آمده‌ها همذات‌پنداری ایجاد می‌کند. منظورم این است که بازمی‌گردد به پیچیدگی‌های شخصیت. ما نباید همه روابط انسانی را در سینما به‌صورت کلیشه‌های ثابت تعریف کنیم. این که شما بگویید او باید حتما و صرفا حس مادرانگی به پسر داشته باشد چون خاستگاه این قصه واقعی است من می‌افتم به دام کلیشه. مثل همه کلیشه‌های مادر و پسری دیگر.
فراستی: اصلا کلیشه چیز خوبی است تا زمانی که از آن به درستی استفاده شود الان به غلط از این عبارت استفاده شده است و تا حالا به صورت بدی آن را شنیده‌اید اما حالا از من بشنوید: کلیشه چیز خوبی است اگر بلد باشید. غیرکلیشه چیز بدی است وقتی بلد نباشید.
آبیار: دقیقا.
فراستی: تمام.
(خنده آبیار)
فراستی: پس داریم به توافق می‌رسیم. اول شما باید یک مادر و پسر به من معرفی کنید آن هم مادر و پسر خاص، بعد در این مادر و پسر خاص یک رابطه نیمه خواهر و برادری هم اضافه کنید، یک رابطه دوستانه هم اضافه کنید، یک رابطه جایگزین پدر نداشته به جای پسر هم اضافه کنید، در حالی که هیچ‌یک از این کارها را انجام نداده‌اید.
آبیار: نه! به توافق نمی‌رسیم. من استفاده لازم از آنچه شما کلیشه قلمداد می‌کنید کرده‌ام. پسر در معدن کار می‌کند.
فراستی: دکوره! اذیتم نکن.
آبیار: من که نباید تأکید کنم و با نماهای تاکیدی همه جزئیات را به مخاطب نشان دهم. آن موقع می‌شود لقمه برو تو گلو!
فراستی: پس من طرفدار لقمه توی گلو هستم. شما وقتی گلویی ندارید، لقمه‌ای ندارید، قصه روی هوا می‌رود.
آبیار: نه! من به فهم سینمایی مخاطب مدرن امروز احترام می‌گذارم.
فراستی: این احترام نیست. احترام زمانی است که شما آدمتان را می‌شناسید، آدمی را که می‌شناسید و دوستش دارید و مدیومتان را می‌شناسید و دوست دارید، نه ادبیات بلکه سینما (چون همه حرف‌های شما هنوز ادبیات است) از ادبیات رد نشده و به سینما نرسیده‌اید، وقتی مدیوم را نمی‌شناسید. آدمتان را از نزدیک نمی‌شناسید. یک تصویر مبهمی از کاراکتر دارید چون همه حرف‌هایی که تا الان با هم زدیم نشان می‌دهد اصلا تصویری از یونس ندارید.
آبیار: آقای فراستی! من اول تصاویری در ذهنم می‌سازم و بعد سراغش می‌روم. من رمانش را نوشته‌ام. این رمان به صورت طبیعی منطبق بر تصاویر ذهنی بنده شکل گرفته است. یعنی ذهنیت برای نمایش عینیت. یعنی پسر را آماده و به صورت ذهنی داشتم و عمدا نخواستم در متن قصه جای بیشتری داشته باشد.
فراستی: به من توجه نمی‌کنید... من می‌گویم شما در رمانتان پسر را می‌شناسید، ندیده‌ام یعنی رمانتان را نخوانده‌ام اما ندیده و نخوانده می‌گویم یونس را می‌شناسید اما...
آبیار: در ذهن خودم پسر را می‌شناسم.
فراستی: نشد. اینجا سینماست، اجازه بدهید...
آبیار: من عمدا نخواستم آن پسر را نشان بدهم. فیلم شیار 143 قصه الفت است نه یونس. اصلا چه لزومی دارد من همه اطلاعاتی را که دارم به بیننده بدهم؟ در همین حدی که روایت من را جلو ببرد کافی است.
فراستی: من اصلا همه اطلاعات شما را نمی‌خواهم. در همان حدی اطلاعات شما را می‌خواهم که پرسوناژت را باور کنم وقتی شما آدمت را باور نمی‌کنی، البته در یک مدیوم دیگر (رمان) آن را باور می‌کنید (که من نخواندم اما فرض می‌گذارم آن را باور می‌کنم) اما در مدیوم سینما من بر مبنای آنچه که به نمایش درمی‌آید حس می‌گیرم و باور می‌کنم. وقتی شما چیزی را به نمایش درنمی‌آورید از پرسوناژ پسر، یک بازی کوچولو و یک نردبانی که دوست دارید نماد بشود و نمی‌شود.خب! با این المان‌ها که شخصیت را نساختید. بعد وقتی این شخصیت را نساختید حفره بزرگ در پرسوناژ مادر پدیدار می‌شود، مادر چیست؟ منتظر چه هست؟ این آدم که بود و نبودش فرقی ندارد، پس انتظار چیست؟ کدام انتظار؟ 4 سال؟ 40 سال؟ 400 سال؟ فرقی نمی‌کند، این را با یک گریم خیلی بد، با یک تغییر کوچولوی دکور، حس زمان را به من نمی‌دهید. من اصلا این زن را نمی‌فهمم. شما دارید انتظار را به آدمتان تحمیل می‌کنید. پرسوناژتان اصلا اهل انتظار نیست. اصلا حس انتظار ندارد. انتظار را باید شما در سینما، به‌طور معین یک انتظار خاص را بسازید، در ادبیات احتمالا می‌توانید.
آبیار: اجازه می‌دهید یک مقداری مصداقی برویم جلو؟ دو تا ویژگی را هر اثری باید داشته باشد، باورپذیری و تأثیرگذاری. من برای هر روایتی قانون دارم این اعتقاد من است، برایش نه قانون دارم و نه هیچ چیزی البته قانون به معنای گزاره‌های عملی تکراری و غیر قابل تغییر. حتی در دکوپاژ، فیلمبرداری میزانسن و... هیچ قانونی به نظرم برای این قضیه وجود ندارد (یعنی برای سینما) یعنی اینکه شما با هر روشی می‌توانید فیلم بسازید به شرط آنکه فیلمتان باورپذیر و تاثیرگذار باشد.
فراستی: بایستید... بایستید...
آبیار: بگذارید من حرفم را تمام کنم.
فراستی: تا همینجا اجازه بدهید... مصداق نه... حرف‌های کلی که زدید به کل غلط است. ما در سینما قاعده داریم. الف و ب داریم. مثل این می‌ماند که شما بگویید در ادبیات قاعده نداریم و هرچه دلمان بخواهد می‌نویسیم. این باورپذیر می‌شود؟ نمی‌شود خانم آبیار.
آبیار: خب! این بی‌قاعدگی، قواعد خودش را برای باورپذیری دارد. قواعدی جدید...
فراستی: شما می‌گویید قاعده ندارد ولی من می‌گویم قاعده دارد.
آبیار: فیلم‌هایی که ساختارشکن بوده قواعد مرسوم را می‌شکند حتی قواعد فرمی مثل این قانون خط فرضی.
فراستی: مگر فیلمی که ساختارشکن است خط فرضی دارد؟
آبیار: نه مثال زدم.
فراستی: این کلام را به کار می‌برید و نمی‌توانم کوتاه بیایم...
آبیار: مثلا فیلمی که از یک نوع روایت خاص پیروی می‌کرده مثلا دکوپاژ با میزانسن‌های خاص حالا با فیلمی روبه‌رو می‌شویم که اصلا دوربین روی دست است و هیچ دکوپاژی هم ندارد یک پلان-سکانس است.
فراستی: یعنی فیلم شما از آن جنس است؟
آبیار: دارم مثال می‌زنم درباره ساختارشکنی فرمی.
فراستی: ساختارشکنی یعنی چه؟
آبیار: یعنی قواعد مرسوم را نادیده بگیری و مابه ازای نادیده گرفتن قواعد مرسوم روش‌های تازه‌ای را جایگزین کنی مثل شعرنو که در زمان خودش ساختارشکنی در فضای مرسوم شعر کهن محسوب می‌شد.
فراستی: معنایش این نیست. ساختارشکنی معنای معین دارد. معنی آن را باید بفهمیم. شما به معنی شلخته به کار بردید.
آبیار: این استنباط شماست که درست هم نیست. اثر ساختارشکن قواعد جدیدی وضع می‌کند که اگر دیگران یا خود صاحب اثر تکرارش کنند خود به دامن کلیشه می‌افتند. من کی گفتم به معنای شلختگی است؟!
فراستی: اجازه بدهید. اینکه دکوپاژ مرسوم ندارید، پس چه چیزی دارید؟ دکوپاژ ندارم، روایت به آن معنایی که شما می‌گویید ندارم، خوب پس چه دارید؟ این روش ماقبل سینماست.
آبیار: نه اصلا اینطور نیست. فیلمی که قواعد قبل از خود را تا حدودی زیر پا می‌گذارد، این می‌شود فیلم ساختارشکن. البته تعریف قبلی هم اضافه می‌شود.
فراستی: چه قواعدی؟ اینکه تعریف نمی‌شود، تعریف سوپر ابتدایی است. شعر نو ساختارشکنی نیست. این نوعی از شعر است و شعر کهن هم نوع دیگری از شعر.
آبیار: نه آقای فراستی! این یک تفسیر است که شما دارید. البته در جای خودش هم خیلی خوب و قابل احترام است.
فراستی: خیر! تفسیر نیست. من قاعده دارم.
آبیار: این نگاه من نیست.
فراستی: اینکه نمی‌شود هرکسی بگوید نگاه من نیست و روی هوا حرف بزند. ما با قاعده حرف می‌زنیم. سینما قاعده دارد. قاعده این است که شما باید فضا و محیط‌تان را بسازید، من محیط‌تان را بشناسم. آدمت در این محیط زندگی کند. آدم را از الف به یا بیاوری این از الف تا یا هم چیست؟ این است که شما دارید در یک ساعت و نیم زندگی این آدم را می‌گویید؛ الف تا یا این است.
آبیار: شما خودتان دائم در نقد دیگران از عبارت‌های «من باور نکردم»، «من قبول ندارم»، «من تاثیر نگرفتم» استفاده می‌کنید. من هم می‌توانم بگویم این نگاه من نیست و تفسیر شما غلط است. مثالی می‌خواهم بزنم نه اینکه حتما در فیلم من باشد. درباره قضیه ساختارشکنی یک مثال می‌زنم؛ ممکن است یکدفعه من بدون گریم یک دوره زمانی 40 ساله را نشان بدهم بدون طراحی صحنه. ما فیلم‌هایی از این دست هم داشته‌ایم یک روایت نو و مدرن بوده‌اند.
فراستی: نه نداریم؛ نه نو هستند و نه مدرن. وقتی شما گریم ندارید یک آدمی را همینطور نشسته بدون گریم و بدون گذر زمان دارید می‌گویید که 40 سال گذشته است، مردم می‌خندند. 40 سال نمی‌گذرد.
آبیار: ممکن است بگذرد به‌شرطی که مخاطب باورش کند و این بستگی به روایت هوشمندانه صاحب اثر دارد.
فراستی: ممکن است که نشد حرف! بعد هم می‌گویید چنین فیلمی داشته‌ایم. اصلا نداریم. شما مدرنیزم را با شلختگی و نابلدی یکی گرفته‌اید.
آبیار: نه این نیست. شما از مدرنیزم تعبیر شلختگی می‌کنید.
فراستی: مدرنیزم خیلی قاعده‌مند است.
آبیار:  حتی ساختارشکنانه‌ترین آثار هم درون خودشان قواعدی دارند.
فراستی: مرسی.
آبیار: و این قواعد را از ابتدا تعریف می‌کنند.
فراستی: ساختارشکنی نابلدی نیست.
آبیار: بله! من هم همین را می‌گویم.
فراستی: ولی در فیلم شما نابلدی است.
آبیار: این نظر شماست. مصادیق‌تان هم مرا قانع نکرد. شما آنچه را در ذهن من وجود دارد اشتباه برداشت کرده‌اید. البته ادعا ندارم اثر من ساختارشکن است.
فراستی: خانم آبیار! ما نمی‌توانیم پدیده‌ها را به طرز ارادی از لحظه‌ای که دوست داریم تغییر بدهیم. می‌توانیم این کار را بکنیم ولی اثری باقی نمی‌گذارد. اثر شما باید یک موجود زنده باشد. باید ویژگی‌های یک موجود زنده را داشته باشد.
آبیار: دقیقا حالا می‌شود با شکستن قواعد گذشته موجود زنده را ارائه کرد.
فراستی: موجود زنده شامل زمان و مکان است، زمان بر هر موجود زنده‌ای می‌گذرد. اگر زمان را از موجود زنده حذف کنیم دیگر موجود زنده نیست. اگر موجود زنده‌ای که زمان بر او می‌گذرد و نمی‌دانیم که در کجا (مکان را از او حذف کنیم) خلأیی در موجود زنده پیدا می‌شود سوراخ و حفره‌ای در آن ایجاد می‌شود. موجود زنده مثل من و شما که در واقعیت در این اتاق نشسته‌ایم و داریم حرف می‌زنیم، اثر هم مثل همین است. ما باید این موجود زنده را که متولد می‌شود و می‌میرد (می‌میرد یعنی زمان بر او می‌گذرد) حس می‌کنم. لحظه به لحظه تغییرات محیط و خودم را هم می‌بینم. این را باید در اثر یک‌ساعته یا نیم‌ساعته شما هم به اندازه‌ای که لازم است حس کنم. من در اثر شما زمان حس نمی‌کنم. شما زمان را در اثر خودتان لحاظ نمی‌کنید.
آبیار: من زمان را لحاظ کرده‌ام و شما حس نکرده‌اید. لزوما امکان ندارد من همه مخاطبان را راضی نگه دارم. من درباره اثری حرف می‌زنم که قواعد قبلی سینما را نقض می‌کند نه اثر خودم. ببینید! مثلا ما فیلمی داریم که شخصیتی را نشان داده که در عرض یک‌سال پیر می‌شود و نمونه‌هایی از این دست آثار داشته‌ایم. حالا می‌خواهم بگویم زمان واقعی که به او نگذشته است بلکه در عرض یک ثانیه این اتفاق بر او روی می‌دهد اما در عین حال ما می‌توانیم باور کنیم که این آدم می‌تواند در عرض یک‌ساعت پیر شود.
فراستی: یک‌ساعت نیست خانم آبیار. زمان دراماتیک با زمان واقعی تفاوت می‌کند، زمان دراماتیک شما در یک‌ساعت و نیم....
آبیار: من درباره فیلم خودم صحبت نمی‌کنم. داریم بحث قاعده می‌کنیم. ما مثلا می‌گوییم اثر هنرمند اگر بتواند عجیب‌ترین اتفاقات را واقعی کند در حقیقت موفقیت کسب کرده است.
فراستی: اینکه یک آدم در یک‌ساعت و نیم صد سال از عمرش بگذرد، هیچ اشکالی ندارد. شما فیلم 2001 اودیسه فضایی کوبریک را دیده‌اید؟
آبیار: خیلی سال قبل دیده‌ام. چیزی به یادم نمانده است.
فراستی: ببینید! به دردتان می‌خورد. مستقل از اینکه من خوشم می‌آید یا نه. در آن فیلم پرسوناژ اصلی یک جوان سی و اندی ساله است وقتی برخورد می‌کند به یک لوحی، می‌نشیند و خودش را می‌بیند؛ زمان بر او می‌گذرد، پیر می‌شود، باز دوباره برمی‌گردد، جنین می‌شود و برمی‌گردد. در منطق آن اثر این زمان قابل فهم است و در این فیلم زمان درمی‌آید. این اراده نیست، قاعده است. در منطق اثر شما زمان نمی‌گذرد.
آبیار: الان درباره فیلم من حرف نمی‌زنیم درباره آن قاعده صحبت می‌کنیم. من می‌گویم که هر اثری که قواعد پیشین خود را نسخ کند و قواعد جدید برای خود تعریف کند این می‌شود یک اثر ساختارشکن.
فراستی: هیچ اثری در هیچ مدیوم هنری قادر نیست چیزی را بشکند مگر اینکه آن مدیوم را بلد باشد. کسی می‌تواند قاعده بشکند که آن قاعده را بشناسد.
آبیار: دقیقا.
فراستی: حرف‌های شما نشان می‌دهد قاعده بلد نیستید.
آبیار: مصداقی بگویید. بدون مصداق که نمی‌شود ادعا کرد. رو هوا که نمی‌شود گفت شما قاعده بلد نیستید.
فراستی: مصداق عرض کردم. وقتی شما اینها را حذف می‌کنید، چیزی بر من نمی‌گذرد. وقتی شما زمان را با آن رادیویی که بشدت دکوراتیو است و بشدت بی‌جان است می‌خواهید به من بدهید این هیچ کاری با من نمی‌کند. شما هیچ چیزی را نمی‌شکنید چون چیزی از قواعد را رعایت نمی‌کنید. به من نشان نمی‌دهید که بلد باشید.
آبیار: من که اعتقاد ندارم کارم ساختارشکن است! از اول هم گفتم. شما چه اصراری بر این مورد دارید؟!
فراستی: ممنون. پس برگشتیم! برویم سراغ سکانس آخر که به نظرم خیلی مهم است.
آبیار: من از اول فیلمم یکسری فلش‌بک گذاشته‌ام.
فراستی: فلش‌بک کلیشه‌ای...
آبیار: اتفاقا کلیشه‌ای که به درستی استفاده شده است.
فراستی: خیلی نادرست است.
آبیار: حالا این نگاه شماست. من اصلا می‌خواستم از منظر تأثیرگذاری و باورپذیری بگویم، شما می‌گویید من با این کار ارتباط نگرفتم به هرحال یک منتقد برجسته کشور و بسیار هم قابل احترام هستید. ولی وقتی فیلم در سینما به نمایش درمی‌آید...
فراستی: تو را به خدا از این حرف‌ها نزنید، جایزه گرفتم و یکی گریه کرد و از این حرف‌ها نزنید.
آبیار: شما دائم خودتان را ملاک می‌دانید و از خودتان مثال می‌زنید که تاثیر نگرفتم، باور نکردم، فلانی نابلد است... من هم می‌توانم خیل مخاطبان را مثال بزنم. من به جایزه کاری ندارم ولی از این منظر عرض می‌کنم که وقتی یک نفر می‌آید این فیلم را می‌بیند و تأثیر می‌گذارد.
فراستی: ببینید! از این حرف‌ها نزنید که اشک ریخته شد و...
آبیار: پس تأثیرگذاری کجاست؟ یعنی حتما باید روی آقای فراستی تأثیر بگذارد؟
فراستی: حتما!
آبیار: از لحاظ آماری هم حساب کنید من باید به رای اکثریت توجه کنم. البته اکثریت مخاطب خاص که به جشنواره می‌آیند، منتقدان و دانشجویان سینما و افراد فرهیخته جامعه هستند.
فراستی: این‌طوری که نمی‌شود بحث کرد. کسانی که با فیلم شما گریه کرده بودند با یک صحبت 15 دقیقه‌ای من گریه‌شان را پس گرفتند. آدرس می‌دهم، ساعت می‌دهم، زمان می‌دهم.
آبیار: اتفاقا مهم این است که بی‌واسطه فیلم را ببیند و تأثیر بگذارد نه اینکه با حرف‌های شما نظرشان عوض شود. اینکه خوب نیست؛ هرچه بی‌واسطه‌تر بهتر.
فراستی: برای آینده خودتان می‌گویم. البته بی‌واسطه که خوب است. آن چیزی که آدم‌ها از فیلم شما تأثیر گرفتند از همین علیرضا (پورصباغ) بگیر تا تمام طرفداران فیلم. اساسا یاد یک آدم زیبای شهید شده افتادند، یاد یک مادری افتادند و برای آن گریه کردند؛ نه برای فیلم شما.
آبیار: اگر فیلم توانسته این مسائل را به یادشان بیندازد که خیلی خوب است.
فراستی: آن را که هرکسی می‌تواند.
آبیار: اصولا رسالت هر فیلمی این است که ما را یاد یکسری چالش‌ها بیندازد. اگر ما آن را در ذهنمان نداشته باشیم که تأثیرگذار نمی‌شود.
فراستی: ابدا اینطور نیست.
آبیار: فکر کنید یک آدمی را از قطب شمال که در بدویت زندگی می‌کرده، آورده‌اید که فیلمی از جهان مدرن ببیند. فکر می‌کنید چقدر تحت تاثیر فیلم قرار می‌گیرد. من به شما می‌گویم هیچ. چون هیچ خاطره مشترکی ندارد که با آن همذات‌پنداری کند. ما با گزینه‌های اطلاعاتی قبلی‌مان تحت تأثیر قرار می‌گیریم.
پورصباغ: مسعودخان! من اصلا تحت تاثیر خود لحظات نمایشی در فیلم قرار می‌گیرم. من تحت تاثیر تراژدی اصیل ارسطویی فیلم قرار می‌گیرم که طی سیر چند پرده نمایشی معین و مدون با نمایش یک رنج عمیق چند ساله، مرا تحت تاثیر قرار می‌دهد. این چند باری که فیلم را دیدم اصلا به مابه‌ازای‌ها بیرونی‌اش فکر نمی‌کردم. این ویژگی خاص، زیبا و مدون در متن اثر وجود دارد. پایان فیلم بشدت مخاطب را- حتی اگر ایرانی نباشد- تحت تاثیر قرار می‌دهد و فضای خلق شده پایان فیلم، همه چیزش حتی حرکت آرام بازیگر الفت مرا تحت تاثیر قرار می‌دهد.
فراستی: مهم‌ترین کار یک اثر این است که مثل یک موجود زنده باشد، ویژگی یک موجود زنده خاص در شباهتش و در یادآوری‌هایی که ممکن است در من ایجاد کند نیست، در خاص بودنش است. اینجاست که خانم آبیار متوجه نمی‌شود و تو هم متوجه نمی‌شوی. پشت این اثر هیچ چیزی نیست. اگر یک اثر همه پشتش را با خودش یدک بکشد و از اینها بخواهد سوءاستفاده کند اثر نیست. نه زنده است و نه خودبسنده است. یک اثر مثل یک انسان خودبسنده است و زنده. زنده بودنش از خودبسندگی می‌آید، از خاص بودن می‌آید. اثری که مرا با یاد آن چیزهای مختلف تحت تأثیر قرار دهد و با چیزهای مختلفی که در ذهن متبادر شده است تحت تاثیر قرار بگیرم، خودش نیست. اثری وجود ندارد.
پورصباغ: ارسطو می‌گوید در اثر نمایشی مخاطب تنها برای تراژدی اشک می‌ریزد.
فراستی: اصلا چنین حرفی نزده است. اگر هم گفته مزخرف گفته.
پورصباغ:پایان فیلم یک تراژدی اصیل یونانی است منتها با این تفاوت که زد و خورد و خونریزی و کشمکش چاشنی آن نیست.
فراستی: علیرضا! تراژدی معنا دارد، چیزی که ارسطو می‌گوید این است: اگر مخاطب نتواند به یک قهرمان تراژیک نزدیک شود و در اصطلاح همذات‌پنداری کند، آن اثر مرده است.
پورصباغ: من با خانم آبیار در مورد کلیشه‌شکنی موافقم. در این اثر یک تراژدی آرام و نرم رخ می‌دهد. قهرمان تراژیک از منظر شما در این روایت کیست؟
فراستی: اصلا قهرمان تراژیکی وجود نداشت. صبر کن. حرف ارسطو شباهت‌هایی به مخاطبان امروزش دارد اگر این شباهت‌ها نباشد این قهرمان ایجاد نمی‌شود. اگر ما اثری را به ما هو اثر به‌طور مستقل نبینیم و مدام دوست داشته باشیم از این اثر یاد زلیخا و یوسف بیفتیم، خود اثر نیست. خود اثر به دلیل اسم‌ها و مشابهت‌ها و قصه مادر شهید به باور تراژدی دامن می‌زند. اینکه اثر نیست. اثر، اثری است که احساسات مستقل مرا نسبت به یک واقعه معین خاص و نه عام (اگر عام و خاص را بفهمیم تمام شده است) شکل می‌دهد، سازمان می‌دهد، تربیت می‌کند و نگه می‌دارد. اگر این واقعه اتفاق نیفتد من با این اثر نبوده که گریه کردم یا شاد شدم یا به فکر فرورفتم بلکه از وقایعی بوده که شباهت‌هایی بین اینها بوده است. اثری که این کار را می‌کند اثر نیست.
پورصباغ: به نظر من این اثر تراژدی مادر است. تراژدی یک مادر است که در یکی از وضعیت‌های نمایشی خاص تعریف می‌شود و من می‌توانم بر یکی از آن وضعیت‌ها و تراژدی اصیل یونانی منتج از تراژدی مادر اشک بریزم. منتها اصالتی؛ چون نه کشتن می‌بینم و نه کشته شدن، فقط صبر می‌بینم و این صبر تبدیل به تراژدی می‌شود.
فراستی: چرا صبر تبدیل به تراژدی می‌شود؟
پورصباغ: چون از الف تا یای درام صرفا نمایشی از رنج‌های الفت است. من تمام آنچه را بر این کاراکتر می‌گذرد به‌سختی تحمل می‌کنم.
فراستی: تراژدی معنی دارد. تو دیگر این حرف را نزن علیرضا! تراژدی معنی دارد زمان تراژیک معنی دارد و همه اینها برای خودشان معنا دارند.
آبیار: فیلمم آنقدر تاثیرگذار بود که کارگردانی در جشنواره شیلی فیلم را دید و گفت این فیلم من را یاد مادران شیلیایی می‌اندازد. یکی دیگر می‌گوید من یاد جنگ‌های داخلی خودمان می‌افتم. اگر برایش جنگی رخ نداده باشد که اصلا هیچ اتفاقی برایش نمی‌افتد.
پورصباغ: پس نقش مادر درآمده!
فراستی: پس اصلا شخصیت‌پردازی یعنی چه؟ همه که شهید را می‌شناسیم و مادر شهید هم برای‌مان آشناست. پس دیگر چرا فیلم می‌سازیم؟ زمان در این اثر نیست. رابطه بین فرزند و مادر نیست. یک رابطه دختر و پسری، خواهر و برادری و یک نردبان است. چی باقی می‌ماند. می ماند سکانس آخر. سکانس آخر به نظرم یکی از ضعیف‌ترین جاهای اثر است. درباره دکوپاژ حرف بزنیم تا من حرفم را ثابت کنم. مادر که حالا کمی گریم شده و پیر شده و بچه را هم پیدا کرده (هرچند پیدا کردن یا نکردن بچه‌اش چندان مهم نیست چون ما که بچه‌اش را نمی‌شناسیم) وارد یک اتاق می‌شود. دوربین از پشت مادر را می‌گیرد. می‌زند کنار و می‌آید داخل. کات می‌شود به نمایی از بالا، برای اینکه به ما محیط را بدهد؛ به کل حس ما از اینجا پرت شد و رفت بالا. مادر باز دوباره چون فیلمساز نمی‌داند دوربین را کجا بگذارد دارد می‌آید جلو تا به تابوت برسد. دستش را به آن می‌اندازد و سعی می‌کند گریه نکند. تابوت خالی است. تنها هنری که فیلمساز می‌کند این است که یک چیزی شبیه قنداق کوچک از درون تابوت درمی‌آورد و من یاد بچه می‌افتم، این دکوپاژی است که هیچ حسی ندارد جز حس هندی، حس اشک‌انگیز هندی. اینکه چگونه ممکن است یک مادر وقتی می‌رسد به جنازه پسر شهیدش یاد تولد پسر و تکان دادن او در دوران بچگی می‌افتد؟ این درک بشدت غلط است.
پورصباغ: هندی بودن در قسمت آخر بد نیست!
فراستی: اصلا به حرفم گوش نمی‌دهی. هندی بودن خیلی بد است به معنی اشک انگیز بودن. ما داریم در مورد مادر شهید و پیکر شهید حرف می‌زنیم. وقتی مادری به جنازه شهیدش می‌رسد باید پسر شهید را ببیند نه کودکی که معلوم نیست شهید می‌شود، نمی‌شود، مهندس می‌شود، دکتر می‌شود.
آبیار: چرا باید شهیدش را ببیند؟
فراستی: ما داریم چه می‌بینیم؟ ما داریم مادر را در این لحظه می‌بینیم.
آبیار: یعنی مادر نمی‌تواند نوزادی فرزندش را در این لحظه به یاد بیاورد؟
فراستی: خانم آبیار! حتما می‌تواند. شما دارید فیلمی می‌سازید نه درباره مادری که وقتی فرزندش شهید شده، باقیمانده پیکرش را برمی‌دارد و یاد تولد او می‌افتد. این انتظار غلطی است. مادر وقتی به پیکر فرزندش می‌رسد به یاد آخرین نمایی که با او داشته می‌افتد.
آبیار: شما قبول کردید لزوما اتفاقی که در واقعیت می‌افتد نمی‌تواند داستانی یا سینمایی باشد. همین الان حرف خودتان را نقض کردید.
فراستی: یک حفره دارید، یعنی نه‌تنها من مخاطب از پسر خبری ندارم گویی این مادر هم چیزی از آن پسر ندارد اگر داشت در این فاصله زمانی فیلم نشان داده می‌شد.
آبیار: چرا من باید اینجا نشان بدهم؟
فراستی: پس چه چیزی را نشان می‌دهید؟
آبیار: من چیزی را نشان می‌دهم که بیننده ندیده است.
فراستی: چه چیزی را ندیده؟ آیا اولین بار است که یک مادر جنازه پسرش را برداشته و آنرا به شکل نوزاد می‌بیند؟ چون این اولین بار است پس خوب است؟
آبیار: نه! در گذشته ما نشان دادیم. ممکن است مادر در چنین لحظه هم به یاد جوانی پسرش بیفتد و هم به یاد نوزادی‌اش و همه اینها ولی لزومی ندارد من همه اینها را نشان بدهم.
فراستی: مگر من گفتم همه را نشان بدهید. من می‌گویم شما انتخاب کردید. انتخابی که شما کردید اصلا فرزند شهید نیست. یک فرزند بی‌هویت روی آسمان است.
آبیار: چرا؟

فراستی: چون هیچ چیزی از شهید برای ما نگفته‌اید.
آبیار: به اندازه و در حد احترام به درک مخاطب گفته‌ام و بیش از آن دست کم گرفتن مخاطب است. کودکی‌های یونس، بازی کردنش با مادر، قصه گفتن مادر، غذا بردن مادر برایش، عشقش به دخترخاله‌اش، آمدنش به مرخصی، قالی بافتن با مادر، خداحافظی‌اش با مادر، اینکه پسر به جبهه می‌رود، با دوستانش قرار می‌گذارد که یواشکی برود و...
فراستی: خانم آبیار! یواشکی رفتن را که به من گفتید نشان ندادید، من اصلا ندیدم که این پسر از جنس جبهه رفتن است
آبیار: چرا من باید تمام اینها را به شما نشان بدهم؟ پس درک مخاطب و برداشت خودش چه می‌شود؟
فراستی: پس در سینما چه کار باید بکنید؟
آبیار: چیزهای مهم‌تری وجود دارد که بخواهم بگویم.
فراستی: ما که نیامده‌ایم در سینما خودمان را باد بزنیم. چه چیز مهم‌تری وجود داشت؟
آبیار: حس مادر را که مهم‌تر است نشان می‌دهم.
فراستی: حس مادر که روی آسمان نیست. روی زمین است. مادری که نه بچه‌اش را می‌شناسیم و نه خودش را.
آبیار: شما نمی‌شناسید نه لزوما مخاطبان. البته تجربه نشان داده که درباره فیلم‌های بسیاری این نظر را دارید که خیل مخاطبان اتفاقا خاصشان این نظر را ندارند. دلیلی ندارد من همه اینها را نشان بدهم. این همه در فیلم‌های دیگر نشان داده شده است. اعتقادم این است که نیازی نیست من نوعی نشان بدهم بلکه من باید چیز جدیدتری نشان بدهم.
فراستی: شما هیچ چیز جدیدتری نشان نداده‌اید.
آبیار: حس انتظار مادر را نشان دادم.
فراستی: انتظار روی آسمان نیست. روی زمین است.
آبیار: اتفاقا هیچ چیز آسمانی نشان ندادم، همه‌اش زمینی است.  لحظه صمیمیت مادر و پسر را موقع نان پختن یا دامادی‌اش را نشان دادن، اینها زمینی است نه آسمانی. من اینها را نشان دادم.
فراستی: اینها که می‌شود عروسک‌بازی! وقتی این چیزها روی ما کار می‌کند که آدم بشناسیم، شما آدم نمی‌آفرینید. نمی‌توانید بیافرینید. مدیوم شما هنوز ادبی است. با مدیوم ادبی سراغ سینما آمدن می‌شود همین فاجعه.
آبیار: مشکل این است که ما با آدم‌هایی که از ادبیات به سینما می‌آیند فورا زاویه می‌گیریم. در حالی که فراموش می‌کنیم ادبیات بنیاد سینماست. ما تفاوت دیدگاه اساسی داریم آقای فراستی.
فراستی: خیلی.
و بالاخره مناظره داغ این دونفر به پایان رسید.

سانس فوق‌العاده «شیار 143» در دومین روز اکران
فیلم سینمایی «شیار 143» در دومین روز از اکران خود در تهران و شهرستان‌ها با استقبال مردمی روبه‌رو شد و نمایش آن در سینما آزادی به 2 سانس فوق‌العاده رسید. این فیلم سینمایی در دومین روز اکران خود در روز پنجشنبه 22 آبان ماه در سینما آزادی به 2 سانس فوق‌العاده در ساعت 22 و 1:10 بامداد رسید. همچنین نمایش این فیلم در مجتمع سینمایی کوروش و سینما ایران با استقبال مواجه شد. استقبال مردمی از فیلم «شیار 143» تنها معطوف به تهران نبوده است و براساس آمار به دست آمده از فروش گیشه در شهرستان‌ها، میزان استقبال از فیلم منتخب مردمی جشنواره فیلم فجر، در شهرستان‌ها خوب و در سینماهای یزد، مشهد، تبریز چشمگیر بوده است. در اولین آمار فروش اعلام شده این فیلم فروش 65 میلیون تومانی داشته است.  این فیلم داستان بانویی با نام الفت است که فرزندش به جبهه رفته و او سال‌هاست چشم به راه او است تا اینکه این چشم به راهی با خبری
به پایان می‌رسد...

عوامل «پرده‌نشین» به تهران بازگشتند
تصویربرداری مجموعه تلویزیونی «پرده‌نشین» به کارگردانی بهروز شعیبی هم اکنون در تهران ادامه دارد و پخش این سریال از اول آذر ماه آغاز می‌شود. گروه تولید سریال «پرده‌نشین» پس از مدتی که مشغول گرفتن سکانس‌هایی از کار در حوزه علمیه بودند، بتازگی به تهران بازگشتند و ادامه کار را دنبال می‌کنند. هم اکنون مراحل فنی همزمان با تصویربرداری ادامه دارد و طبق اعلام سیدمحمود رضوی، تهیه‌کننده پروژه، «پرده‌نشین» از اول آذر ماه از شبکه اول سیما ساعت 22:15 پخش خواهد شد.

در رونمایی از کتاب «نشریات کودک و نوجوان» مطرح شد
مجله‌های کودک مهجور و مظلوم‌اند
نشست «منابع اطلاعاتی و پژوهشی مطبوعات کودک و نوجوان» در سالن اجتماعات بیستمین نمایشگاه مطبوعات برگزار شد. در این نشست که با رونمایی کتاب «نشریات کودک و نوجوان» همراه بود، کارشناسان رسانه و مطبوعات کودک از لزوم توجه بیشتر به تألیف منابع اطلاعاتی و تحقیقاتی درباره مطبوعات کودک و نوجوان سخن گفتند. فرزانه فخریان، روزنامه‌نگار و کارشناس ارشد مطالعات فرهنگی و رسانه و یکی از پژوهشگران کتاب «نشریات کودک و نوجوان»،  به ذکر خاطرات خود از جمع‌آوری اطلاعات این کتاب پرداخت و گفت ورق زدن صفحات خاک‌گرفته مطبوعات در کتابخانه‌ها همیشه برایم لذت‌آور بود و نشان می‌داد مجله‌های کودک در کتابخانه هم مثل فضای اجتماع مهجور و مظلوم‌اند. به گفته فخریان این کتاب، فهرست نشریات کودک و نوجوان در سی ساله نخست انقلاب اسلامی از سال 1358 تا 1387 را در برمی‌گیرد و می‌تواند مبنای بسیاری از پژوهش‌های بعدی قرار گیرد. فخریان ابراز امیدواری کرد شاهد انجام پایان‌نامه‌ها و پژوهش‌های مختلف دانشگاهی با موضوع مطبوعات کودک باشیم. سیدفرید قاسمی، مورخ و پژوهشگر مطبوعات در این مراسم ضمن اشاره به تاریخ فهرست‌نگاری مطبوعات ایران از قبل از مشروطه تا امروز به دشواری‌های این کار تأکید و از زحمات تهیه‌کنندگان چنین کتاب‌هایی تشکر کرد. وی با تأکید بر لزوم بومی‌سازی مطالعات رسانه‌ای در ایران، تهیه چنین فهرست‌هایی را مقدمه پژوهش‌های بعدی با رویکردهای توصیفی و تحلیلی دانست. به گفته وی کاشفی خوانساری، پژوهشگر این کتاب از 20 سال پیش تاکنون به پژوهش در حوزه مطبوعات کودک و نوجوان پرداخته و از 10 عنوان کتابی که تاکنون درباره مطبوعات کودک و نوجوان به زبان فارسی منتشر شده، 5 عنوان آن نوشته کاشفی است. قاسمی ابراز امیدواری کرد کاشفی و همکارانش از انجام چنین پژوهش‌هایی دلسرد نشوند و نهادهای مسؤول زمینه‌های انجام و انتشار چنین پژوهش‌هایی را فراهم آورند. کتاب نشریات کودک و نوجوان، به قلم سیدعلی کاشفی خوانساری و فرزانه فخریان در 132 صفحه به‌صورت 4 رنگ از سوی انتشارات حوا انتشار یافته است. در این کتاب 268 نشریه‌ که در فاصله سال‌های 1358 تا 1387 در ایران برای کودکان و نوجوانان منتشر شده‌اند، معرفی شده است. نمایه سردبیران و مدیران مسؤول، زبان مجلات و شهرهای محل انتشار از دیگر بخش‌های این کتاب است.

«مرتضی پاشایی» بعد از مبارزه با سرطان درگذشت
مرتضی پاشایی، خواننده جوان موسیقی پاپ کشورمان پس از مدت‌ها مبارزه با بیماری سرطان صبح جمعه 23 آبان درگذشت. این خواننده پاپ مدت‌ها با بیماری سرطان دست و پنجه نرم می‌کرد که با تشدید بیماری در بخش ICU بیمارستان بهمن بستری شده بود. مرتضی پاشایی، دانشجوی رشته گرافیک بود و از کودکی به موسیقی علاقه داشت. او تیتراژ برنامه ماه عسل را خوانده بود که مورد توجه مخاطبان قرار گرفت. وی خواننده، آهنگساز و نوازنده موسیقی پاپ بود که از سال ۱۳۸۹ با انتشار اینترنتی قطعاتش نزد مخاطبانش معرفی شد و سپس در پاییز ۹۱ با انتشار رسمی آلبوم «یکی هست» به جمع خوانندگان مجوزدار پاپ پیوست. از سال ۹۲ با بیماری سرطان مبارزه می‌کرد اما با وجود بیماری خوانندگی را پیگیری می‌کرد. مراسم تشییع پیکر «مرتضی پاشایی» صبح فردا (یکشنبه 25 آبان‌ماه) از مقابل تالار وحدت به سمت قطعه هنرمندان برگزار خواهد شد.

تغییر نام سریال «حانیه»
عباس غزالی از احتمال تغییر اسم سریال «حانیه» به «شب و روز سعید» خبر داد و اولین تجربه سینمایی‌اش را موفق دانست. عباس غزالی، بازیگر سینما و تلویزیون در گفت‌وگو با مهر، درباره سریال «حانیه» که اخیرا بازی در آن به کارگردانی سیدجلال دهقانی اشکذری را به پایان رسانده است سخن گفت و اعلام کرد احتمالا اسم این سریال به «شب و روز سعید» تغییر پیدا خواهد کرد. غزالی همچنین از تجربه بازی در کنار سیامک صفری و نگار جواهریان در فیلم سینمایی «اعترافات ذهن خطرناک» ساخته هومن سیدی سخن گفت و به این نکته اشاره کرد که اگرچه برای حضور در سینما صبر زیادی داشته تا فیلم موردعلاقه‌اش را بازی کند، سرانجام با این فیلم به خواسته خود رسیده است.

جایزه ویژه برای خبرنگاران برتر حوزه ایثار و رسانه
در نشستی چندجانبه که با حضور تنی چند از سیاستگذاران و علاقه‌مندان عرصه فرهنگ و ایثار در سالن شماره یک محل نشست‌های جنبی نمایشگاه مطبوعات و خبرگزاری‌ها برگزار شد، موضوع اعطای نشان و جایزه ویژه ایثار و رسانه به تصویب رسید. در این نشست که با حضور حسن محرابی، مدیرکل مطبوعات و خبرگزاری‌های داخلی، سعید الفتی، مشاور وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی در امور ایثارگران، ایرج گلشنی مدیر خانه فرهنگ ایثار و تنی چند از اصحاب رسانه برگزار شد، موضوع ضرورت رصد اخبار و گزارش‌های مرتبط با فرهنگ ایثار، تکریم خبرنگاران و رسانه‌هایی که به این امر مهم به نحوی برجسته و شایسته می‌پردازند، مطرح و مقرر شد: نشان و جایزه‌ای سالانه تحت عنوان «نشان و جایزه ایثار و رسانه» تاسیس شود. همچنین قرار بر این شد که نشان ایثار و رسانه در 2 بُعد مرتبط با ایثار شامل فرهنگ جهاد و شهادت و فرهنگ ایثار و فداکاری به مفهوم عام طراحی و اجرا شود. تشکیل ستاد موقتی برای پیگیری و اطلاع‌رسانی این موضوع به همه رسانه‌ها و ایجاد زمینه برقراری ستاد دائم و شروع فعالیت دبیرخانه این نشان از دیگر مصوبات این نشست بود.

مجموعه ۵۲ جلدی یادمان‌‌های دفاع مقدس انتشار یافت
 گلعلی بابایی از انتشار مجموعه ۵۲ جلدی یادمان‌های دفاع مقدس در پی تأکید رهبر انقلاب برای شناسنامه‌دار کردن مناطق عملیاتی جنگ خبر داد و گفت:‌ این مجموعه زیر نظر احمد دهقان تألیف می‌شود. سردار بابایی، رئیس سازمان هنری وادبیات دفاع مقدس در گفت‌وگویی از انتشار مجموعه کتاب‌های یادمان‌های دفاع مقدس برای ارائه در اردوهای راهیان نور خبر داد و گفت:‌ در راستای عمل به منویات رهبر انقلاب برای تهیه شناسنامه‌دارکردن یادمان‌ها، مجموعه‌ای شامل 52 عنوان کتاب برای 52 یادمان دفاع مقدس در دست نگارش است که بزودی به اتمام خواهد رسید. وی ادامه داد:‌ نگارش دو عنوان از این مجموعه با عناوین «جاده اهواز ـ خرمشهر» و «فکه» نیز بر عهده بنده بوده است‌ که تلاش کردم همه وقایعی را که در این دو منطقه در طول سالیان دفاع مقدس رخ داده است،‌ بیان کنم. سردار بابایی تصریح کرد:‌ در نگارش این مجموعه نویسندگانی چون داوود امیریان،‌ مسعود امیرخانی‌، احمد دهقان و... همکاری دارند و همه مجموعه نیز تحت نظارت احمد دهقان نگارش و منتشر خواهد شد. وی ادامه داد:‌ پیش از آغاز نگارش این مجموعه 52 منطقه عملیاتی با کمک ستاد مرکزی راهیان نور کشور شناسایی شد و قرار است روایت‌ها روایت ادبی باشد،‌ در خلال این روایت ادبی، اطلاعات تاریخی و مستند نیز به مخاطب ارائه شود تا نوعی معرفینامه جامع و کامل از منطقه عملیاتی باشد. بابایی گفت:‌ عمده مجلدات این مجموعه طی هفته جاری به احمد دهقان تحویل داده می‌شود تا پس از بازنگری و بازبینی نهایی و رفع نواقص و اصلاحات آذرماه سال جاری منتشر و در اردوهای راهیان نور سال جاری عرضه شود.