کاوه قادری: در سینمایی که این روزها، نه فقط تهی از هرگونه خلاقیت و ظرافت و نوآوری در روایت و شخصیت‌پردازی و خلق جهان و لحن و بیان و میزانسن، بلکه گاها حتی عاجز از صرف مرسوم‌ترین و ساده‌ترین افعال سینمای کلاسیک است، مسلما اثری همچون «ماهی و گربه»، بویژه در ساحت روایت و صدالبته به سبب فرم تجربی جسورانه و در عین حال جذابش، به مثابه گوهری به غایت نایاب می‌ماند.
علاقه شهرام مکری به بسط و گسترش کیفی ایده فرمالیستی و روایی شکل‌دهنده یکی از فیلم‌های کوتاهش به نام «محدوده دایره» در قالب یک فیلم بلند سینمایی با مخاطب بیشتر، زمینه‌ساز خلق اثری همچون «ماهی و گربه» شد که جهان تماتیک آن را می‌توان همچون یک خواب دانست یا شاید هم همچون یک رویا یا شاید هم همچون یک کابوس و البته احتمالا تلفیق تقابل‌گونه‌ای از این سه.
«ماهی و گربه» برخلاف نظایرش که غالبا تصویری ذهنی را عینیت می‌بخشند، در قامت یک ذهن خلاق و رند است که تصویری عینی را پردازش و پالایش می‌کند. همچون نقاشی‌های موریس اشر مناسبات مرسوم زمانی و حتی مکانی موجود در تصویر را برهم می‌زند؛ با این تفاوت که مفهوم پرسپکتیو در آثار اشر را به مفهوم زمان تبدیل می‌کند. به واقعه‌ای از دریچه چند نگاه می‌نگرد و یک مجموعه سیال ذهنی را شکل می‌دهد که در آن به‌رغم شمایل ظاهری رئالیستی‌اش، حمید در خاطره محمود که توسط بابک تعریف می‌شود، حداقل 8 گلوله می‌خورد اما زنده می‌ماند، سرعت جابه‌جایی شخصیت‌ها گاه سریع‌تر و گاه کندتر از زمان لازم برای جابه‌جایی می‌گردد، وقایع تکرار می‌شوند، آن هم در شرایطی که فواصل زمانی تکرار وقایع یکسان نیست و در همین تکرار وقایع نیز مکان حضور شخصیت‌ها و شمایل آنان و حتی ظواهر خود محیط، هر مرتبه با تغییراتی جزئی نسبت به مرتبه قبلی همراه است؛ گویی در این تصویر عینی ذهنیت‌یافته، تمام عناصر آنی ذهنی حاضر در خواب و رویا و کابوس، از جمله کند و تند شدن زمان و تعویض نامتعارف مکان، به‌نحوی برنامه‌ریزی شده و عامدانه گنجانده شده باشند و به تعبیر دیگر، گویی تصویر مذکور دارای موجودیتی سوررئال و البته ناخودآگاه محور و غیرقابل پیش‌بینی است در آینه‌ای رئال و البته جبرگرا و ریاضی‌وار و مهندسی‌شده.
«ماهی و گربه» یک پلان سکانس است؛ فیلمبرداری لاینقطع بدون بهره‌گیری از تدوین جهت شکست زمان؛ پس قاعدتا باید دارای اجراها و میزانسن‌هایی تئاترگونه باشد، به لحاظ داستانی اپیزودیک باشد، با روایتی خطی همراه باشد، «Real-Time» باشد و شکست زمانی در آن به هیچ عنوان امکان‌پذیر نباشد. با این همه اما فیلم به مدد فرم روایی مدور طراحی‌شده توسط مکری، هم هنرمندانه از دل روایتی خطی به روایتی غیرخطی دست می‌یابد و هم اینکه به نحو شگفت‌آوری «Real-Time» نیست؛ به این معنا که زمان وقوع کل داستان، نه برابر با زمان کل فیلم، بلکه چیزی کمتر از یک‌سوم آن است، بی‌آنکه فیلمنامه حتی برای یک دقیقه نیز دچار خلأ داستانی شود، مخاطب از دست یافتن به اطلاعات تازه و جزئیات جدید داستانی باز بماند و گرهی از پلات مرکزی مرموز و مخوف فیلم گشوده نشود.
فرم روایی مدور مذکور را به لحاظ تحلیلی می‌توان شامل 3 دایره غیرهم‌اندازه دانست که عمر هر دایره در انتهای هر برگشت کامل زمانی، پایان یافته و دایره بعدی آغاز به کار می‌کند. اصرار مکری مبنی بر درهم تنیده نشان داده شدن این 3 دایره در قالب یک دایره (درست همچون آنچه در نقاشی‌های اشر مشاهده می‌شود) از یک سو و از سوی دیگر دغدغه او مبنی بر منفصل جلوه داده نشدن دوایر مذکور از طریق منع ایجاد هرگونه گسست روایت در ذهن مخاطب پس از پایان عمر هر دایره، توامان موجب شده تا وی، ساختار پلان-سکانس را برای «ماهی و گربه» درنظر بگیرد.
دوایر مذکور، دایره به دایره به لحاظ وسعت در پرداخت و زمان و مکان کوچک‌تر می‌شوند؛ به‌گونه‌ای که دایره اول با کندترین سرعت جابه‌جایی شخصیت‌ها و بیشترین فواصل زمانی تکرار وقایع، بزرگ‌ترین است و دارای حدود 40 دقیقه زمان و بیشتر ناظر بر تبیین وضعیت، معرفی اولیه فضا و کاراکترها و جهان اثر و همچنین نمایش کلی جغرافیای داستان و گره‌افکنی. در دایره دوم با حدود 30 دقیقه زمان، در عین کوچک‌تر شدن جغرافیای داستان، کمتر شدن تعداد کاراکترهایی که معرفی می‌شوند، کوتاه‌تر شدن معرفی‌ها، کوتاه شدن فواصل زمانی تکرار وقایع و افزایش سرعت جابه‌جایی شخصیت‌ها، پیشبرد داستان و شفاف‌تر شدن روابط میان کاراکترها موضوعیت دارد و دایره سوم با حدود 20 دقیقه زمان، با کمترین فواصل زمانی تکرار وقایع، بیشترین سرعت جابه‌جایی شخصیت‌ها و به حداقل رسیدن پرداخت و وسعت زمان و مکان، در مقام گره‌گشایی از رازها و وقایع مخوفی است که یا همچون قتل لادن در گذشته رخ داده (آن هنگامی که مدت‌ها پس از مفقود شدن لادن، هدفون او در کلبه حمید دیده می‌شود) یا همچون قتل مارال در حال رخ دادن است (آن هنگامی که خونریزی زخم سر پرویز به حداکثر خود می‌رسد) یا همچون قطع شدن انگشت مینا در آینده رخ می‌دهد (آن هنگامی که مینا انگشتی در دهان گربه می‌بیند و اندکی بعد دوقلوها از قطع شدن انگشت
او خبر می‌دهند).
از قضا تغییر راوی فیلم از دانای کل به اول شخص که پس از ورود کامبیز به داستان، هر از گاهی در جهت تسهیل روایت برخی خرده‌داستان‌ها در قالب نریشن صورت می‌گیرد (و خوشبختانه موجب تشتت در روایت نشده است) نیز تابع همان مشی کوچک‌تر شدن ترتیبی سه دایره است؛ به‌گونه‌ای که دایره اول، بیشترین تعداد راوی اول شخص (کامبیز و پدرام و شهروز) و به تبع آن، بیشترین خرده‌داستان‌ها را داراست اما در دایره دوم، خرده‌داستان‌های کمتری به همراه تنها یک راوی اول شخص (نادیا) موجودند و در دایره سوم با وجود حضور معدود خرده‌داستان‌هایی، هیچ راوی اول شخصی به چشم نمی‌خورد. در این میان، البته از یاد نبریم که تقریبا کل مقدمه و افتتاحیه (پیش از ورود کامبیز به داستان) و کل موخره و اختتامیه (پس از خروج حمید از کلبه) را می‌توان به سبب خطی بودن روایت‌شان و عدم شکست زمانی در آنها و در نتیجه «Real-Time» بودنشان، خارج از سه دایره مذکور محسوب کرد.
وقایع رخ داده در هر سه دایره، در نگاه اول اگرچه ظاهرا یکسان است اما نشانه‌ها و جزئیاتی را می‌توان در فیلم یافت که تداعی‌کننده نوعی آگاهی پنهان در برخی وقایع نسبت به همان وقایع در دایره ماقبلش است. برای نمونه، مدت زمان رسیدن پرویز از نگهبان نزد پروانه، در دایره دوم، سریع‌تر از دایره اول و در دایره سوم، سریع‌تر از دایره دوم است؛ گویی که پس از هر دایره، پرویز مسیر از نگهبان تا پروانه را بلدتر شده و از این رو سریع‌تر می‌تواند خود را به مقصد برساند یا به عنوان نمونه دیگر، دایره به دایره، همزمان با خوفناک‌تر شدن فضا و برملا شدن رازها و قتل مارال، خونریزی زخم سر پرویز، نسبت به همان موقعیت در دایره ماقبلش، در حال افزایش است؛ گویی که نوعی آگاهی پنهان در پرویز به وجود آمده باشد. «ماهی و گربه» را از این جهت، برخلاف تحلیل‌هایی که آن را برگرفته از «فیل» گاس ون سنت می‌دانند، از قضا می‌توان بیشتر برگرفته از «بدو لولا بدو» دانست که در آن فیلم نیز لولا نسبت به موقعیت‌هایی که عینا در چند دقیقه گذشته برای او تکرار شده‌اند، نوعی آگاهی پنهان می‌یابد تا به‌رغم تکراری بودن موقعیت، واقعه رخ داده در آن موقعیت اما از نوع متفاوت‌تری نسبت به واقعه ماقبلش باشد.
«ماهی و گربه» اگرچه در فضاسازی ابتدایی (روایت داستانی از رستوران مخوف که در آن، گوشت آدم‌های سلاخی شده پخته می‌شود و سپس نمایش قاب قرمزرنگ و شنیده شدن صدای چاقو) و بن‌مایه (حضور تعدادی جوان دانشجو در جنگلی مخوف که کلبه و رستورانی مخوف‌تر و مرموزتر در دل آن وجود دارد) و شمایل و نشانه‌های بصری (وجود چاقو و هوای سرد و درختان خشکیده و حمل دائم کیسه خون توسط بابک) تداعی‌کننده فیلمی اسلشر به لحاظ ژانری است اما پیش و بیش از آنکه به تمام جزئیات و مرسومات آثار اسلشر پایبند باشد، از ویژگی‌های اسلشری‌اش جهت حاکمیت تعلیق و عینیت‌بخشی به فضای کابوس‌وار مورد نیازش بهره می‌گیرد؛ لذا شاید بتوان «ماهی و گربه» را به لحاظ ژانری، فانتزی و به لحاظ محتوایی، صحنه نوعی همزیستی تقابل‌آمیز میان رویا و کابوس دانست که پلات مرکزی‌اش (جوانان دانشجویی که برای به آسمان فرستادن بادبادک‌هایشان (رویا) در جنگلی که آدم‌ها در آن سلاخی می‌شوند (کابوس) اردو تشکیل داده‌اند) و تصویر دختری که چشم‌هایش در اثر برخورد با بادبادک، دو رنگ شده و با یکی از چشم‌هایش، دنیا را به‌گونه‌ای متفاوت از دیگر چشمش مشاهده می‌کند (دختری که گویی با یک چشمش، رویا و آرزو را می‌بیند و با چشم دیگرش، کابوس و واقعیت را که از قضا تصویر مذکور، پوستر فیلم نیز است) و پدری که رویای نجات مهناز و آرزوی عشق مهناز به خودش را در فضایی سراسر یاس و فراموشی و خودباختگی بازگو می‌کند و احیانا نمونه‌های مشابه دیگر، موید این ادعا هستند. اوج تقابل مذکور را اما می‌توان در میزانسن قتل مارال جست‌وجو کرد؛ هنگامی که دوربین، هنگام قتل مارال، به سمت روبه‌روی منظره قتل می‌چرخد و گروه پالت نمایان می‌شود و مارال به عنوان آخرین راوی اول شخص کل فیلم، در قالب نریشنی، نحوه به قتل رسیدن کابوس‌وارش را روایت می‌کند، آن هم در شرایطی که مخاطب، همزمان با نریشن مذکور، تصویر رویای مارال را در قالب گروه پالت مشاهده می‌کند.
اگرچه کمرنگ بودن پرداخت برخی شخصیت‌ها و نیمه‌کاره ماندن فرجام آنان در شخصیت‌پردازی و رها ماندن برخی خرده‌داستان‌ها در روایت را می‌توان از جمله کمبودهای «ماهی و گربه» به حساب آورد اما از یاد نبریم که در آثاری مدرن همچون «ماهی و گربه» چه در شخصیت‌پردازی و چه در روایت، با یک کلیت و هسته مرکزی مواجهیم که عنصر «کم و زیاد» یقینا نمی‌تواند بر آن خدشه چندانی همانند آنچه بر آثار کلاسیک وارد می‌کند، وارد کند؛ کما اینکه نحوه روایت و پرداخت در مدیوم‌هایی همچون فرش یا مینیاتور، بیش از آنکه متکی بر جزئیات و تعدد و کمیت باشد، ناظر بر کلیت و کیفیت است یا در نقاشی‌های موریس اشر که یکی از منابع الهام فیلمساز برای ساخت «ماهی و گربه» است، اساسا آن کلیت درهم تنیده شده، فرم تجربی، قرینه‌های موجود، نحوه قرار گرفتن عناصر در کنار یکدیگر و کارکرد آنان مورد توجه است و نه لزوما تعداد دقیق پله‌ها و آدم‌ها و پرنده‌ها و ماهی‌ها. «ماهی و گربه» نیز از همین قسم است؛ اساسا تعددگرا و شخصیت‌محور نیست، بلکه روایتگر فضایی منبعث از جهانی ذهنی است که مقرر است در آن، کاراکترها در خدمت فضا باشند و نه فضا در خدمت کاراکترها و لذا چندان اهمیتی ندارد که برای نمونه، کاراکتر پدر کامبیز بی‌فرجام بماند و خرده‌داستان‌های مربوط به او رها شوند، بلکه آنچه اهمیت دارد، فضاسازی و اثرگذاری پدر کامبیز و خرده‌داستان‌های مربوط به او در جهت تقویت جهان تماتیک اثر است؛ کما اینکه بسیاری از کاراکترها و خرده‌داستان‌های فیلم «محاکمه» اورسن ولز نیز نیمه‌کاره رها می‌شوند اما در فضاسازی و تقویت و تکمیل جهان تماتیک «محاکمه» نقشی اساسی
ایفا می‌کنند.
در مجموع، «ماهی و گربه» را منهای بازی ضعیف و دم‌دستی اغلب بازیگرانش (که البته میزانسن‌های تئاترگونه مکری و طراحی دقیق حرکت بازیگرها توسط او، تا اندازه زیادی از این ضعف کاسته است) می‌توان اثری 4 ستاره یا حداقل نزدیک به 4 ستاره ارزیابی کرد که به زعم نگارنده، بهترین اثر امسال سینمای ایران با فاصله بسیار زیاد از سایر رقبا است؛ چرا که می‌توان بارها و بارها به تماشایش نشست و تحلیلش کرد و با هر تحلیل، به ناب بودن و کمال و اصالت اثر و دانایی سینمایی خالقش، بیش از پیش پی برد؛ آن هم در شرایطی که اکثریت قریب به اتفاق آثار امسال سینمای ایران، حتی نیمی از موهبت‌های مذکور موجود در سینمای تجربی مکری را نیز دارا نیستند. تردیدی نیست که مکری مایل است سینمای تجربی‌اش را تداوم دهد؛ احتمالا با همان درونمایه «عدم قطعیت» به‌کار رفته در «ماهی و گربه» که ناشی از علایق مکری به ریاضیات و فیزیک کوانتوم است. صرف نظر از اینکه درونمایه مذکور، در آثار آینده مکری تا چه میزان، امکان تکرار موفقیت «ماهی و گربه» را دارد و تا چه اندازه می‌تواند او را به فیلمسازی مولف در سینمای ایران تبدیل کند، امید است سینمای تجربی مکری، مظلوم واقع نشود و حداقل به لحاظ اقبال عمومی، به سرنوشت سینمای تجربی اورسن ولز دچار نگردد.