کاوه قادری: «بیگانه» را در نگاهی کلی و اجمالی می‌توان اقتباسی آنقدر کم جان و کم مایه و ناموفق از نمایشنامه «تراموایی به نام هوس» تنسی ویلیامز و همچنین فیلم «اتوبوسی به نام هوس» الیا کازان دانست که حتی ویژگی‌های فرمی منحصر به فرد توکلی و بازی پانته‌آ بهرام و نیمچه تدوین نیز به عنوان معدود نقاط قوت اثر، نتوانسته‌اند در مقام نجات آن برآیند. با چنین احوالی که در محتوا حاکم است (در نسبت با متن اصلی یعنی اتوبوسی به نام هوس) بیگانه بهرام توکلی  اتو‌بوسی به نام هوس که نه، مینی‌بوسی به نام هوس است. بزرگ‌ترین موهبت «بیگانه» در فرم نهفته است؛ البته نه در فرم روایی، بلکه غالبا در میزانسن‌ها. انتخاب خضوعی ابیانه به عنوان مدیر فیلمبرداری و بهره‌گیری از دوربینی غالبا همراه با شخصیت‌ها، این‌بار و بویژه در نیمه اول «بیگانه»، با نماهایی ثابت و بازی‌هایی غالبا ایستا و بی‌حرکت (ولو برای چند ثانیه در هر نما) همراه شده و فرم توکلی را حداقل نسبت به دو اثر قبلی‌اش (اینجا بدون من و آسمان زرد کم عمق) تازه‌تر کرده‌اند. واضح است که توکلی به سبک آثار دهه‌های 40 و 50 سینمای آمریکا، در حال عکاسی است و حال اینکه آیا این عکاسی قرار است نوآمده‌ای در فرم سینمای توکلی باشد یا صرفا به سبب ادای دین به کازان مورد استفاده قرار گرفته است، راستش را بخواهید چندان هم مشخص نیست اما آنچه حائز اهمیت است، این است که بهره‌گیری از این عکاسی، در کنار سایر ویژگی‌های ثابت فرمی سینمای توکلی (همچون صدای پس زمینه‌ای محیط و موسیقی موجز تصویری که جهت فضاسازی، در «بیگانه» نیز کم و بیش به چشم می‌خورند) فرمی نیمه تلفیقی (تلفیق فرم سینمای کازان در دهه‌های 40 و 50 با فرمی که توکلی تاکنون برای خود برگزیده) را برای «بیگانه» رقم زده و مجموعا جزو نقاط قوت فیلم به شمار می‌آید. بازی پانته‌آ بهرام نیز یکی دیگر از معدود موهبت‌های فیلم است. وی تنها بازیگر «بیگانه» است که توانسته توأمان بازی‌های درونی و بیرونی موفقی از خود به جای بگذارد و نگون‌بختی درونی و باطنی کاراکترش را با شکوه بیرونی و ظاهری که البته هر دو به لحاظ داستانی کم پرداخت‌اند و قابل استیضاح، جمع بزند تا شخصیت نسرین را نه به سبب پلات و پرداخت فیلمنامه، بلکه با اتکا به قدرت تحلیلی که احتمالا با مددگیری از بلانش تنسی ویلیامز در ایفای نقش خود دارد (موهبتی که برای مثال در بازیگری همچون مهناز افشار یافت نمی‌شود) تا حدی دراماتیزه و البته نه ایرانیزه کند. ضعف در پرداخت‌ها و فرم روایی اما، «بیگانه» را به رغم برخی تفاوت‌های جزئی با «اتوبوسی به نام هوس»، از سویی آنچنان به سبب فقدان جهان و نگاه و نگره و «خود»، از استقلال ساقط کرده و به اثری زیر سایه کازان تبدیل کرده که مرگ فیلم، بدون حضور منبع‌اش حتمی باشد و از سوی دیگر، آنچنان از اصلی‌ترین مایه‌ها و عناصر و محورهای داستانی نمایشنامه ویلیامز و فیلم کازان غافل کرده که ضعیف‌ترین و سهل‌الوصول‌ترین اقتباس از نمایشنامه و فیلم مذکور را رقم زده است؛ گویی که از خود رانده باشد و از ویلیامز مانده.این اتفاق در حالی رخ داده که همه شخصیت‌های فیلم کازان، در «بیگانه» توکلی، آن هم در فیلمی که هم فیلمنامه و هم فرمش کلاسیک است و طبعا پرداختی کلاسیک را نیز می‌طلبد، به نحوی بریده بریده و بسیار ناقص پرداخت شده و هیچکدام، نه مستقلا دراماتیزه شده‌اند و نه مستقلا قابل شناسایی‌اند و در این میان، حتی وجود عناصر دارای وجه استعاری نیز کمکی به رفع مصیبت‌های مذکور نمی‌کند. توکلی، تاکیدات کازان بر تفاوت طبقاتی در «اتوبوسی به نام هوس» را در «بیگانه» به کل نادیده گرفته و فقط و فقط روی شخصیت‌هایی متمرکز شده که همگی، سایه‌هایی بشدت ضعیف از شخصیت‌های کازان هستند. سپیده با آن چهره تمام عبوسش و دیالوگ‌های خشکش، بشدت تیپ است و هیچ نشانی از شخصیت خواهر ندارد؛ نه معصومیت و پاکدامنی و مهر و حجب و حیای استلا را دارد و نه حتی خرده تظلم‌خواهی‌های منبعث از بافت اجتماعی منتسب به او را. امیر نیز با آن چهره ظاهرا کارگرانه‌اش، نه آن خشونت و برتری‌جویی استنلی را دارد و نه آن حقانیت‌طلبی و پیروزی به نمایندگی از قشر کارگر را. دهشتناک‌تر از این دو اما نسرین است که به وضوح، هم فاقد اصلی‌ترین خصیصه دراماتیک بلانش است و هم فاقد یکی از اصلی‌ترین درونمایه‌های «اتوبوسی به نام هوس»؛ فروپاشی در اوج شکوه. دشوار نیست درک اینکه توکلی در «بیگانه» قصد دارد فروپاشی نسرین را با شمایلی متفاوت‌تر از فروپاشی بلانش به تصویر بکشد. اصل مصیبت اما آن هنگامی رخ می‌دهد که اساسا فروپاشی در کار نیست؛ نسرین ما از همان ابتدا نگون‌بختی درونی دارد و شکوه بیرونی اما در سیر درام به فروپاشی نمی‌رسد؛ اصلا به فروپاشی نمی‌رسد؛ بلکه از همان ابتدا فروپاشیده است و فروپاشیده ادامه می‌یابد و فروپاشیده تمام می‌شود؛ بدون کوچک‌ترین فراز و فرودی و به تبع آن بدون کمترین جذابیت دراماتیکی برای مخاطب و بی‌آنکه حتی چرایی و چگونگی این فروپاشی تبیین شود. کاش توکلی حداقل طریقتی همچون وودی آلن در «جاسمین غمگین» را پی می‌گرفت؛ با مددگیری از روایتی غیرخطی در قالب فلاش‌بک‌هایی از گذشته نسرین که در تدوینی موازی با زمان حال او قرار می‌گرفتند، هم فروپاشی نسرین را از حالت مفقودی خارج می‌کرد و برایش «بک‌گراند» و چرایی و چگونگی تعریف می‌کرد و به وهم و حسرت توأمانش و تضاد درونی و بیرونی همزمانش معنا می‌داد و هم از طریق ایجاد فراز و فرود، به درام موجودیت می‌داد و هم فرم روایی‌اش را قوام می‌بخشید و تا حد زیادی حفره‌زدایی می‌کرد و هم تدوین یکنواخت و بی‌کارکردش را همچون «آسمان زرد کم عمق» و «اینجا بدون من» به نقطه قوت اثر بدل می‌کرد. مشابه کمبودهای مذکور را در فصل بندی «بیگانه» نیز می‌توان یافت. برای نمونه، آغاز و پایان و حتی سیر فصولی همچون آشنایی 2 خواهر و مشاجره‌های بعدی‌شان، دروغ‌های نسرین، بر باد رفتن سرمایه امیر و تنش‌هایش با نسرین، سرخوردگی داوود و نابودی نسرین، به رغم دارا بودن تصاویر و کارت‌پستال‌هایی زیبا و البته فقط نمادین، در فیلم مفقود هستند که این نیز بی‌تردید از کم پرداختی و به تبع آن، گذرا بودن و کم رمقی فصول مذکور (بویژه فصل تنش‌های میان امیر و نسرین) نشأت می‌گیرد. برای نمونه در فصل تنش میان امیر و نسرین (که مطابق با نمایشنامه کازان باید مملو می‌بود از سرکوفت‌زدن‌های نسرین به خواهرش درباره  امیر) در همه طول فیلم، نسرین تنها یک‌بار از دست امیر به سپیده شکایت می‌کند و دیگر هیچ. تمام فصل آشنایی دو خواهر تنها در یکی، ‌دو کارت‌پستال خلاصه می‌شود. فصل دروغ‌های نسرین، عمری فراتر از یک سکانس نمی‌یابد و فصل سرخوردگی داوود نیز عمری فراتر از یک پلان. آری! گویی که تمام این فصول (که اجزای به هم پیوسته درام کازان و نمایشنامه ویلیامز هستند) در «بیگانه»، همچون شخصیت‌ها، فقط و فقط به عنوان کدهایی نمادین نسبت به فیلم کازان به‌کار می‌روند و انگار نه انگار که توکلی (که در «اینجا بدون من» سابقه موفق دراماتیزه و ایرانیزه کردن شخصیت‌های نمایشنامه تنسی ویلیامز را داشته) حتی در مقام ساخت اثری اقتباسی نیز، باید خود را موظف به ساخت درام از طریق دراماتیزه کردن شخصیت‌ها و شکل‌دهی موقعیت‌های دراماتیک بداند. فیلمساز محترم و کاربلد در مینی‌مال‌سازی (که این کاربلدی را در «اینجا بدون من» و «آسمان زرد کم عمق»، به وضوح به اثبات رسانده است) در «بیگانه» به طرز شگفت‌آور و صدالبته تاسفباری، گویی بیان مینی‌مال را نه در ایجاز در بیان، بلکه در حذف بیان می‌بیند، فقط و فقط کدهای نشانه‌ای (و نه حتی کدهای دراماتیک) می‌دهد و نه آدم‌هایش را دراماتیزه می‌گرداند و نه موقعیت دراماتیکی برای آنها تعریف می‌کند و در نتیجه درامی نیز نمی‌سازد و همین تبدیل شدن توکلی به فیلمساز نشانه (فیلمسازی که فقط و فقط از طریق گنجاندن کدهای نشانه‌ای در اثر، درام خود را خلق کند) در صورت تداوم، مصیبت‌هایی بس جدی (از جنس همان مصیبت‌هایی که کیمیایی امروز به آنها دچار شده است) برای فیلمساز و سینمایش به بار می‌آورد و در همین «بیگانه» نیز حداقل آفتی که تولید می‌کند، کاهش دایره مخاطبان اثر به مخاطبان خاص است. شاید آن دسته مخاطبانی که با پیش فرض ساخته شدن دنیای توکلی در اقتباسش از ویلیامز و کازان، به سینما می‌روند، قادر باشند کم و بیش با دنیای «بیگانه» ارتباط برقرار کنند اما مسلما مخاطبانی که چنین پیش‌فرضی ندارند یا اثر کازان را ندیده‌اند، با تماشای حتی چندباره «بیگانه» نیز با فیلم، ارتباط برقرار نخواهند کرد چرا که توکلی در «بیگانه»، نه تنها دنیای خودش را نساخته، بلکه حتی دنیای کازان را نیز ناقص و پرحفره و از طریق کدهای نشانه‌ای خلق کرده و از این رو است که اثرش بدون درنظر گرفتن «اتوبوسی به نام هوس» به عنوان پیش فرضی ذهنی و الصاقی متنی، دچار بی‌هویتی و نهایتا مرگ تدریجی در سیر زمان می‌گردد.جغرافیای «بیگانه» نیز به سبب عدم ساخت جهان فیلمساز و الصاق جهانی شبه‌کازانی به فیلم، مفقود بوده و از این رو شخصیت‌ها علاوه بر بی‌هویتی و دراماتیزه نشدن، ایرانیزه نیز نشده‌اند و مشخص نیست توکلی «بیگانه» را دقیقا برای کدام ملت و در خدمت کدام فرهنگ و در مقام آینگی یا آسیب شناسی کدام جامعه ساخته و اگر احیانا قصد آفرینش اثری جهانشمول و انتقال پیامی فراگیر را داشته، آیا تحقق این مهم، با وجود جغرافیای مفقود شده فیلم که حتی از شهر نیز عنصری در خدمت فیلم نساخته و عنصر مکان را تا حد زیادی در «بیگانه» بی‌موضوعیت کرده، میسر است؟!این همه، «بیگانه» را به اثری بی‌هویت و ایرانیزه نشده و عقیم و غیرماندگار تبدیل کرده که حتی اگر با جهان کازان نیز بیگانه نباشد، با جهان خالقش کاملا بیگانه بوده و بی‌تردید موجب پسرفتی جدی در کارنامه فیلمسازی بهرام توکلی شده؛ چرا که تنها عنوان «بیگانه» نامش به غایت صحیح است؛ هم بیگانه با جهان خالقش و هم بیگانه با منبع اقتباسش.