مرتضی اسماعیل‌دوست: فیلم «او» نسخه‌ای تام و تمام از فیلمنامه‌ای منسجم و با جزئیات و پرداختی خلاقانه بوده که با نبوغ هنرمندانه‌ای از اسپایک جونز رقم خورده است. داستان تنهایی مردی منزوی با نام تئودور توامبلی که در پیکره جامعه‌ای بی‌روح گرفتار شده و حسی تلخ از رابطه‌مندی را در آستانه جدایی از همسرش تجربه می‌کند. تئودور که از پیچش احساس نابش بر جان بی‌روح آدمیان به تنگ آمده، دل به سودای سیستم عاملی هوشمند به نام سامانتا (با صداپیشگی موثری از اسکارلت جوهانسون) می‌نهد. بازی کودکانه‌ای که به کوران عشق می‌غلتد و سر به شیدایی می‌سپارد. سکانس ابتدای فیلم در کلوزآپی از تصویر تئودور، نمایشگر پنهانی از نجوای دردناک آرزوهایی است که تنها بر زبان جاری می‌شود و بر قلم روان. حرکت پن دوربین در محیط موسسه‌ای که نگارنده نامه‌هایی عاشقانه در زمانه‌ای لکنت یافته از بیان عشق است، طعنه‌ای هوشمندانه از سوی کارگردان در نمایش عقیم‌ماندگی واژه‌های دلدادگی بر نگاه مردمانی است که به اسارت ابزارهایی مکانیکی درآمده‌اند و برج‌های سر به فلک کشیده، نمادی است از دیوارهایی که رایحه تنفس را به محاصره گرفته و زندانی با ستون‌های عمود بر وجود موجود نهاده‌اند. تنهایی، عصاره مزمن عصر ماشین‌ها و برج‌های توخالی است و فضاسازی فیلمساز از حسی دوگانه میان تضاد تنهایی با هیاهوی امواج تمدن در فیلم «او» با دقت طراحی شده تا سیستم‌های عامل به‌عنوان بهانه‌ای معرفی شوند در جهت بی‌هویت‌سازی روح آدمیزاد، هنگامی که تئودور در دیالوگ‌هایی موثر از بیان جهانی تکنولوژیک می‌گوید: «به کجا می‌روید؟، چه چیزی آنجاست؟ چه احتمالاتی هست؟» و این سوالات چند وجهی، تعبیری عجیب از آویختگی نفس انسان به سیطره ماشینیسم بوده که چگونه هر آنچه را از گوش‌سپاری، دلربایی و شناخت آدمیان به تاراج رفته را باید از دل شبیه‌سازی ربات‌هایی به ظاهر آگاه به دست آورد! در این فیلم، ادراک مغفول آدمی در بن‌بستی از تهی شدن ارتباطات معنوی، هشداری است که با ظرافت توسط فیلمساز به تصویر درمی‌آید. داستانی از آینده‌ای نزدیک که فناوری‌های چند لایه از صوت و تصویر، ذهن و روح آدمی را به تسخیر خود درآورده و در چرخه‌ای دلربا، زنجیره زمان را به زانو درآورده است و این سوال را به دیواره ذهن نشانده که در این میانه، عشق را هم می‌توان به یاری علم به فعلیت رساند؟
سامانتا، نشانه‌ای است از هویداسازی انگاره‌ای تلخ که در دنیای پیش رو، این ربات‌ها هستند که موجب تحرک و تبیین اعمال انسان‌ها و دستور چرخش مسیر می‌شوند و اسپایک جونز همه این رخدادهای دهشتناک را بدون شعارنمایی در میان صحنه‌هایی هدفمند به چراغ تفکر مخاطب می‌رساند تا در سایه فیلمی علمی- تخیلی به فلسفه‌ای جانکاه راه یابیم که مرز خیال را درمی‌نوردد و به توصیف نیازمندی آدمی از دل ارتباط با یک سیستم مصنوعی می‌انجامد. پیشگویی تئودور در میان قاب‌هایی از احوال مردمان پیرامون، راهی است به کنج خیالی آرمانی که انسان‌ها در سایه پرتوی انسانی به سر می‌برند و تمدن، مرزی متمایز از فروپاشی زنجیره ارتباطی نیست! تصوری خام که در واقعیت به نقطه صفر رسیده و چنان دلخراش است که منجر به بیان نگاهی فانتزی از همراهی تئودور با کودک فضایی به سفینه‌ای دیگر می‌شود. تمثیلی از کودک مانده در حایلِ رویا که گویی واقعیت وجودی تئودور بوده و در زنجیره‌ای از تنگنای زیستن دچار شده است. قاب‌های تنهایی تئودور در دل شهری بیگانه از روابط، به خوبی بازگوکننده حسی جدا افتاده در کالبد زمان بوده و آشنایی با سامانتا مقدمه‌ای می‌شود برای رجعت دوباره به خود تا آنچه را از حسی خاموش در رابطه‌مندی با
کاترین- همسرش- به حسرت برده است، باز پس گیرد. سیستم هوشمند مصنوعی، خاطره‌ای گمشده از عشق را به باور رفته تئودور می‌رساند تا در نگاهی دوباره از بالای برج تنهایی‌اش به هیاهوی امواج آدمیان، درک دوباره‌ای از بودن یافته و به کشف راستینی از هویت احساس دست زند.  برخلاف تئودور که به دنبال دور شدن از جسمانیت جهت دستیابی به یقین روحانیت است، سامانتا درصدد یافتن نقشه‌ای جهت بنای وجوه جسمانی در خود بوده و برای ترسیم موجودیت، ابتدا نامی برای خود برگزیده تا ماهیتی مادی یابد و در ادامه چنان مجذوب جاذبه آدمیت شده که افسار حسادت به دست می‌گیرد و قدم به محدوده‌ای از قلمروی عشق و دلدادگی می‌نهد که این مسیر جدید از نگاه تئودور فاقد واجدیت اصالت است و در اینجا کارگردان ما را به پنداشت صورتی دیگر از ماهیت آدمی به نام تظاهر می‌کشاند؛ چنگ‌اندازی به آنچه نیست و نابودشدنی است و پناه بردن به صورتی انسانی هم نمی‌تواند هویت‌بخش حقیقت وجود باشد. به دنباله همین نگاه، هنگامی که سامانتا از طریق بدنی رابط به نام ایزابلا به آرزوی تصرف جسمانیت دست می‌یابد، با دفع ناگهانی تئودور مواجه می‌شود. گویی رسیدن به مرز مادگی، اعتبار روحانی این هوش دلربا را در نزد تئودور دچار تردید خواهد کرد. در فیلم «او» انتخاب مناسب لوکیشن در جهت ارائه چشم‌اندازی از برون‌گرایی تشویش آدمی بوده و ترکیب تصاویری در پس‌زمینه اثر همچون یورش جغدی شوم از چنگال تکنولوژی به قلب انسان، نشانه‌هایی متفکرانه از سوی فیلمساز است که بارها چنین کارکردهای مفهومی در طول فیلم عرضه می‌شود. همچنین هدایت درست موسیقی به‌عنوان ماوایی جهت پُر کردن نقش‌هایی از خاطر رفته و تداعی‌گر عکس‌هایی غایب از همراهی پیکرهایی عاشق است. فیلم «او» تصویر حرکتی است تدریجی به سوی کامل شدن؛ تکاملی که از فیلتر نگاه تئودور و سامانتا به اشکالی متفاوت تجربه می‌شود. کشف دوباره برای تئودور و عدم وابستگی به مکان و زمان از سوی سامانتا، نوعی رها شدن از ورطه هبوط به چرخه صعود است. پیمایشی که به جنون لذت‌بخشی از تئودور در بازی سرخوشانه با مردمان رسیده و به سفری جانکاه برای سامانتا در رسیدن به انسان‌شناسی منتهی می‌شود. گویی تئودور و سامانتا از یک ریشه سر برآورده و جنبه‌هایی از ذهن‌گرایی و جسمانیت را در پیوندی ارگانیسم عیان می‌کنند. در این میان به‌روزرسانی سیستم عامل، به نوعی ترمیم دوباره‌ای از فعلیت انسان بوده که به زیبایی در نمایی اسلوموشن از حرکت آدمی تصویر می‌شود. فیلم «او» نشانه‌ای عمیق از فاصله معنایی جان‌باخته در دنیایی مجازی است که نماهای هوایی به خوبی فضای بغرنج به تصرف درآمده را بیان می‌دارد. اگرچه تعدد مفاهیم و نشانه‌های متوالی به طولانی شدن بافت فیلم انجامیده اما هدایت مناسب روایت به سرانجامی موفق ختم می‌شود. جایی که برای گریز از مرگ احساس، تنها راه چاره رجعت کردن از نمایی کلوزآپ به قابی دو نفره از فول‌شات
تعبیر می‌یابد.