حافظه، حافظه شهری و تاریخ
در برداشت روزمره ما از حافظه، این اصطلاح 2 جنبه دقیقا مرتبط دارد؛ جنبه نخست باقیمانده تجربه گذشته است که به نحوی در ذهن و در نتیجه در تلقی ما از خودمان نقش دارد یا در آن فعال می‌شود، در حالی که تجربه‌‌های دیگر به فراموشی سپرده شدهاند. جنبه دوم مربوط است به توان یا قوه‌ای که از طریق آن گذشته را به یاد می‌آوریم. معنای فرآیند یا سازوکار ذهنی در هر دو جنبه اصطلاح مشترک است و ظاهرا از معنای دیگر و قدیمی‌‌‌‌‌‌تر حافظه به مثابه ساختار بیان مشتق شده است. معنای حافظه به مثابه ماده‌ای سوبژکتیو نیز در هر دو جنبه مشترک است؛ هرچند این معنا مدرن‌تر است. این معنا را یا باید اصلاح کنیم (یادبود) یا به آن صفتی بیفزاییم (حافظه جمعی) تا ناظر به بیرون از خود باشد. هنوز چنین برداشت روزمره‌ای از «حافظه شهری» وجود ندارد اما در حال ایجاد شدن است. حافظه شهری می‌تواند گونه‌ای انسان‌انگاری باشد (اینکه شهر نیز [مانند انسان] حافظه‌ای دارد) اما به طور عام‌‌‌‌‌‌تر به شهر به منزله منظرهای فیزیکی و مجموعه‌ای از اشیا و اعمال دلالت دارد که یادآوری گذشته را ممکن کرده و گذشته را از طریق رد و آثار تأسیس و بازتأسیس پیاپی شهر مجسم می‌کند. مسأله حافظه در کاربرد معاصر این است که نه به اصطلاحی تحلیلی، بلکه به نشان تأیید تبدیل شده است. حتی در ادبیات آکادمیک جدیدتر نیز شاهد این امر هستیم. در این ادبیات مفهوم حافظه به طور غیرانتقادی به کار بسته شده و در خارج از چارچوب تئوریک برای زنده کردن امر فراتاریخی استفاده می‌شود، بنابراین حافظه با مفاهیمی چون اصیل، شخصی، فرودست، هاله‌پوش و انسانی شده مرتبط می‌شود، در مقابل مسائلی چون رسانه‌‌های انبوه و جهانی شدن که کارگزاران فراموشی تلقی می‌شوند. حافظه شهری ظاهرا به شهرها به مثابه مکان‌‌‌هایی اشاره دارد که در آنها زندگی‌ها زیسته شدهاند. «موریس هولباخ» تاریخ را به منزله روایتی مؤثر و به کلی عقلانی از گذشته می‌داند، در مقابل حافظه که عمیقا با تجربه جمعی پیوند دارد. از دید هولباخ حافظه، گروه‌‌های مردم را به هم متصل می‌کند و با ارجاع به فضاهای فیزیکی و نمونه‌‌های قبلی آن هویت جمعی که اغلب لحظه‌ای اساسی‌‌‌‌اند، اشتراکات آنها را تقویت می‌کند اما به طور آشکار ماهیت جمعی حافظه مورد نظر هولباخ آن را تابع فضای جمعی شهر می‌کند. این طنین خاص شهر در متن زیر آشکار است: «وقتی گروهی وارد بخشی از فضا می‌شود، آن را به تصویر مطلوب خود بدل می‌کند و خودش را با اشیای مادی خاصی که در برابرش مقاومت می‌کنند، منطبق می‌کند و تابع آنها می‌شود. گروه خودش را در چارچوبی که ساخته است، محصور می‌کند. تصویر محیط بیرونی و روابط باثباتی که گروه با آن دارد، وارد قلمرو تصوری می‌شود که گروه از خودش دارد». در اینجا بهره اندکی از آگاهی طبقاتی و ویژگی خاص تاریخی وجود دارد اما تفکر هگلی بارزی دیده می‌شود.
بناهای تاریخی به مثابه خاطره
شهر از طریق بناهایش چیزها را به یاد می‌سپارد و حفظ بناهای قدیمی شبیه حفظ خاطرات در ذهن انسان است. فرآیند تغییر شهری قلمرو تاریخ است اما توالی رخدادها حافظه شهر را می‌سازد و این بستر روانی مطلوبی برای فهمیدن شهر است. نتیجه این می‌شود که هویت، حاصل جمع تمام رد و آثار در شهر است اما چنانچه توسعه به همین صورت بناها را از بین می‌برد، حافظه زائل شده و بحران هویت خطرآفرین می‌شود و شهر تیپولوژی خود یا شکل‌‌های حافظه خود را از دست می‌دهد و دیگر نمی‌تواند راهنما یا سرمشقی باشد برای افرادی که در آن زندگی می‌کنند. در روایت جدیدتر «بیر» (معمار نوگرا)، پروژه جمعی و نظم اجتماعی‌ای که ساختمان شهری است، طی 20 سال گذشته به‌واسطه آنچه وی تصویری شدن فضا و زمان از طریق ماتریس قطعات خوش‌طرح و سبک‌‌های خیالین زندگی و رفتارهای تخیلی (فانتزی) می‌خواند، از بین رفته است. در این نگاه، تاریخ، امر سوبژکتیو را درهم شکسته و گذشته را دستاویز قرار داده است. خود شهر مدرنیستی از صحنه حافظه پاک شده و ما ابزارهای تفسیری برای ترجمه حافظه‌ها و سنت‌ها به اشکال معنی‌دار معاصر را از دست داده‌ایم. حافظه، نبود یا نیستی را تداعی می‌کند؛ در واقع خودراه‌اندازی حافظه نشانه زوال اجتماعات ارگانیک بسته در امتداد گذشته‌شان یا به عبارت دیگر «حافظه جمعی» مورد نظر هولباخ است. حافظه‌ای از این نوع در تاریخ پسامدرن دیگر جایی ندارد. در عوض عرصه‌‌های حافظه وجود دارد، چون دیگر از محیط‌های حافظه خبری نیست. به بیان دیگر چون تاریخ حافظه را از بیخ و بن برکنده و زنجیره‌‌های هویت از هم گسسته، عرصه‌‌های حافظه جای آنها را گرفته است؛ به منزله محل‌‌‌هایی مختص تجسم یا تجسد حافظه، به کلی بر خاص بودن رد و اثری که حرمتی خرافه‌آمیز در نزد ما دارد، مبتنی است. عرصه‌‌های حافظه شامل چیزهایی چون پیکره‌‌های تاریخی، کتاب‌ها، نمادها و مراسم‌‌های یادبود است اما در عین حال ساختمان‌ها، بناهای یادبود و مکان‌ها را نیز در بر می‌گیرد. عنصر دیگر را با در نظر گرفتن مدرنیسم وارد این مفاهیم قطبی شده تاریخ و حافظه می‌کنیم. به یک معنا اینکه حافظه مفهوم مرکزی شهرنشینی مدرن، مسیر رو به جلو و آرمانی آن را به چالش می‌کشد، مهم‌‌‌‌‌‌تر از آن است که تاریخ را به چالش کشیده است. به چالش کشیده شدن تاریخ به‌وسیله حافظه، وعده ذاتی مدرنیسم است اما با این همه تاریخ تداوم یافته و از چنین چالش‌‌‌هایی به نفع خود بهره گرفته است.
مدرنیته و حمله به حافظه انسان
نوستالژی آینده‌ای ندارد
و البته آینده گذشته هیچ نوستالژی‌ای ندارد.
اینک، سیگارفروش کنج نشین دیگر رفته است، چه بسا مرده است.
نه، قطعا مرده است. دیگر نمی‌تواند رفته باشد.
جای او را یک دستگاه مهرزنی گرفته است.
جای آشپز را دیگ زودپز گرفته،
شیر آتش‌نشانی جای توقفگاه تریشاوسوارها را گرفته،
زن رخت‌شوی جای خود را به ماشین لباسشویی داده
و این همچنان ادامه دارد
به شکل‌ها و صورت‌‌های گوناگون
و نوستالژی آینده‌ای ندارد.
بعد بیانی شعر تا حد زیادی درون‌مایه‌‌‌‌اش را تعیین می‌کند و حتی پیش از انتشار نخستین زمینه ارجاعش، یعنی ناپدید شدن سیگارفروش کنج‌نشین چنین می‌کند. عنوان و خط نخست ترکیب می‌شوند و بر اساس یک Antimetabole گسترش می‌یابند؛ آن نوع استحاله متقاطع که کلمات بند نخست در بند دوم تکرار شده اما به نحوی معکوس، با ایده‌‌های نوستالژی و آینده. 2 خط بعدی الگو را تکرار می‌کنند با ایده‌‌های ناپدید شدن و مرگ. اگر این بازگشت‌‌های بیانی نبود، با چیزی جز مسائل سطحی ناراحت‌کننده مواجه نبودیم. نوستالژی که شاید با زوال سریع امور آشنا برانگیخته شده، در بهترین حالت خودش را در اشتیاق عاطفی به گذشته و ایام از کف رفته نمایان می‌کند، بنابراین در نوستالژی اندیشه، آینده‌ای در کار نیست. برای معنا بخشیدن به این وارونگی، فکر جدیدی باید ارائه شود. نوستالژی‌ای در آینده نیست؛ اندیشه‌ای یوتوپیایی از سر ناامیدی و شاید حتی هراسناک و این تبدیل می‌شود به اینکه در آینده گذشته نوستالژی‌ای در کار نیست (چه‌بسا اندیشه‌ای هشداردهنده اما نیازمند تأمل). اندیشه آینده گذشته را نیاز به خود رتوریک یا فن بیان ایجاد کرده است؛ غیابی که واقعیت و عینیت را ایجاد می‌کند. این چیزی است درباره آینده گذشته. متن اکنون به روایت رتوریکی درباره زمان تبدیل می‌شود. جایگزینی زمان حال آگاهانه، ناخودآگاه نوستالژی‌ای تهی است و خطوط بعدی موید همین است. ناپدید شدن سیگارفروش به اندیشه‌‌های مرگ منتهی می‌شود و خاطره بقای غیراستثنایی او این را تایید می‌کند. زمینه استحاله در هر زمان نوعی ناپدید شدن و جایگزینی است (نخست، زوال نوستالژی در آینده و سپس زوال سیگارفروش در زمان حال) و این درباره فهرست جایگزینی‌‌های بعدی نیز صادق است اما شکل تمام این استحاله‌ها مجازی است. سیگارفروش جای خود را به یک ماشین سیگار نداده، بلکه الزاما جای خود را به ماشین مهرزنی داده است. زمینه شعری‌ای که ظاهرا تأملات گوینده را خلق کرده، بسادگی قائم بر موقعیت است. اتفاقا ماشین مهرزنی جایی قرار گرفته که زمانی آنجا سیگارفروش ایستاده بود. جانشینی‌‌های متعاقب به آن زمینه ارتباطی ندارد اما قهرا و به طور مکانیکی بر پایه اندیشه آن جانشینی الزامی انجام شده؛ دیگ زودپز به جای آشپز قدیمی و ماشین لباسشویی جای زن رخت‌شوی را گرفته (پیوستگی شستن و خشک کردن). رتوریک یا فن بیان که به طور مکانیکی برای تعیین وضعیت این استحاله‌ها عمل می‌کند، با اندیشه‌ای که وضعیت را تعیین می‌کند، انطباق دارد: ابزارهای مکانیکی (ارائه‌کنندگان خدمات) جای آن افراد را گرفتهاند.
دوربین، عکس و تعین تاریخی حافظه
اساسا در پس اشتیاق دردناک به گذشته، تنها اندیشه مرگ نهفته است و خطوط گذشته به روشنی این را تأیید می‌کند. تنوعات و استحاله‌ها، رتوریکی را جایگزین این فکر می‌کند که آینده خاص خودش را تولید می‌کند. میان روایت بیرونی «رم کولهاس» و تأملات پاپ تفاوت زیادی بروز می‌کند؛ اختلاف میان تلقی‌ای استعاری و مجموعه‌ای از استحاله‌‌های مجازی و متقاطع اما فراتر از این، اختلاف در این نهفته است که چگونه در چنین مواردی با چشم‌انداز شهری پرجمعیت برخورد می‌شود و اینجاست که می‌توانیم آماده بازگشت به مقاله بنیامین درباره بودلر بشویم. روش بنیامین همزمان تاریخی و زیبایی‌شناختی است اما مفاهیم تاریخ و زیبایی‌شناسی در فرآیند دگرگون شدهاند. مسأله نهفته در پس متن بنیامین را چنین می‌توان طرح کرد: شرایط تاریخی چطور و تا چه میزان تجربه شهری را تعیین کرده است؟! پاسخ اصلی او این می‌تواند باشد که در شرایط شهرنشینی مدرن راه‌‌های تعین تجربه از سوی تاریخ، آگاهانه نیست. بنیامین می‌گوید دلیل این امر را در شناسایی زوال محبوبیت شعر تغزلی می‌توان جست. از آنجا که می‌توان منطقا تصور کرد که شعر تغزلی اکنون به ندرت با تجربه خوانندگانش انطباق دارد، ساختار تجربه آنان ممکن است عوض شده باشد، به علاوه وقتی به فلسفه رو می‌آورند تا روایتی از ساختار تجربه به دست دهند (در دوران حیات بنیامین، چنین فلسفه‌‌های زندگی‌ای رواج داشت) افزون بر توضیح، نوعی محرومیت آسیب‌شناختی را نیز می‌یابند:
«در رأس این ادبیات، کار اساسی برگسون یعنی ماده و حافظه قرار دارد. این کتاب بیش از کتاب‌‌های دیگر با تحقیق تجربی پیوندش را حفظ می‌کند. این کتاب به زیست‌شناسی هم نزدیک می‌شود. از عنوان کتاب بر می‌‌‌‌‌‌‌‌آید که ساختار حافظه برای الگوی فلسفی تجربه تعیین‌کننده است. تجربه در واقع به سنت مربوط است و همانطور که به حیات خصوصی مربوط است، موجودیتی جمعی نیز دارد. تجربه بیشتر محصول تقارب در حافظه داده‌‌های انباشت شده و ناخودآگاه است تا محصول فکت‌های قویه تثبیت شده در حافظه. به علاوه برگسون اصلا تمایل ندارد برچسب تاریخی‌ای به حافظه بچسباند، برعکس او هرگونه تعین تاریخی حافظه را نفی می‌کند، بنابراین سعی می‌کند از آن تجربه‌ای که فلسفه خودش بر آن استوار است یا در واکنش به آن شکل گرفته، اجتناب کند. این عصر آشتی‌ناپذیر و کور صنعت‌باوری عظیم‌الجثه است». نفی هر گونه تعین تاریخی حافظه، نشانه شرایط تاریخی‌ای است که فلسفه‌‌‌‌اش را تعین بخشیده است و این فراموش کردن و حذف، درست همان چیزی است که آن شرایط آن را تعیین می‌کند. بنیامین در این مقاله و در جایی دیگر، از پیامدهای عظیم دوربین و عکس برای خاطره سخن می‌گوید. در شرح بنیامین در قیاسی تکان‌دهنده و قائم بر زبان عکاسی، کار برگسون به تصویری فوری از دوره خودش تبدیل می‌شود: «با جلوگیری از این تجربه، چشم تجربه‌ای از طبیعت مکمل در قالب پس تصویر فوری آنطور که بوده را دریافت می‌کند. فلسفه برگسون تلاشی است برای ارائه جزئیات این پس تصویر و تثبیت آن به منزله سندی دائمی». همانطور که عکس از لحظه‌ای گذرا سندی دائمی به دست می‌دهد، فلسفه، زمان تصویری احتمالی از حافظه را در نظر می‌گیرد و آن را اساسی تلقی می‌کند. چه بسا تجربه نسبت به شرایطی که در آن رشد می‌کند بی‌اطلاع است. بنیامین می‌پذیرد که «بودلر سرچشمه این آپرسوی سبعانه است که شهر سریع‌‌‌‌‌‌تر از قلب انسان عوض می‌شود». آثاری که به طور نامناسب تابولا راسا نام گرفتهاند، چیز جالب یا تازه‌ای ندارند. مسأله هرچه باشد، به نظر می‌رسد کولهاس روایت مدیریت کلان تک‌بعدی «لی کوان یو» را وارد اسطوره‌شناسی خودش از سنگاپور کرده یا حداقل برای نقد و بازتولید آن را به آسانی پذیرفته است.
بنیامین و فلسفه زمان برگسون
بنیامین نقد درون بودی اصطلاحات برگسون به‌زعم خود را در بستر آثار مارسل پروست و زیگموند فروید قرار می‌دهد. تمایز میان حافظه ارادی و حافظه غیرارادی در کار مارسل پروست، یکی را به کلی از دیگری جدا می‌کند و از لحاظ تئوریک دستیابی به حافظه و یادآوری آگاهانه مدت یا جریان زندگی را از طریق تفکر نزد برگسون ناممکن می‌کند. بر عکس پروست بر تقابل حافظه غیرارادی با حافظه ارادی تأکید می‌کند. حافظه ارادی کار فکر است اما متفکر آگاه بر حافظه غیرارادی کنترلی ندارد و این حافظه غالبا در ثبت فراموشی تجربه شده است. تجربه هیستریک باید این نبود حافظه را به صورت یک باره و ناگهانی مختل کند. در آن رخدادی کوچک هم عجیب است و هم آشنا. چنین رخدادی احساس فراموش شده و ناآگاهانه را برمی‌انگیزد و پاره‌ای از زمان گمشده را در دسترس می‌نهد که در سطح تجربه زیسته ثبت شده است، بنابراین در پروست طعم کیک مادلین راوی‌‌‌‌اش را به گذشته‌ای می‌برد که پیش از این فراتر از یادآوری آگاهانه بوده است. در نگاه فرویدی به «فراسوی اصل لذت» ارجاع می‌شود؛ فروید برای توضیح رؤیاها و تداعی‌‌های قربانیان تروما بویژه قربانیان جنگ دوم جهانی، می‌گوید «آگاهی در میدان رد و اثر خاطره به هستی پا می‌گذارد».در واقع فروید می‌گوید آگاهی حاصل رد و نشان خاطره است: «می‌توان گفت نظام آگاهی این ویژگی خاص و متمایز را دارد که فرآیندهای انگیزش نشانه خود را در قالب جانشینی مداوم عناصرش به جای نمی‌گذارد، آنطور که در تمام دیگر نظام‌‌های روانی می‌بینیم، بلکه این نشانه‌ها در فرآیند ورود به آگاهی بسادگی زائل می‌شوند». به عبارت دیگر آگاهی برای دریافت یا ادراک محرک‌ها عمل نمی‌کند که در سیستم‌‌های دیگر یعنی در ناخودآگاه به علائم دائمی و به طور کلی به مبنای حافظه تبدیل می‌شود، بلکه برای حفاظت در برابر محرک‌های سخت و مقاومت‌ناپذیر عمل می‌کند. اصطلاحات هم‌معنای شوک، اضطراب و تروما در سخن فروید، ناظر به وضعیت‌‌‌هایی هستند که یک منبع تحریک اثری از خودش به جا نمی‌گذارد که بتوان آن را به خاطر آورد. برای بنیامین این الگو را با رجوع به وضعیتی که آن را شکل داده، بهتر و مستقیما می‌توان مطالعه کرد؛ حاد مدرنیته‌ای که با لوح سفید شهری قرن 19، ویرانی ماشین جنگ جهانی و کلیک و حرکت سریع دوربین پیکربندی شده، قوی‌‌‌‌‌ترین طیف کامل حملات به مراکز حسی انسان است.