کد خبر: 205450تاریخ: 1397/11/6 00:00
پرونده‌ای پیرامون تصویر شهر در سینمای ایران
کو روشنایی‌های شهر؟
محمدرضا کردلو: حتما فیلم‌های زیادی تماشا کرده‌اید که نام‌شان با پیشوند یا پسوند شهر، گره خورده است؛ فیلم‌هایی که برخی‌شان از معروف‌ترین‌های تاریخ سینما هستند، مانند روشنایی‌های شهر و همشهری کین! فیلم‌هایی که حتما نسبت زیادی با فضاهای شهری ندارند اما عنوان «شهر»، به تفاوت و ماندگاری آنها کمک کرده است. «شهر» حتی در مقام عنوان هم کلمه‌ای «سینمایی» است. شهرها بستر تحولات سریع و رقم خوردن داستان‌های متعددند. خود سینما اگر مولود شهر نباشد، حداقل با پدیده کلانشهری تقارن تاسیس دارد. به همین دلیل است که بازنمایی شهر در سینما از نخستین کارهای سینمایی و حتی نخستین تصویرهایی که برادران لومیر گرفته‌اند و فیلم‌هایی که ساخته‌اند آغاز می‌شود. اصلا اسم نخستین فیلم برادران لومیر «ورود لکوموتیو بخار به ایستگاه لسیوته» است که روایت تصویری و صامت از یک پدیده شهری است. تقارن تولد سینما و کلانشهرها، با توجه به یکی از ویژگی‌های ذاتی سینما یعنی بازنمایی، باعث شد این پدیده بیش از سایر فرم‌های هنری... دغدغه نمایش تغییر و تحول فضاهای شهری را داشته باشد. در واقع هنرهای دیگر به این گزاره رسیده بودند که شهر مدرن بازنمایی‌ناپذیر است. این موضوع انتزاعی شدن این هنرها را در پی داشت. مساله دیگر این بود که متخصصان سینما که باید فضاهای شهری را به تصویر بکشند، اساسا کسانی هستند که در شهر صاحب این تخصص شده‌اند. شهر در فیلم‌های اولیه تاریخ سینما نمایش روزمرگی است و محلی برای ابداع فضاهای درام در نظر گرفته نمی‌شود اما در ادامه «داستان شهر» متفاوت‌تر می‌شود.
حکایت «شهر» در سینمای ایران کمی متفاوت‌تر از بازنمایی‌های اولیه آن در سینمای جهان است. تولد سینما در ایران متقارن با پدیده شهر بسان آنچه در فیلم‌های سینمایی دهه‌های 30 و 40 میلادی در سایر نقاط دنیا می‌بینیم، نیست. شهر هنوز در فرآیند شکل گرفتن است و این شکل گرفتن روندی طبیعی را طی نکرده است. تهران نماد تام و تمام شهر ناقص‌الخلقه دوران رضاخان است؛ شهر شکل و شمایل «بفرموده»ای به خودش گرفته. برای همین از تأثیرات رضاخان بر شهر تهران، خیابانکشیهای او بیشتر به چشم می‌آید که بافتهای شهری را میبرید و ابتدا و انتهای شهر را به هم وصل می‌کرد؛ فرآیندی که بخش زیادی از خیابان‌های امروز تهران از آن متاثر است.۱۲ دروازه شهر به همراه بناهای بیشمار دیگر در سال ۱۳۰۹ به منظور «نوسازی شهر» تخریب شدند. ساختمان‌های سیاسی و اداری که ساخته می‌شدند، حامل یک هویت جدید بودند که جامعه آن روز آمادگی‌اش را نداشت. این ناسازگاری در خیلی از رمان‌های آن روزگار به تصویر کشیده شده است. با این همه، سینما در دوره رضاخان متاثر از این فضاهای شهری نبود، بلکه بیشتر متاثر از سیاست رضاخان بود. در واقع سایه محتوایی که رضاخان بر سینما انداخته است، متاثر از سیاست مستبدانه یکجانشین کردن عشایر و تمرکزگرایی و تبلیغ شهر بود. شهری که بی‌جهت بزرگنمایی می‌شد، البته این سیاست با استقبال هم مواجه می‌شد، چرا که روستاها به هیچ‌وجه مورد رسیدگی و توجه قرار نمی‌گرفت. همان‌طور که اشاره شد خود شهر، بندرت به تصویر کشیده می‌شد و حوادث بندرت در فضاهای عمومی شهری و با حضور شهروندان اتفاق می‌افتاد. در نخستین فیلم ناطق ایرانی که «دختر لر» نام دارد، با آنکه به دلیل ساخته شدن فیلم در استودیویی در هند تصویری از ایران وجود ندارد اما تهران بی‌آنکه تصویری از آن مشاهده شود معرفی می‌شود. هرچند که در «دختر لر» روستا تجلی پاکی و شهر نماد تباهی نیست و جنبه «فراخوانده شدن» به سمت شهر در فیلم وجود دارد اما دیالوگ گلنار، تصور عمده غیرشهری‌ها نسبت به شهر را به نمایش درمی‌آورد: «تهرون؟! تهرون که میگن جای قشنگیه اما مردمش بدن!»
بعد از سقوط رضاخان، «تهران» که حالا علاوه بر توسعه‌نیافتگی و نداشتن ریخت شهری، یک شهر اشغال شده نیز هست، باز هم در سینما بازنمایی نمی‌شود. آنطور که در مقاله «تصویر شهر در فیلم‌های سینمایی ایرانی» می‌خوانیم: «بررسی فیلم‌های سینمای ایران در سال‌های پس از وقفه (۱۳۲۷ -۱۳۱۶) نیز حاکی از روایت داستان‌های شهری اما بدون نمایش کالبد شهر در بسیاری از آثار سینمایی است. در بسیاری از این فیلم‌ها جز فضای خانه‌ها، محدود فضاهایی نیز که به عنوان لوکیشن داخلی مورد استفاده قرار می‌گیرند مربوط به کافه‌هاست. حتی بسیاری از فضاها همچون اتاق خواب و کافه نیز برخی مواقع در استودیوها فیلمبرداری شده و در واقع وجود خارجی ندارند و می‌توان گفت گاه بیننده با کاریکاتوری از فضاها مواجه است. به هر حال، این فیلم‌ها بیش از شهری بودن حاوی تیپ‌ها و رویدادهایی بودند که تنها در شهر می‌توانستند شکل بگیرند». شکل‌گیری پدیده نچسب «فیلمفارسی» بعد از شکل گرفتن نخستین کمپانی‌های فیلم که با تکیه بر داستان‌پردازی عجولانه، قهرمان‌سازی، رقص و آواز بی‌ربط به داستان، نبود روابط علت و معلولی و عشق‌های غیرواقعی و حادثه‌پردازی‌های بی‌منطق، سینما را تا نزدیک به 3 دهه بعد قبضه می‌کند، بازنمایی‌های سخیفی از شهر دارد. شهر و همه عناصرش، حتی آدم‌هایش نه‌تنها نسبتی با «شهر بماهو شهر» ندارند و خدمتی به اجتماع نمی‌کنند، بلکه با تصاویر محدودی از انسان شهری مانند ولگرد، لات کفترباز و کاباره برو، رقاصه و بعضا عاشق دعواهای ناموسی و... تصویر می‌شوند. در این سینما، روستا و روستایی- که همواره در تقابل با شهر شناخته می‌شود- با آنکه در تلقی‌های عمومی محل تجلی صفا و پاکی است، مورد تمسخر قرار می‌گیرد و این موضوع با منزوی کردن گویش، شخصیت و رفتار انسان روستایی در سینما اتفاق می‌افتد.
در سال‌های بعدتر جریان موج نو، تصویر نسبتا متفاوتی از شهر ارائه می‌کند. جریان‌هایی که از آنها به روشنفکری تعبیر می‌شود متاثر از موج نوی سینمای فرانسه رشد می‌کنند. موج نو برخلاف سینمای کلاسیک آمریکا از نابازیگرها استفاده می‌کرد و به جای یک قصه تمام و کمال، «برش‌هایی» از یک زندگی یا داستان را به تصویر می‌کشید و قضاوت را به مخاطب محول می‌کرد. نمایندگان سینمای موج نو در ایران، معرف چند ویژگی از شهر در سینمای خود بودند که بعضا حتی در تضاد با تصویر شهر در موج نوی فرانسه بود. به تعبیر تحقیقی که در این زمینه انجام شده، شهر در موج نوی فرانسه بستری است برای پرسه‌زنی، احساس رهایی و آزادی، شادی، گردش، زیبایی، برخوردهای اتفاقی و جایگزینی برای روابط سنتی خانوادگی اما تصویر شهر در سینمای موج نوی ایران نمایش افسارگسیختی‌ها، نامتجانس‌ها، تضادهای کالبدی و اجتماعی، آن هم با پوسته‌ای مدرن اما شهرنشینانی سنتی، هراس‌انگیز و بدون چشم‌انداز روشنی برای آینده است. همان‌طور که می‌بینیم بعضی مؤلفه‌های این بازنمایی به سینمای روشنفکری در سال‌های بعد از انقلاب نیز تسری پیدا می‌کند.
در این بین به جهت حضور در سال‌های پس از انقلاب اسلامی، با آثار منتقدانه‌ای که نسبت به رژیم پهلوی ساخته می‌شود، تصویر شهر دهه 50، تصویری عریان از تضادهای میان شهر و روستاست. مسافران مهتاب، نمایشی از همین تضادهاست؛ آنچنان که یک کدخدا به عنوان نماد انسان روستایی، با آن هیکل و توانمندی فیزیکی نیز مغلوب فضای شهری می‌شود.
با رشد 2 جریان عمده در بعد از انقلاب یعنی مدیران فرهنگی و سینماگران متعلق به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، جریان سینمای جشنواره‌ای با مدیریت گروه اول و فیلمسازی توسط گروه دوم رشد می‌کند؛ سینمایی که متاثر از سینمای اروپای شرقی است. سمت و سوی این سینما اگر چه از تیپ‌های مرسوم قهرمان‌های فیلمفارسی و کاراکترهای لوطی‌مسلک و جاهلی دور می‌شود اما مروج سینمای بی‌مخاطب می‌شود. سینمای بی‌مخاطب هم نه‌تنها درباره شهر که درباره بسیاری از پدیده‌های دیگر منفعل و خنثی است. شاید به همین جهت است که «شهر» به پدیده غایب بخش مهمی از سینمای ایران در آن دوره تبدیل می‌شود. اما تهران به عنوان نماد شهر در سینمای ایران، از انقلابی‌ترین شهرهای دنیا در آغاز دهه 80 میلادی و 60 شمسی است و نسبت شهر با انقلاب نیز روشن است؛ شهری همراه فضای انقلابی. با این حال در سینمای اجتماعی، کمدی و سینمای پلیسی (که به حوادث پیرامون انقلاب می‌پردازد و از فضای شهری دهه 50 در تصویربرداری‌ها استفاده می‌کند) شهر حضور موثری دارد. «زرد قناری» رخشان بنی‌اعتماد و «اجاره‌نشین‌ها»ی داریوش مهرجویی شهر دهه 60 و «مسافران مهتاب» مهدی فخیم‌زاده مولفه‌های شهری پیش از انقلاب را با نگاهی منتقدانه در خود جای می‌دهند. در دهه 60 و بازنمایی‌های سال‌های پس از این دهه، البته تصویر شهر جنگ‌زده از نظرگاه سینماگران دور نماند. شهری که در آن همه چیز آرام است اما با آژیر موشکباران، همه را به پناهگاه می‌کشاند و دقایقی بعدتر صدای آژیر ماشین‌های آتش‌نشانی و آمبولانس، هیجان، ترس، خشم و نفرت از دشمن را حاکم می‌کند. شهری که شاید فقط برای رزمنده‌های به مرخصی آمده، به مثابه یک شهر جنگی نیست. این شهر هنوز هم منبع الهام برای خیلی از آثار سینمایی است. مثل «بمب، یک عاشقانه» که در جشنواره سی و ششم به نمایش در آمد.
رخشان بنی‌اعتماد در «زرد قناری» نگاهی نقادانه به موضوع مهاجرت به تهران به عنوان تنها راه نجات دارد. اصلا تیتراژ آغازین فیلم پرسه‌زدن‌های شیطنت‌آمیز نصرالله (مهدی هاشمی) در جایی شبیه روستا را به تصویر می‌کشد. از نصرالله کلاهبرداری می‌شود، زمینش را از دست می‌دهد و راهی تهران می‌شود. تصویر میدان آزادی و بی‌نظمی و شلوغی شهر که در آغاز ورود او به تهران دیده می‌شود در ادامه دست از سر او برنمی‌دارد، اگر چه تلاش او برای رهایی از این مشکلات نیز در فیلم به تصویر کشیده می‌شود. داریوش مهرجویی در «دایره مینا» (1353- که تا پاییز 56 در توقیف ماند) تهران را در شرایطی که فساد سازمان‌یافته دامنش را گرفته و مردمش از سر نداری به شکل دسته‌جمعی خون می‌فروشند نمایش می‌دهد؛ تهرانی بی‌هویت که گویی تلاشی پنهان را برای بازیابی خویش از دل تلنگرهای سینمایی مهرجویی آغاز کرده است. مهرجویی در سال 65 دوباره تهران را به تصویر می‌کشد. به تعبیر مقاله‌ای تحقیقی پیرامون تصویر تهران در سینمای داستانی پس از انقلاب، تهران در «اجاره‌نشین‌ها» شهری است که از میان خیابان‌ها، آسمانخراش‌ها و گذرگاه‌های تازه‌ساز عبور می‌کند و در صدد است شمایل این شهر را به عنوان سازه‌ای مدرن در روابط معاصر به تصویر بکشد اما این شمایل مدرن با دور شدن از مرکز شهر بتدریج رنگ می‌بازد و جای خود را به بیابان‌های اطراف شهر می‌دهد که هر چند بیابانی بی‌مصرف به نظر می‌رسد اما میزبان خانه‌ای چهار طبقه با 4 سبک متفاوت از زندگی و در آستانه تغییر است. این شاید همان بیابانی است که در «دایره مینا» عرصه کار و فعالیت خون‌فروشان و کاسبان مرگ بود اما اکنون مجال زندگی است؛ زندگی در حال گذار. با این همه اما تلنگر «اجاره‌نشین‌ها» به شرایط زندگی در شهر، تلنگری است که تا نزدیک به 3 دهه بعد، یعنی امروز، در زندگی شهری کارکرد دارد.
شهر دهه 70 در سینمای ایران با توجه به ویژگی‌های خاص فیلم‌های اجتماعی در این دهه که شاخص‌ترین آنها «بچه‌های آسمان» مجید مجیدی، «آژانس شیشه‌ای» ابراهیم حاتمی‌کیا، «زیر نور ماه» رضا میرکریمی، «دختری با کفش‌های کتانی» رسول صدرعاملی، «زیر پوست شهر» و «روسری آبی» رخشان بنی‌اعتماد هستند، نگاه عمده سینمایی به فضای شهری را نمایندگی می‌کند.
در «زیر پوست شهر» فروپاشی خانواده با مسائل شهرنشینی درهم تنیده شده است و برخلاف بسیاری از آثار اجتماعی دیگر فضاهای شهری از راه‌آهن تا تئاتر شهر و پارک ملت بازنمایی و معرفی می‌شود. اعتیاد- که در فیلم‌های دیگر بنی‌اعتماد نیز حضور پررنگی دارد- و فرار از خانه و حاشیه‌نشینی که از معضلات زندگی شهری در دهه 70 هستند، با فضاهای شهری گره خورده‌اند. (در سال‌های بعدتر «سنتوری» داریوش مهرجویی و «مرهم» علیرضا داوودنژاد با محور قرار دادن مساله اعتیاد، معضلات را در فضاهای شهری به نمایش در می‌آورند.) برخی کارهای مسعود کیمیایی مانند سلطان نیز در این دهه نگاهی توأم با حسرت نسبت به شهر و فضاهای شهری دارند. این نگاه در برخی آثار دیگر نیز با پس‌زمینه عاشقانه دختر بالاشهری
- پسر پایین‌شهری تا اواسط دهه بعد با قوت ادامه پیدا می‌کند. «شهر زیبا»ی اصغر فرهادی نیز با تمی عاشقانه از فضایی مشابه برخوردار است.
نمونه‌ای از آثار موفق در نمایش فاصله طبقاتی که البته با رویکردی عدالتخواهانه و همراه با قهرمان‌محوری در دل کوچه پس کوچه‌های شهر روایت می‌شود، «بچه‌های آسمان» مجید مجیدی است؛ نمایش خانه‌های بالای شهر و پدری که به همراه علی برای کار وارد این خانه‌ها می‌شوند اما شب باید به خانه‌ای بازگردند که در همان «شهر» اما خیلی پایین‌تر است و از سقفش آب می‌چکد! «زیر نور ماه» رضا میرکریمی نیز نگاهی متفاوت به شهر دارد؛ شهری که یک طلبه روستایی را به قهرمان عادی زندگی چند کارتنخواب تبدیل می‌کند. شهری که انگار در حال بلعیدن همه چیز است اما طلبه را از تلاش بازنمی‌دارد. یکی از مهم‌ترین سکانس‌های «زیر نور ماه» مواجهه استاد حوزه و طلبه در مترو و زمانی است که استاد در حال توضیح و توجیه معمم نبودن بیرون از حوزه علمیه، برمی‌آید. این سکانس (که شاید کمی همراه با اغراق به نظر برسد) بازنمایی سینمایی قابل تاملی از فشار سنگین شهر دارد. یا در نمای دیگری از فیلم که بازیگر نقش طلبه با «نیت» کمک به روشن شدن اتومبیلی اقدام می‌کند اما کمی بعد متوجه عمل زننده راننده اتومبیل در سوار کردن دختری که جلوتر ایستاده می‌شود و به کمکی که به این اتفاق کرده می‌اندیشد.
شهر در «آژانس شیشه‌ای» حاتمی‌کیا اما بسیار متفاوت‌تر از آثار دیگر است. نمای آغازین فیلم، بعد از تیتراژ از دل شهر و در میان انبوهی از خودروهای در ترافیک مانده، حاج کاظم را پشت فرمان نشان می‌دهد. کمی بعد او عباس را می‌بیند و بی‌توجه به اینکه در میان ترافیک است، خود را به او می‌رساند. در این حین از سوی یکی از رانندگان دیگر جمله‌ای می‌شنود: «هی! اینجا رو با داهات اشتباه گرفتی؟»
به جملات کاظم در روایت ماجرای عباس دقت کنید: «بچه اطراف مشهد، دیگه نمی‌تونست زراعت کنه. برای مداوا اومده. درست نبود تو این «شهر شلوغ» ولش می‌کردم به حال خودش. ولی عباس بد روزایی به تهران اومده بود». «آژانس شیشه‌ای» روایت شهری فراموشکار است که قهرمانش به دنبال بیدار کردن ناخودآگاه شهروندان، دست به عملیاتی قهرمانانه می‌زند.
پیش و پس از حاتمی‌کیا، کارگردانان دیگری، البته نه به قوت او، این دغدغه را دنبال کردند. اگرچه حاتمی‌کیا خود در آثار قبلی‌اش مانند «وصل نیکان» و «از کرخه تا راین» و حتی در آثار متاخرش مانند «بادیگارد» به دنبال بازنمایی فاصله میان «شهر» و عناصر شهری با آرمان‌های روزگار جنگ بوده است.
«دختری با کفش‌های کتانی» از نخستین فیلم‌هایی است که «پارک» را به عنوان یک فضای شهری برای برقراری ارتباط‌های دختر-پسری معرفی می‌کند؛ فضایی که به همین منظور تا سال‌ها بعد در بسیاری از فیلم‌ها تکرار و استفاده می‌شود. شهر و فضاهای شهری در فیلم‌های مشابه «دختری با کفش‌های کتانی» مانند «بوتیک»، به محل پرسه‌زنی دختران تنهایی که آرزو دارند لباس‌های گوناگون بپوشند، ماشین سوار شوند، صدای موزیک را بلند کنند و رفتارهای غیرعرفی داشته باشند، تبدیل می‌شود. در فیلم‌هایی با این فضا، غیر از قهرمان فیلم همه غیرقابل اعتماد، سرگردان، به دنبال پول یا به دست آوردن زنان و دختران هستند. در اینگونه فیلم‌ها تصور ابتدایی دختران و حتی پسران جوان از شهر، در ادامه فرو می‌ریزد و گاه آنها را به کام مرگ می‌کشاند. از فیلم‌های متاخر با این تم «فراری» علیرضا داوودنژاد را می‌توان نام برد که اشاره‌های روشنی به تضادهای طبقاتی دارد. «مهمان مامان» داریوش مهرجویی به عنوان یکی از نمونه‌های شاخص سینمای اجتماعی در دهه 80 قصه خانه‌ای در محله‌ای از شهر را برای‌مان روایت می‌کند که پر است از همسایه‌های فقیر که یکی بیکار است و دیگری معتاد و یکی هم عشق فیلم. خانه‌ای که حتی حداقل وسیله پذیرایی از 2 میهمان را ندارد اما مهرجویی به جای تمرکز روی مشکلات و کنار هم قرار دادن مصیبت‌های این جمع و پرداختی تصنعی از تلخی‌ها، دست به روایتی واقعی از ماجرا می‌زند و لحظات شادی را به نمایش درمی‌آورد.
جریان سینمای اجتماعی تا میانه‌های دهه 80 فضای متفاوت‌تری را تجربه نمی‌کند. اصغر فرهادی در «چهارشنبه‌سوری» روح‌انگیز (ترانه علیدوستی) را با چادر و سوار بر ترک موتور، گویی از نقطه‌ای روستایی به شهر می‌آورد. در سکانس تیتراژ، انعکاس شهر روی شیشه اتوبوس استفاده‌ای معنادار دارد. شهر درون فیلم شهری است که آدم‌هایش به ارتباط با یکدیگر با دیده تردید می‌نگرند و گویی کنار هم بودن‌شان امنیت ندارد. تقابل زندگی خانواده شهری و متفاوت بودن آن با خانواده سنتی، نوع آرایش و پوشش و روابط همسایه‌ها در آپارتمان همه گویای همین نکته است. در فیلم سکانس‌هایی وجود دارد که از شهر برای پیش بردن پیام فیلم (عدم اعتماد آدم‌ها به یکدیگر) استفاده می‌کند. نماهایی از شهر که آتش‌بازی را در آن می‌بینیم، از دوربین نگاه روح‌انگیز بی‌شباهت به میدان جنگ نیست، جنگی که روح‌انگیز را تغییر می‌دهد، آنگونه که در پایان فیلم با این سوال مواجه شود: چادرت چی شد؟ غلبه همین نگاه در آثار دیگر فرهادی و البته کپی‌کاران از فرهادی دیده شد. «جدایی نادر از سیمین» مهم‌ترین اثر فرهادی، جریان شهر شکاک، با آدم‌هایی بی‌تفاوت به هم را در فیلم‌ها توسعه داد. برخی کارگردانان جوان گاه به کپی‌هایی از این فیلم دست زدند و ماندن یا نماندن در شهر یا مهاجرت به شهری بهتر به مساله‌ای اساسی در برخی فیلم‌ها مانند «استراحت مطلق» و «تابستان داغ» و چند فیلم دیگر تبدیل شد. تم خیانت هم در سال‌های بعد از «چهارشنبه‌سوری»، سینمای اجتماعی و به تبع آن فضای شهری را درگیر خود کرد.
اغراق در بازنمایی‌های اجتماعی از فقر نیز به شکلی افراطی با زوم کردن بر تاریکی‌های شهر، در این سال‌ها به آثاری مانند «قصه‌ها» منجر شد. جریان روشنفکری به خاطر اتفاقات سال 88، سینمای اجتماعی را که ناگزیر از ارائه تصویری از شهر است، به ابزاری برای ارائه بیانیه‌ای سیاسی و اجتماعی تبدیل کرد. غلبه همین نگاه باعث شد تصویری یکجانبه و اغراق‌آمیز از شهر و فضاهای شهری ارائه شود؛ چیزی که در ادبیات مطبوعاتی از آن به سیاه‌نمایی تعبیر می‌شود.
در این سال‌ها البته آثار اجتماعی دیگری به طور مستقیم و غیرمستقیم، روایتی از پایین شهر بودند. «ابد و یک روز» که در محلی آشنا برای بچه‌های پایین‌شهر روایت می‌شود، به یکی از معدود آثار اجتماعی پرفروش در این سال‌ها بدل شد. «هیس دخترها فریاد نمی‌زنند» پوران درخشنده، «دربند» پرویز شهبازی (که داستان حضور یک دختر دانشجوی شهرستانی در تهران و چالش‌های پیش رویش را تعریف می‌کند)، «لاک قرمز» سیدجمال سیدحاتمی، «روز روشن» حسین شهابی که در آن یک راننده تاکسی ساده قهرمان ماجراست یا «چهارشنبه 19 اردیبهشت» وحید جلیلوند که یک معلم از طبقه متوسط جامعه قهرمان فیلم می‌شود هم از دیگر فیلم‌های اجتماعی سال‌های اخیر هستند که با اشاره به ساختارهای زندگی شهری ساخته شده‌اند. «رگ خواب» حمید نعمت‌الله که پیام فیلمش را در جایی بیرون از شهر و در میان گریه‌های مینا، با صدای همایون شجریان و شعر حسین منزوی فریاد می‌کند (کوچه‌های شهر پُره ولگرده/ شهر پر مرد و پر نامرده) از این دست فیلم‌هاست. عصر یخبندان و به طور خاص «چهارراه استانبول»
در این سال‌ها، بیش از دیگران از فضای شهری بهره برده‌اند.
«وردآورد»، شهرکی کوچک در نزدیکی تهران است که «لاتاری» در آن روایت می‌شود. شهرکی با معضلات ریز و درشت اجتماعی که معشوقه امیرعلی را به کام مرگ می‌کشد و او را راهی کشور همسایه-برای انتقام گرفتن- می‌کند. نمایش تبعیض در کلام و فضای فیلم موج می‌زند.
همه آنچه درباره «تصویر شهر» در سینمای ایران گفته شد، اگرچه بخشی از اشاره‌های سینمای ایران به موضوع شهر است اما مطالعه‌کنندگان این حوزه این دغدغه را دارند که چرا فضاهای شهری هنوز غایب اصلی سینمای ما هستند و این تنها سینمای اجتماعی است که با شهر ارتباط- اگرچه ناقص- برقرار می‌کند. تاکید افراطی بر بالای شهر یا پایین شهر موجب غفلت دوربین سینما از خیلی از فضاهای شهری شده است. فضاهایی که به‌رغم سانسور در سینما در صفحات اینستاگرام ماندگار می‌شوند و تصویری شاد و پویا از شهر را ارائه می‌کنند.