مرتضی اسماعیل‌دوست: تابور، مرزی از جهان‌هایی متمایز در رویایی به خواب رفته و افقی رو به رستگاری است. فیلمی که جهان درون را به ذراتی باورمند از خاستگاهی غریب متمرکز می‌کند و خبر از آرمانی به تاراج رفته از اصالت وجود دارد.  گفت‌وگوی صورت یافته با وحید وکیلی‌فر، کارگردان فیلم تابور، روشنی بیشتری به جهان اثر خواهد بخشید.
 هراس از دیده نشدن فیلمی فرم‌گرا با مولفه‌هایی فلسفی چون تابور را نداشتید؟
برای ساخت فیلم تابور آنقدر دلایل شخصی و علاقه‌مندانه داشتم که شاید اگر هیچ‌یک از این شرایط اکران داخلی یا جشنواره‌ای پیش نمی‌آمد، باز هم ناراحت نمی‌شدم. مساله‌ای در گوشه ذهنم وجود داشت که دوست داشتم تجربه اجرایش را داشته باشم. البته شرایط اکران عمومی و فرصتی که برای تماشای فیلم فراهم می‌شود، بسیار متفاوت و ارزشمند است. فضایی که از برخورد اثر با نگاه مردم به‌دست می‌آید.
چه جهان‌بینی خاصی بر شما حاکم است که به سمت فضایی ایزوله شده در ساخت تابور رفتید؟
آنقدر ما مورد هجوم ایده‌های جدیدی قرار می‌گیریم که نمی‌توان با قاطعیت درباره همه چیز صحبت کرد اما این جهان‌بینی خاصی که در آثارم وجود دارد را شاید بتوان ریشه در کودکی دانست که پسرعمه‌ای داشتم و ایشان به همراه دوستانی منتقد و مترجم، جلساتی برای دیدن فیلم داشتند و آثار مورد تماشای‌شان هم از نوع سینمای مولف بود. من هم مشتاق بودم با پسرعمه‌ام در آن جلسات حاضر باشم و در شرایطی که شاید چیز خاصی هم نمی‌فهمیدم، مثلا فیلم نوستالژی تارکوفسکی را می‌دیدم و محو جهان فیلم می‌شدم.
 سینمای غالب آن زمان از نوع فیلم‌هایی با نگره فلسفی و جهان‌بینی شرقی بود.
بله! معمولا در آن دوران سینمای بلوک شرق پشتوانه تماشایی برای فیلم‌بین‌های هنری داشت. به هرحال در آن شرایط محدودیت‌هایی برای تهیه فیلم‌های روز بود و ما بارها همان آثار ارزنده از سینمای تارکوفسکی و برسون و برگمان را می‌دیدیم. حتما یادتان می‌آید که در دهه 60، تلویزیون ایران هم بسیاری از چنین آثاری را مانند فیلم‌های اوزو نشان می‌داد که مشتاقانی برای خود داشت و من هم در آن شرایط سلیقه‌ام شکل گرفت.
 در فیلم تابور، مواجهه انسانی تنها با  ناتورالیسم را شاهدیم و از طرفی ارجاعاتی به جهان متافیزیک داریم.
واقعیتش وقتی داشتم این فیلمنامه را می‌نوشتم، بدون هیچ پیش‌زمینه‌ای ورود یافتم.
 ما در این فیلم به لحاظ فرمی و مضمونی هم جهان آثار تارکوفسکی را شاهدیم و هم به فیلم‌هایی امروزی‌تر مانند موتورهای مقدس تمایل می‌یابیم.
برای من هم جالب است که در هر فستیوالی که حضور داشتم و هر نقد خارجی که بود، تابور را با فیلم‌های مشابهی مقایسه کردند. آثاری که برخی حتی به ذهن من هم نمی‌رسید.
 معمولا با چه کارگردان‌ها و آثاری مقایسه می‌کردند؟
مثلا با فیلم‌هایی از دیوید لینچ، بلاتار، کوریسماکی و حتی ادیسه فضایی کوبریک مقایسه می‌شد. واقعیتش این است که وقتی دست به نگارش فیلمنامه می‌زنی، با همه تلاشی که بابت فارغ شدن از دنیای فیلم‌های مختلف داری، باز هم حس برآمده از فیلم‌های مورد علاقه‌ات در آن جاری می‌شود. ما سرشار از ارجاعات بیرونی هستیم اما با این شرایط آنچه می‌تواند موجب تشخص فیلم تابور شود، حفظ فردیت سینمای خود است.
 ایده اولیه را در چه حس و حالی و در طی چه زمانی به‌دست آوردید؟
من در حدود یک سالی با ایده اولیه همراه بودم. این ایده در ابتدا از مقاله‌ای به‌دست آمد که درباره تاثیر امواج الکترو مغناطیس روی بدن انسان خوانده بودم و در آنجا به مورد خاصی در آلمان اشاره شد که بدنش به شکل غیرمتعارفی نسبت به این مساله واکنش نشان می‌داد. این موضوع، من را خیلی درگیر کرد که چگونه می‌توانم برای آن قصه‌ای پیدا کنم. اما کلید ورودی‌ام به فضای تابور از روزی بود که به طور اتفاقی با سمپاشی برخورد کردم که در خیابان بالای شهری در تهران به دنبال انجام این کار بود. اصلا فکرش را نمی‌کردم که در دنیای مدرن امروز، چنین حرفه‌ای وجود داشته باشد.
 تقابل فضایی از ماشینیسم مدرن‌گرای امروز با رویایی برآمده از دیروز سنت‌گرا!
بله! تصویر خاصی از فردی بود که ناخواسته وارد دنیای مدرنی شده بود، بدون آنکه آگاه به موقعیت امروزی باشد. با تلفیق ایده‌هایی که یافته بودم، اشتیاق خوبی برایم فراهم شد که بنشینم و فیلمنامه تابور را بنویسم. یک فضای خاص و تنهای شخصی برایم در خانه ساختم و طی یک ماه فیلمنامه را تکمیل کردم.
 همان فضای خاصی را که شخصیت اصلی در آن غار تنهایی برای خود ساخته بود!
واقعا لازم بود. چون منبع الهامی در بیرون نبود. شاید اگر من بیرون می‌آمدم و با اولین ماشینی برخورد می‌کردم، کل خلاقیتم از بین می‌رفت. به خاطر اینکه من به دنبال ترسیم جهان دیگری بودم و این فضای تخیلی در بیرون وجود نداشت.
 فیلمنامه اولیه شگفتی اطرافیان را دربر نداشت؟
من تا یک ماه جرات نشان دادن فیلمنامه به کسی را نداشتم، جز همسرم که به‌عنوان مشاور کار هم با من بود. در واقع ایشان با توجه به تحصیلات و علاقه‌ای که دارند، تهیه‌کننده مشترک تابور هم هستند. بعدا فیلمنامه را به دو نفر از هنرمندان مطرح کشور دادم و با توجه به بازخورد خوبی که دریافت کردم، با جسارت به دنبال اجرای کار رفتم.
 وقتی فیلم تابور برای اولین بار در جشنواره فیلم فجر در ایران به نمایش درآمد، واکنش‌ها چگونه بود؟
بعد از فوت پدرم، سخت‌ترین دوران عمرم، همان زمان جشنواره فیلم فجر بود. متاسفانه منتقدانی که به دنبال فیلمسازان خاص و دوستان مشخصی هستند، با همه ادعاهای خود، از فیلم‌های هنری و تجربی گریزان هستند و این برای من خیلی سخت بود. من اصلا در این فضاهای نامشخص نبودم و در جشنواره‌هایی که در خارج رفته‌ام، با شرایط مشخص و برخوردهای مناسب منتقدانی مطرح روبه‌رو شدم که حاضر بودند مسافت‌هایی زیاد را طی کنند و فیلم جدیدی از این نوع سینما را ببینند.
 نحوه مواجهه با فیلم‌ها بستگی به جهان فکری و برخوردی عاشقانه دارد و نمی‌توان تنها با ژست‌گرایی با دنیای آثار ارتباط یافت!
آفرین. اینها دنیای تو را می‌سازند. من یادم می‌آید اولین بار در 12سالگی با تماشای فیلم راه از یلما گونی، عاشق فیلمسازی شدم. من آن زمان به درستی این فیلم را نمی‌فهمیدم اما بعدها که بزرگ شدم، پی به جادوی سینما بردم. سینما برای من و شما فقط حرفه نیست، بلکه عشق ماست.
 موضوعی خاص که دنیای تابور را آفرید، به طور مشخص چه بوده است؟
همزمان که من در حال نگارش بودم، فاجعه انفجار نیروگاه اتمی فوکوشیما و مسائل دردآوری که در انقلاب‌های خاورمیانه رخ می‌داد، در من تاثیر زیادی گذاشت. جنگ‌های یادشده نشانه این بود که شاید رستگاری آدمی در حال فراموشی است. به هر حال انسان از روز ابتدای آفرینش، افسانه بازگشت به سرچشمه رستگاری را دارد و متاسفانه چنان با خود و جهان پیرامون برخورد می‌کند که هر روز در حال اضمحلال است. رستگاری، بهترین تمی بود که علاقه داشتم به تصویر درآورم و در همه جای فیلم هم وجود دارد. تلاشی که انسان امروز برای بازگشت به ذات آدمی می‌کند.
 این تلاش در فیلم تابور به طور مشخص در نمایی که در حال تلاش برای گشایش در مدرن آسانسور است، نمود دارد.
همین‌طور است. نقدی که شما برای تابور نوشتید، چنان کامل بوده که به همه این موارد اشاره دارد. جهان مدرنی که شما اشاره کردید، انسان امروز را از رسیدن به کمال خود باز داشته است.
 و البته در نمای زیبای پایانی، اوج این آرزومندی در هم‌قرینگی انسان با افق سعادت شکل می‌یابد.
بله! کاملا همین طور است. شاید برخی بگویند که چرا آن نمای پایانی آنقدر طولانی است. اصلا تمام آرزوهای من در آن نما خلاصه می‌شود و هر بار که نگاه می‌کنم، آرزو دارم که معجزه‌ای شکل بگیرد.
 انسان منعکس در تابور همه مسیرها را طی می‌کند و حتی تن به ذلتی ناخواسته در سکانس به نمایش درآمده در کاخ بهره‌برداری می‌دهد تا به آن جاودانگی نزدیک شود.
در آن سکانس، بحث استعاره و نمادپردازی به اوج خود می‌رسد. جایی که حتی شکل معماری، صاحب معنا می‌شود و همینطور شکل میزانسن در آن سکانس متفاوت بوده که هرکسی می‌تواند تعبیری متمایز با آن کند. آن سکانس، بازگشت آدمی است که پس از طی کردن دنیایی در سکانس‌های ماقبل، حالا باید زخم نشسته در وجودش را در عین دردآور بودن، مرهم نهد. حتی صاحب انجام آن مرهم از او هم کوتاه‌قامت‌تر است و یک بازی مازوخیسم‌مانندی را طراحی می‌کند که آدمی همچون مهره‌ای در آن واقع می‌شود. جان فیلم در این سکانس مورد اشاره است که دیگر سوژه تبدیل به ابژه می‌شود، همان جایی که مرد می‌ایستد تا مرد مقابل به او شلیک کند. سکانس دیگری هم در ابتدای فیلم از کاراکتر خود داشتیم که دوربین سوژه را دنبال می‌کند و بعد خودش تبدیل به ابژه خود می‌شود. در میزانسن مربوط به داخل آن کاخ، وقتی که آن دو نفر جایشان تغییر یافته و آن مرد پولی را شمارش می‌کند، ما می‌بینیم که هدف تغییر یافته و پی می‌بریم که آن مرد نیز بیمار است. این کاراکتر در عین آنکه مورد آزار قرار می‌گیرد، اما به تطهیری درونی دست می‌یابد. این نوع نگاه در عرفان شرقی ما هم وجود دارد که باید مسیر سختی طی شود تا پس از خروج از منیت‌های آدمی به تطهیر و خلوص دست یافت.
 خیره شدن کاراکتر به گوشتی در حال سرخ شدن و در واقع منجمد شدن نیز تامل به ذاتی است که رو به تباهی است.
خیلی‌ها شاید از این سکانس تعبیر ضدانسانی کنند که چنین نیست. به خاطر اینکه ما از آن گوشت، تنها تصویری عریان و بی‌هویت می‌یابیم که به معنای زیر سوال بردن آدمی نیست. اتفاقا این فیلم در جهت ستایش از مفهوم والا و گرانقدر انسانیت است که متاسفانه گاه فراموش می‌شود. در آن سکانس، انسانی از گذشته دارد به انسان امروزی نگاه می‌کند که در حال از بین رفتن است و اشکی که از چشمان مرد خارج می‌شود، افسوسی بر احوال انسان امروز است.
 نقش‌آفرینی ارزنده‌ای از سوی کاراکتر فیلم را شاهد بودیم.
آقای محمد ربانی سال‌ها تئاتر کار کردند و نقش‌هایی کوتاه هم انجام دادند. من از روز اول دنبال انسانی بودم که خیلی جنسیت خاصی نسازد و هنگامی که به او نگاه می‌کنیم به اصل آسیب‌پذیر آدمی پی ببریم.
 چنان از جهانی سولاریس‌گونه آمده که هیچ آدمی در پیرامون با او هم‌قرینه نیست و در سکانسی در فیلم وقتی در کنار مردی قرار می‌گیرد، با مرگ آن مرد مواجه می‌شویم.
ببین! چیزی که من برای اولین بار در اینجا دوست دارم بگویم، این است که روز اول برای نگارش فیلمنامه 3 منبع برای من بسیار مهم و اساسی بود. اولین مورد دن کیشوت بود که دوباره آن را خواندم. دوم مساله خواندن و مرور هر روزه از فایل صوتی مسافرکوچولو بود و مساله بعد اندیشه بر رنجی بود که بر قامت مسیح می‌نشست. فارغ از مفهوم مذهبی، به عنوان پیامبری که همه رنج بشر را روی دوش خود حمل می‌کند تا آدمی را به سمت رستگاری برساند.
 در واقع شخصیت تابور همانند موجودی نجاتبخش برای رساندن آدمی به جایگاه اصیل خود است.
بله! برای من این شخص همانند معجزه‌ای می‌ماند که در این عصر مدرن با دستگاهی از سمپاشی و با لباسی خاص به زمین آمده است تا تلاشی هرچند نافرجام برای زدودن سیاهی‌ها داشته باشد.
 در نمایی شاهدیم که اشاره می‌شود، فساد موجود نه از سوی خود بلکه از محیط پیرامون حاصل می‌شود.
درست است. در آنجا با متافرمی از همین شخصیت مواجه می‌شویم. می‌دانید که تنها موجوداتی که براثر تشعشعات رادیو اکتیوی از بین نمی‌روند، سوسک‌ها هستند و تنها موجوداتی هم که از عصر دایناسورها همچنان وجود دارند، همین سوسک‌ها هستند. اتفاقا خود این موجودات تمیز هستند و ناپاکی، مربوط به محیط پیرامونی‌شان است. مهم‌تر از اینها ما اهل ادبیات هستیم و می‌دانیم که کافکا چه دیدگاهی در آن اثر درخشان خود دارد و شاید این نوعی ارجاع به آن باشد. وقتی مرد با دستگاه سمپاشی در حال کار است، می‌بینیم که سایه هیولاواری روی دیوار می‌افتد که انگار سایه خود اوست. در فیلم شاهدیم که در‌های گشایش‌یافته به جهانی بسته‌تر منتهی می‌شود و تنها در باز شده به بیرون، دری است که در آن حضور دارد.
 و آن نمای ارزنده‌ای که مرد را در حال محو شدن تدریجی در آن محیط سمپاشی نشان می‌دهد. این نوع برخورد در اجرا، قبلا در فیلمنامه مشخص شده بود یا بعدا حادث شد؟
قطعا فیلمنامه در اجرا مورد تغییراتی قرار می‌گیرد. من قبلا هیچ کدام از این لوکیشن‌ها را غیر از تونل رسالت ندیده بودم و همه را در تخیل خود ساخته بودم. بزرگ‌ترین چالشی که داشتم، تبدیل ذهنیاتم به اثری بیرونی بود.
 در تابور فضایی خاص از تصویرگرایی را شاهد هستیم.
ما گروهی ثابت در  فیلم‌های گشر و تابور بودیم که سینمای موردعلاقه‌مان یکی است و زبان واحدی داریم. خوشبختانه ما با این دوستان فیلمبردار و طراح با فیلم‌هایی که می‌سازیم، زندگی می‌کنیم و مراوده اقتصادی در این نوع سینما وجود ندارد و تنها به دنبال تجربه‌ای مشترک هستیم.
 لباس‌های متمایز کاراکتر در داخل غارتنهایی خود و در فضاهای بیرونی، از حس زیبایی‌شناسی بصری سرچشمه می‌گیرد.
شاید برخی از دوستان فکر می‌کنند اینها همه خلق‌الساعه به‌دست می‌آید اما همان لباس‌ها یک ماه از زمان ما را به خود اختصاص داد چرا که وقتی قصه‌ای ندارید، باید از طریق عناصر دیگری روایتگر مطلب باشید.
 صدا هم عنصری مهم در این پیمایش هدفدار خواهد بود؟
احسنت. باز هم خیلی‌ها با این مساله راحت برخورد می‌کنند و به نظرشان به‌سادگی می‌توان با گذاشتن منبعی، این صدا را به‌دست آورد. در صورتی که دستاوردهای مهمی به لحاظ صدابرداری در تابور اتفاق افتاده است و اصلا صدابردار سر صحنه نداشته‌ایم و تمام این صداها طی 5/4 ماه توسط حسین مهدوی در استودیو ساخته شد. من شانس این را داشتم که با ایشان آشنا شوم. چرا که اهمیت صدا و تصویر در فرم خاصی که ارائه می‌دادیم، بسیار مهم بود. از طرفی می‌خواستیم که مینی‌مالیستی هم کار کنیم، پس کوچک‌ترین آکسسوار صحنه بار معنایی پیدا می‌کند و کوچک‌ترین ایرادی، بازتاب خوبی نخواهد داشت و از اثر بیرون می‌زند. من به دنبال صدایی متناسب با جهان تابور بودم که عملا در فضای پیرامون پیدا نمی‌شد. ما با کمترین امکانات و با تلاشی شبانه‌روزی و در همین کشور هریک از صداها را ساختیم.
 متاسفانه مخاطبان و حتی منتقدان با فیلم‌هایی متمایز برخورد ندارند.
بعضی‌ها ایراد به ریتم فیلم دارند و برخی حتی می‌گویند که ما چرا باید این همه اتفاقات بی‌دیالوگ را طی اثری بلند ببینیم؟ یا شاید فکر کنند فیلم باید کوتاه باشد. ما با توجه به پیش‌فرض‌هایی با همه فیلم‌ها برخورد می‌کنیم. خیلی سخت است که چنین تصور شکل‌یافته‌ای تغییر کند. مخاطب باید اطلاع داشته باشد که باید رنج سیزیف‌وار کاراکتر ما در تابور با همان ریتم مناسب خود ارائه شود. به نظرم ارزش طرح هنر و تجربه در ارائه آثاری متمایز و فیلم‌هایی رادیکال در فرم است که امیدوارم با ادامه یافتن این طرح، مخاطب بتواند با سلیقه‌های دیگر هم مواجه شود. به هرحال تابور، اولین و آخرین فیلم ساخته شده در این باره نبوده است و آثاری فرم‌گرایانه در این باره وجود دارد.
 فیلم اول‌تان، «گشر» هم چنین دنیای تصوری را داشت؟
بله! در واقع من به دنبال سه‌گانه‌ای از این دنیای ذهنی هستم و فیلم آینده خود را هم بر این اساس دنبال می‌کنم که هم‌اکنون در حال نگارش و پیدا کردن لوکیشن هستیم. ما در گشر هم با جهانی آخرالزمانی مواجهیم. در آن فیلم با کارگرانی در عسلویه برخورد می‌کنیم که در یک لوله بزرگ زندگی می‌کنند و فضایی سخت و دهشتناک دارند. انسان‌هایی درگیر با ساده‌ترین نیازهای بشری که البته فضایی رئالیستی هم دارند. امیدوارم فیلم گشر هم در تکمیل چنین نظری در سینمای هنر و تجربه اکران شود تا جهان مجرد فیلم تابور با کنار هم قرارگرفتن چند اثر تکمیل شود.
 آیا کمبود سینمایی چنین تجربی را در آثار ایرانی احساس می‌کنید؟
همانطوری که خوب می‌دانید از ابتدای ورود دوربین، دو نوع نگاه متمایز به سینما وجود داشت و به نظرم سینمای عامه‌پسند در کنار سینمایی تجربه‌گرا لازم است تا در کنار هم قرار گرفتن آثاری صنعتی و هنری، نگاه‌هایی مشخص شکل گیرد و این نیاز به برنامه‌ای مدبرانه دارد.
 سینمای مستقلی که شما در جشنواره‌ها ارائه می‌کنید، چه تصویری از ایران خواهد ساخت؟
به هرحال ما هم به سهم خود به این کشور و آرمان‌هایش دلبستگی داریم. همان پسرعمه‌ام که عرض کردم، خود جانباز جنگ است و اگر من شرایط سنی حضور در جبهه را نداشته‌ام، پدرم در آن شرکت داشته است. مرا نباید برای حضور در جشنواره، ضدایرانی دانست و من واقعا خود را در هر فستیوالی، سفیر فرهنگی کشورم می‌دانم. ما نباید از فیلم‌های مستقل داخلی تعبیری همچون فیلم‌های سطحی و بی‌ارزشی مانند سنگسار ثریا را داشته باشیم. ما هم سوار ماشین همین نظام هستیم و اصلا به دنبال تصویری تاریک از کشور خود نیستیم.