محسن شهمیرزادی: ادای دین هاتف علیمردانی به آباجان و همکلاسی‌هایش در سال 65، اثری در ژانر سینمای اجتماعی دهه جنگ را رقم زده است. از آنجا که تاریخ ایران در دهه 60 بیش از هر چیزی با جنگ پیونده خورده، سینمای جنگ نیز برجستگی بیشتری در این برهه دارد، این در حالی است که کمتر آثاری بازنمایی زندگی اجتماعی ایرانیان در خارج از میدان نبرد را برعهده داشته‌اند.تجربه عینی علیمردانی در زنجانِ دهه جنگ، تنها در رعایت میزانسن‌ها توفیق داشته است، هرچند او سعی کرده با خلق کاراکترهایی که هر کدام نماینده قشری از جامعه هستند یک اجتماع کوچک از ایران دهه 60 پدید آورد. اگرچه این بازنمایی، روایت علیمردانی از آن روز است اما واقعیت از نظر علیمردانی یعنی خفقان سیاسی با دستگیری جوان توده‌ای، یعنی خفقان فرهنگی با کاظم همیشه پرخاشگر در کلاس درس و خفقان اجتماعی در نوع رفتار با فرناز، دختر جوان جامعه که با پسری چند قدم راه رفته است. اما کشاندن هنرپیشه‌های غیربومی در جغرافیای زمانی و مکانی  متفاوت از پیشینه خود، ریسک بالایی است که علیمردانی آن را به بهای تجربه معتمدآریا خریده است اما  معتمدآریا  هیچ شباهتی به آباجان ندارد، در واقع آباجانی وجود ندارد، با وجود آنکه نام فیلم و شخصیت محوری‌اش به نام آباجان سند خورده اما تا انتهای فیلم هیچ شناختی نسبت به او، احساسات و رفتارش به وجود نمی‌آید، آباجان تک‌بعدی است و عمقی ندارد. او تنها سعی می‌کند با روشنفکربازی و مایه‌هایی از طنز که هیچگاه جایگاهش در فیلم مشخص نیست، خود را متفاوت نشان دهد. شخصیت آباجان اصلا نمایش‌دهنده مادر یک رزمنده و زنی کهنسال نیست. رفتار متزلزل معتمدآریا هیچوقت از او شخصیت نمی‌سازد، چند سکانس اولیه کاملاً ترک‌زبان است و ناگهان کانالش تغییر می‌کند، مخاطب نمی‌فهمد آباجان کِی فارسی سخن می‌گوید و چه زمانی ترک اصیل می‌شود، در تمام فیلم این تزلزل زبانی و رفتاری از تک تک بازیگران مشاهده می‌شود. مفهوم انتظار برای شخصیت مادر مفقودالاثر نیز، تجربه موفق اما دستمالی‌شده‌ای است که کارگردان‌ها در هر برهه زمانی و مکانی برای جلب عواطف مخاطب به کار می‌برند اما به این مفهوم نیز در سطحی‌ترین شکل خود مانند سایر مفاهیم پرداخته شده است و حالات معتمدآریا هنگام شنیدن خبر پسرش، بیشتر به کار تئاتر آباجان می‌آید تا فیلم سینمایی.