کاوه قادری: «زندگی مشترک آقای محمودی و بانو» به عنوان سومین اثر بلند سینمایی سیدروح‌الله حجازی، همچون سلفش، مجموعه‌ای از روابط و مراودات و تضادها و برهم‌کنش‌های میان زندگی سنتی و زندگی مدرن را در بستر قصه اصلی نحیف و در نهایت یک‌بند اما سرشار از جزئیات و مایه‌ها و متریال‌های داستانی محاکات می‌کند که در عین حال، دارای نقصان‌هایی اساسی در شخصیت‌پردازی و تنظیم روابط دراماتیک میان کاراکترها و شکل‌دهی فراز و فرودهای اساسی درام است. مسلما در مواجهه اول نمی‌توان به نحوی صفر و صدی به این اثر نگریست. در نگاهی محافظه‌کارانه می‌توان همچون سلفش، اثری متوسط ارزیابی‌اش کرد. از سویی از معدود آثار سینمای ایران است که کاراکترهایش را هم‌عرض با یکدیگر و از طریق کنش شخصیت‌پردازی می‌کند اما از سویی دیگر، کوشش عامدانه‌اش در جهت اینکه کاراکترهایش خاص باشند و قشر و تفکری مشخص را نمایندگی نکنند، آنان را دچار آنچنان نقصانی در منش و هویت کرده که اصلی‌ترین پاشنه آشیل درام را موجب شده است. از سویی پلات مرکزی نزارش و محدودیت خودخواسته در روایت موجز قصه مکانی به وسعت یک خانه و زمانی به درازای 24 ساعت و آدم‌هایی به تعداد 5 نفر، روی هم رفته اثری متمرکز و منسجم را به لحاظ موضوعی رقم زده اما از سویی دیگر، توالی آن تعداد رویداد و رخ دادن آن میزان برهم کنش‌های غلیظ و صریحی که تمام هستی و نیستی زندگی دو زوج از دو نسل را تنها در همان بازه زمانی و مکانی محدود مذکور، بی‌کم و کاست برملا کند، به لحاظ منطق روایی، قابل استیضاح است و حتی به لحاظ منطق حرکتی کاراکترها، تا حد زیادی غیرقابل باور. از سویی تنش و التهاب درونی کاراکترها را دور از اغراق و در فضایی ظاهرا ملایم برای مخاطب، بیرونی می‌کند اما از سویی دیگر، نقاط بروز و ظهور عینی التهاب‌های یادشده، پیش و بیش از آنکه براساس خط سیر طبیعی درام رقم بخورد، تابع اعمال سلیقه و تصمیمات شخصی حجازی به‌عنوان فیلمنامه‌نویس و خالق اثر است. از سویی آنچه محیط و اتمسفر موجود در اثر را شکل می‌دهد، کارکردی به مراتب فراتر از فضاسازی صرف می‌یابد و حتی نمونه‌هایی همچون دیوارهای خانه و لباس نگین و اتومبیل رامتین و عقدنامه، در ظاهر به نمادهایی جهت شناخت جهان اثر نیز بدل می‌شوند اما از سوی دیگر، اکثریت قریب به اتفاق این شناسه‌ها در حد ایده‌های اولیه باقی می‌مانند و به سبب رهاشدگی و عدم پرداخت، عینیت دراماتیک نمی‌یابند و از این رو، فاقد ارزش سینمایی محسوب می‌شوند. از سویی درامی بر مبنای تنش‌هایی ولو خودخواسته و تحمیلی بنا می‌شود اما از سویی دیگر در «نقض غرض»ی آشکار، با پایانی باز، درام سردرگم و بلاتکلیف رها می‌شود؛ بی‌آنکه حتی نماهای پایانی هر کدام از کاراکترها، بیانگر فرجامی مشخص یا حداقل، وضعیتی نسبی باشد. حال اگر این نقاط ضعف و قوت را نه با جمع جبری برگرفته از ملاحظات کمی، بلکه به هم پیوسته و به لحاظ کیفی مورد بررسی قرار دهیم، می‌توان آن نگاه محافظه‌کارانه را رسما کنار زد و «زندگی مشترک آقای محمودی و بانو» را درامی به غایت الکن نامید که پشت میله‌های زندان منبعث از تصمیمات و تحمیلات روح‌الله حجازی حبس شده است بویژه آن هنگامی که کلیدی‌ترین نقاط درام، از بطن همان تصمیمات و تحمیلات برمی‌آید و نه از دل آنچه خط سیر طبیعی درام و روابط منطقی میان کاراکترها را تشکیل می‌دهد. فیلم با ورود نگین به خانه در قالب میزانسنی لرزان و البته غلط که قاعدتا باید نمایانگر ورود به محیطی پرتنش باشد، آغاز می‌شود. هوشمندی حجازی در قالب آغاز فیلم با ورود نگین به‌عنوان نظاره‌گرترین کاراکتر خود به معرکه، همزمان با ورود تماشاگر به جهان فیلم (درست همانند پایان یافتن فیلم با نمایی از نگین، همزمان با خروج تماشاگر از جهان فیلم) البته که قابل تحسین است اما از تنش قریب‌الوقوعی که حجازی برای درامش به آن نیاز دارد و به‌وسیله دوربین روی دستش می‌خواهد به مخاطب بنمایاند، مطلقا خبری نیست، چرا که همانگونه که پیش‌تر اشاره شد، کاراکترها به عنوان محرک‌های این درام شخصیت‌محور، فاقد منش و حتی هویت مشخص و تعریف شده هستند و بازه محدود زمانی و مکانی درام، اساسا امکان منطقی بروز آن مقدار تنشی را که از دل آن بتوان به موشکافی تقابل تمام‌عیار دو نوع زندگی مدرن و سنتی پرداخت، پدید نمی‌آورد و مهم‌تر از همه آنکه المان‌ها و عناصری که برای خلق تنش در نظر گرفته شده‌اند، توان تنش‌آفرینی مورد نیاز حجازی جهت پیشبرد درام را ندارند و از این رو است که ابتدا لباس نگین به عنوان پیش پا افتاده‌ترین المان، دستمایه درگیری لفظی کم‌جان و کم‌مایه میان محدثه و نگین قرار می‌گیرد سپس نگاه دوربین و محدثه، همزمان متوجه خرده اختلاط میان منصور و ساناز می‌شود بلکه سایه‌ای از اصطکاک میان محدثه و ساناز ایجاد کند و پس از آن نیز مساله مرمت دیوارهای خانه که هم پیرنگ اصلی خانه و هم اثر براساس آن بنا شده است (اما در ادامه داستان، عملا رها می‌شود) مطرح می‌شود. اما حجازی به‌خوبی می‌داند که مساله مرمت نمادی ابتدایی و در عین حال عینیت نیافته و ابژکتیو نشده‌ همچون خانه و دیوارهایش نیز مطلقا کشش دراماتیک لازم را جهت ایجاد تقابل مورد نیاز درام ندارد لذا از تصمیماتی که از پیش قصد داشته جهت هدایت درام به سمت و سوی مورد نظر خود، بر درام تحمیل کند رونمایی می‌کند که نخستین‌اش، سیگار کشیدن بی‌مقدمه ساناز سر میز شام است و بلافاصله پس از آن، جلب توجه نگین به پاکت سیگار و البته دست پنهان فیلمنامه‌نویس که به‌رغم چشم‌غره منصور به ساناز و نگاه مضطرب محدثه، اجازه تذکر به ساناز را نمی‌دهد. تصمیم دوم در قالب عزم ناگهانی ساناز و رامتین برای ترک خانه ظهور می‌کند و تصمیم سوم در قالب مشاجره سر میز صبحانه؛ آن هنگام که محدثه با تحمیل حجازی، در ادامه همان بحث دمده مرمت خانه به‌راحتی عنان از کف می‌دهد و بحث عقد موقت میان رامتین و ساناز را علنی می‌کند تا بلکه تنش درونی شخصیت‌ها که از طریق سیر طبیعی درام، امکان بروز نداشت (و در صورت عدم بروز نیز به سبب عدم خلق هرگونه موقعیت جدید، فیلمنامه به لحاظ داستانی راکد می‌ماند) به نحوی تحمیلی و نه طبیعی، بیرونی شود. این تصمیمات حجازی اما تنها محدود به رقم زدن فراز و فرودهای اساسی درام نیست و نمود جدی آن بویژه در آن دسته از اعمالی که سیر حرکتی شخصیت‌ها را در جهت پیشبرد موقعیت‌های دراماتیک مدنظر فیلمساز، دچار نوسان و تضاد و حتی تناقض می‌گرداند، به وضوح قابل مشاهده است؛ بی‌آنکه در غیاب منش شخصیتی مدون برای کاراکترها، منشا یا بک‌گراندی برای این تناقضات درون‌شخصیتی و حتی برون‌شخصیتی تعریف شود به‌گونه‌ای که محدثه‌ای که هوادار همه‌جانبه سنت است و با شنیدن خبر عقد موقت رامتین با ساناز، دست به خودزنی زده و سر میز صبحانه، مصرانه به دنبال تاریخی برای عقد دائم آنها می‌گردد، تنها ساعاتی بعد، تمام روحیات و علایق و سوابق گذشته و حتی سن خود را برای رامتینی بازگو می‌کند که خود با آشنا کردن رامتین با ساناز، زمینه‌ساز بحران در زندگی خویش شده و در کش و قوس طلاق از همسر اولش، آن هم فقط و فقط به علت خانه‌داری او است و در عین حال در دیدار با محدثه، صریحا آرزو می‌کند همسری سنتی داشته باشد! در سوی دیگر نیز منصور که در مقابل محدثه و نگین، دارای تحکم و قاطعیت و حتی تهدید است، ناگهان در مقابل سانازی دچار لکنت و تزلزل می‌شود که به‌رغم دو بهم‌زنی‌ها و سایر شیطنت‌های آزاردهنده و هوشمندانه‌اش، به‌سادگی تمام اسرار زندگی‌اش را در طول کمتر از 24 ساعت برملا می‌کند و به‌رغم هواداری همه‌جانبه از مدرنیته، زیر توری سنتی مادربزرگ می‌گرید! حال تناقض‌های ساناز و محدثه را چگونه می‌توان توجیه کرد؟ تحت عنوان سیال بودن این شخصیت‌ها؟! تناقض‌های منصور را چگونه می‌توان توجیه کرد؟ تحت عنوان شخصیتی در حال گذار از سنت به مدرنیته؟! تناقض‌های رامتین را چگونه می‌توان توجیه کرد؟ تحت عنوان شخصیتی امروزی با روحیات دیروزی؟! در چنین شرایطی، سوای عقیم ماندن تم‌های پس زمینه‌ای همچون پنهانکاری و مهاجرت و رها شدن ایده‌های نیم‌بندی همچون «زن شیطان» بدیهی است که پایان باز، نه گزینشی آگاهانه بلکه تنها انتخاب ممکن برای چنین درامی است، چرا که چه داده‌ها و چه نتایجی که درام بر پایه آنها استوار شده، سوای اینکه تحمیلی و خودخواسته و خودخوانده‌اند و نه طبیعی و از دل درام برآمده، آنقدر متضاد و گاها متناقض‌ هستند که اساسا قابل برآیندگیری جهت حصول نتیجه نیستند و از این رو است که «زندگی مشترک آقای محمودی و بانو» در نهایت تنها در مقام طرح مساله باقی مانده و حتی به مرحله نتیجه گیری نیز نرسیده است، چه برسد به ارائه پیشنهادی و اتخاذ موضعی؛ تا حجازی، رندانه پشت نقاب عدم قضاوت میان شخصیت‌هایش مخفی شود و در این میان، استیصال و سرگردانی و سردرگمی نگین در نمای پایانی، گویی همان طبیعی‌ترین واکنش مخاطب است پس از مواجهه با درامی «شترگاوپلنگ».