وارش گیلانی: مرتضی امیری‌اسفندقه را همه می‌شناسند. منظور از همه یعنی حداقل همه شاعران و دوستداران شعر که شاعر انقلابند یا با آنان محشورند. این شناخت را اگر به‌علاوه کنید به سخنوری بانشاطی که استعداد او است، شهرتش را کنار محبوبیتش می‌نشاند؛ محبوبیتی که گاه لکنت او را در شعر می‌پوشاند. او مثل چند تن دیگر از شاعران انقلاب که از نخستین احیاگران قالب‌های کلاسیک بوده‌اند، احیاگر قصیده است؛ مثل سیدحسن حسینی که احیاگر رباعی بود یا احمد عزیزی که احیاگر مثنوی و دیگران نیز... البته همه این احیاگران از شاعران نسل اول انقلاب بودند، به غیر از امیری. احیاگر به معنای اینکه همگام با عصر خود و نسل خود و با زبان آنان و زمانه خود (حتی گاه دهه خود!) سخن گفتن یا مثلاً از بطن انقلاب اسلامی برآمدن و با شاخصه‌ها و نشانه‌های آن سخن گفتن؛ اگرنه بودند بزرگانی چون مهرداد اوستا و شاعران شهیری چون حمید سبزواری که نه‌تنها قبل از انقلاب، بلکه بعد از انقلاب هم قصیده می‌گفتند و به این کار و به این نام شهره هم بودند اما زبان‌شان زبان انقلاب یا زبان روزگار خود نبود، اگرچه اغلب یا بسیاری از اشعارشان در خدمت انقلاب بود؛ همچون مشفق کاشانی و محمود شاهرخی و... در جایگاهی دیگر و با قالب‌هایی دیگر. اما شاعرانی نظیر قیصر امین‌پور، سیدحسن حسینی، سلمان هراتی، احمد عزیزی، علیرضا قزوه و... و در نسل‌های بعدتر شاعرانی نظیر محمدسعید میرزایی، مرتضی امیری‌اسفندقه و... زبان شعرشان برآمده و زاده انقلاب است و بالطبع در خدمت انقلاب. شاعران انقلاب بالطبع ویژگی‌هایی دارند؛ بعضی از این ویژگی‌ها به مضمون، محتوا و معنای کارشان بازمی‌گردد، یعنی اینکه شعرشان بار معانی انقلابی و اسلامی را بر دوش می‌کشد. حتی در اشعار غیرانقلابی و دینی‌شان رگه‌ها و شاخه‌هایی هست که این انقلابی و اسلامی بودن را نشان می‌دهد، یعنی به‌طور غیرمستقیم و ناخودآگاه مروج مبانی فکری خود هستند. این شاعران به‌واسطه همین علایق و سلایق، شکل و صورت کار خود را نیز تعیین و تبیین می‌کنند و چون آنان از یک چشمه فکری آب می‌خورند، شباهت‌هایی به هم دارند؛ مثلاً من هیچ‌یک از شاعران انقلاب را ندیدم که شعرهای نیمایی‌شان خالی از قافیه‌پردازی باشد و اغلب هم پررنگ! بالطبع این گرایش نمی‌تواند بی‌دلیل باشد! به زعم من، وابستگی و دلبستگی به سنت‌ها در کل سبب این امر شده است؛ همان‌گونه که شاعرانه نئوکلاسیک از زاویه دیگری وابسته و دلبسته سنت‌ها بوده و هستند و بالطبع شعرهای کوتاه و بلند نیمایی‌شان همه دارای قافیه بوده و هست!
شعرهای نیمایی مرتضی امیری‌اسفندقه نیز بر این قاعده استوار است اما حرف این است که این همه تکرار در آوردن قافیه و قافیه‌بندی و حتی ردیف‌بندی شعرشان نمی‌تواند تصادفی و غیرعمدی و برآمده از ناخودآگاه شاعر باشد؛ مگر اینکه شاعران در این مورد به‌خصوص نیز همچون شاعران خوب و بزرگ کلاسیک‌سرا عمل کرده باشند، یعنی هنگام سرودن شعر، قافیه را از روی آگاهی نیندیشیده باشند، بلکه ناگهانی و برحسب اتفاق و بی‌هیچ بیش‌آگاهی همچون خود شعر، از آن ملهم شده باشند. بی‌شک آنانی که تجربه گفتن شعر کلاسیک را دارند، بیشتر و دیگر شاعران نیز تجربه بی‌ارادی آمدن قافیه در شعر را دارند. از طرفی، بعید نیست که این پررنگی و افراط برخاسته از آگاهی شاعر باشد؛ افراطی که برای پررنگ کردن موسیقی می‌آید اما در واقع به‌سبب همین افراط می‌تواند به ضد کارکرد و ماهیت اصلی خود تبدیل شود یعنی موسیقی کلام را تخریب و به دنبال آن، هارمونی کلام را دچار آسیب کند. این قافیه‌پردازی در اشعار نیما و اخوان و حتی در اشعار سپید شاملو نیز کارکردهای مثبتی دارد و سبب استحکام و زیبایی بیشتر شعر ایشان شده و در شعر امیری‌اسفندقه نیز:
«می‌خواهد از اسرار سبز باغ همسایه/ از صحنه خوابیدن مهتاب/ در چشمه عریان/ می‌خواهد از موسیقی آن‌سوی این کاریز/ این کال کهنه/ این حیاط پیر/ از هرچه آنجاتر از این‌جاهاست/ سر دربیارد این نهال پیچک بیدار/ سر می‌کشد/ دزدیده/ آرام/ از سر دیوار». چند شعر دیگر از این دست در این دفتر است که در فضای نابی رشد کرده، اگرچه به فراسوهای شعر چشم ندوخته اما نزدیک‌ها و دم‌دستی‌های ناب زندگی را دیده یا آنها را ناب ارائه یا قرائت کرده‌است. شعر «سماع» و «پشت جلد کتاب» و... از این دست است. از طرفی دیگر، در شعر «شناسنامه» آنقدر در قافیه‌پردازی افراط می‌کند که شعر نیمایی را از ریخت و ماهیت خود خالی کرده، آن را با اندکی تفاوت، تبدیل به یک غزل یا یک شعر کاملاً کلاسیک می‌کند؛ همراه با ردیف «است» که به پررنگ‌ترشدن قافیه‌ها هم بسیار کمک می‌کند؛ قافیه‌هایی چون کرمانی، زندگانی، ناگهانی، پیشانی، دبستانی، نوجوانی، بیابانی، عرفانی، خراسانی. یعنی این شعر به‌ظاهر نیمایی با 9 قافیه، حداقل باید 8 بیت داشته باشد که تبدیل به شعری کلاسیک شود. شمردیم و دیدیم کمتر از 10 بیت است. به اینها دیگر نمی‌توان شعر نیمایی گفت. این شعر فقط به شکل شعر نیمایی، پلکانی نوشته شده است؛ به لحاظ ماهیت هم چیزی جز غزل نیست. یعنی بخشی از شعر امیری‌اسفندقه که ظاهر نیمایی هم دارد، تغزل و غزل است و این فرق می‌کند با تغزلی که در شعر نیمایی و سپید بسیار نقش داشته است. شعر زیبایی که پشت جلد هم آمده، شعری است که در استفاده از قافیه توانسته هارمونی را بهتر و قوام و استحکام شعر را در نهایت ظرافت رعایت کند و در نهایت به خلق زیبایی نائل آید؛ شعری که همچون یک تابلوی درخشان می‌درخشد. یعنی این همه زیبایی خرج این برداشت و قرائت شاعرانه (نه صرفاً معنا) شده که بگوید: «کرم شب‌تاب‌ها برای گل‌ها بی‌خوابی و بی‌تابی می‌کشند تا چراغ خواب‌شان باشند» و لابد سبب آرامش آنها. می‌تواند کنایه از مادر هم باشد که بی‌خوابی و بی‌تابی آرامش‌بخشش به زیبایی به چراغ خواب تشبیه شده است، اگرنه این تشبیه در حالت عادی بیشتر صورت طنز می‌گرفت!
بی‌شک تخریب این همه ظرافت و عاطفه و زیبایی بی‌انصافی است اما رسالت واقعی و حقیقی شعر به‌یقین فراتر از اینهاست؛ فراتر از ارائه یک نقاشی زیبا و درخشان که بسیار هم ارجمند است.
«گفتم: شما را خواب...؟/ گفتند:/ ما بی‌تاب گل‌هاییم/ شب‌ها که می‌خوابند گل‌ها/ گرم/ بیدار می‌مانیم/ یعنی چراغ خواب گل‌هاییم». مرتضی امیری‌اسفندقه در قالب تخصصی خود که به‌قول خودش «قصیده‌واره» است و به‌قول ما، «غزل‌قصیده» یا «قصیده غزل‌مانند»، دارای زبان و ماهیتی مستقل است؛ آنگونه که انگار این حیطه از شعر را معاصر کرده و سپس از آن خود کرده است. درباره ویژگی‌های قصاید او، شاعر و منتقد خوب هم‌زبان‌مان محمدکاظم کاظمی خوب سخن رانده که از راه اینترنت براحتی قابل دستیابی است. اما مرتضی امیری‌اسفندقه در حوزه شعر نیمایی و حتی کم‌وبیش در حوزه‌های دیگر هم به‌نسبت قصایدش، درخشش چندانی ندارد. یعنی «کار نیکوکردن از پرکردن است» یک قاعده است. شما رباعیات حافظ یا حتی رباعیات مولانا را هم که بسیار گفته، نمی‌توانید با غزلیات‌شان مقایسه کنید. و این یعنی تجربه به‌دست‌آوردن در یک قالب و شیوه نیازمند سال‌ها ممارست بی‌وقفه و تمرکز همیشگی در آنهاست. یعنی اگر آن را در حاشیه کار خود قرار دهی یا به تفنن به سراغش بروی که هیچ، می‌شود حاشیه و تفنن کارت. حتی اگر آن را در درجه دوم اهمیت سرودن هم قرار دهی، او نیز به‌خودی‌خود در میان اشعارت از درجه دوم اهمیت برخوردار خواهد شد و در آن درجه از اهمیت قرار خواهد گرفت. از این رو است که آن استقلال زبانی و در کل استقلال شعری که در قصیده‌واره‌های امیری‌اسفندقه دیده می‌شود، در شعرهای نیمایی‌اش دیده نمی‌شود و نیز از آن قدرت کلامی و بلاغت نرم تغزلی و عاطفه‌انگیز در قصایدش نیز خبری نیست و به‌جایش هاله کمرنگی از زبان خود شاعر و زبان پررنگ مشیری و زبان فروغ (در 3 کتاب اولش) در بخشی از نیمایی‌هایش دیده می‌شود:
«چه درختی تو مگر؟/ که از آن قحطی خشک/ تا به این خشکی قحط/ می‌دهی بار هنوز/ آن‌همه خوف و خطر/ آن همه توفان و تبر/ چه درختی تو مگر؟/ که چنین مانده‌ای بیدار هنوز...»
یا:
«پیش از این/ عصر شنبه‌های من شلوغ بود/ خالی از ستاره‌های کوچکی که ناگهان/ دیده می‌شوند و همچنان/ زیرچشمی از کرانه‌های بیکران/ به اهل آن نگاه می‌کند/ها ستاره‌ها!/ ستاره‌های دیده‌بان که برق می‌زنند/ روی سینه کبود آسمان...»
البته بخش‌هایی از دفتر «هیس! گل‌ها خواب‌اند» دچار زبان مشیری بوده یا کاستی‌های دیگری دارد که گفته آمد اما در بخش‌های دیگر شخصیت شعری امیری در آن نمایان است؛ در کل نیز حتی رگه‌هایی از زبان شاعر در کل این دفتر کم‌وبیش قابل درک و لمس است؛ دفتری که شهرستان ادب آن را اسفند 1396 در 167 صفحه چاپ کرده؛ دفتری شامل شعرهای نیمایی و چند غزل و رباعی.
در پایان شعرکوتاه زیبایی از امیری‌اسفندقه برای قیصر امین‌پور:
«از تو می‌گریختم/ دست و دل نشسته بود و تو آینه/ با تو سخت می‌گذشت/ سخت بود مهربان/ قبول کن/ روبه‌روی تو من پر از دروغ می‌شدم/ بی‌فروغ می‌شدم».