مرتضی اسماعیل‌دوست: سی‌وسومین دوره جشنواره فیلم فجر نیز با همه رنج‌های مانده از خاطره‌ای سرد به پایان رسید و سطح کیفی آثار چنان بود که به طور قطع می‌توان آن را جزو ضعیف‌ترین دوره‌ها از تاریخ برگزاری‌اش برشمرد. آثاری بی‌دغدغه از لحاظ موضوعی و بدون وجود ساختاری استاندارد از یک اثر مطلوب؛ به طوری که حتی به اندازه تعداد انگشتان یک دست نیز نمی‌توان خروجی قابل ارزشی از فیلم‌های به نمایش درآمده جست. یادداشت‌های زیر، مروری دارد به برخی از فیلم‌های به نمایش درآمده در روزهای منتهی به آیین پایانی جشنواره که از دیده‌تان خواهد گذشت.
ایران برگر (مسعود جعفری‌جوزانی)
فیلمی که بر مبنای رسیدن به پیام همدلی جناح‌های سیاسی و فکری ساخته شد، اما به نتیجه‌ای بی‌هویت از ساختار سینمایی و به شمایلی از مشخصه‌های فیلمفارسی منتهی شد که حتی در راه رسیدن به هدف از بیان دیالوگ‌هایی جنسی نیز ابایی ندارد. ایران برگر به لحاظ جغرافیای روایت در روستا به آثار معروف کاراکتر شناخته شده قبل از انقلاب شبیه است و از لحاظ فرمی شعارگویی، ساخته‌های ده‌نمکی و از جمله اخراجی‌ها 3 را به یاد می‌آورد. از طرفی در این باره می‌توان از طنزهای شیرین‌تر مهران مدیری نمونه آورد که در محیطی ناکجاآباد به ساخت زبانی انتقادی می‌پرداخت. در این حیث، تنها می‌ماند جذابیت نهفته در بازی محسن تنابنده که ایران برگر به آن بند است.
مردی که اسب شد (امیرحسین ثقفی)
به طور حتم آنهایی که علاقه‌ای به سبک کند و همراه با طمأنینه آثار اروپای شرقی در دهه 60 ندارند، از ساخته جدید ثقفی نیز لذتی نخواهند برد. فیلم «مردی که اسب شد» به وضوح یادآور سینمای خاص و متفکرانه بلاتار، فیلمساز گزیده‌کار مجاری است و حتی برخی نماها و نوع میزانسن و تعبیه خانه و پنجره شخصیت اصلی نیز از فیلم «اسب تورین» برداشت شده است اما با همه وام‌گیری‌های یاد شده، ثقفی سعی کرده فضایی مرده از زیستن پیرمردی بسازد که در برهوت بی‌باوری و ناامیدی، نفس‌هایی کشدار و بی‌رمق را سپری می‌کند. وجود نماهایی در جهت بسط ذهن مخدوش پیرمرد و وجود کاراکتری چون بوتیمار که عصیان‌زده از بی‌ایمانی است، فضایی دور و نزدیک از مقوله عظیم رستگاری را پیش چشم مخاطب می‌کشد. اندازه نماهای طولانی، صورت‌های سنگی و بی‌باور، دیالوگ‌های کم و حس برآمده از جهان ادبی چخوف، توجه به جزئیات تصویری و از طرفی وجود کادربندی‌هایی محصور در فضایی بشدت مرگ‌زای، فیلم را به اثری قابل تامل از جهانی انتزاعی بدل کرده است، هرچند در مواردی شدت نمادگرایی و وجوه تمثیلی چنان در سطح ارائه می‌شود که به شعارزدگی ختم می‌شود. فیلمساز چنان شخصیت‌های خود را در برزخی گرفتار نمایش می‌دهد که گویی آنان بار گناه خود را به دوش می‌کشند، یکی با فریاد از رهایی و رنج و دیگری با کشیدن عذاب نشسته در گاری. در این میان، طراحی چهره و ارائه نقش‌هایی ارزنده از سوی بازیگران به پنداشت فضایی باورپذیر کمک کرده است. چنانکه «محمود نظرعلیان» با سیمایی عریان از درد و خشم، به‌خوبی حس مورد نظر را تداعی کرده و «لوون هفتوان» با استعداد ذاتی خود به پردازش شخصیت کمک کرده و «ملیسا ذاکری» در نقش دختری صورت سنگی با نگاهی مرده توانسته به نقطه‌ای همراه با روایت قرار گیرد. فیلم مردی که اسب شد با استفاده از نمادهایی چون چرخ، پنجره، تونل و اسکله به دنبال خلق فضاسازی بصری در جهت استیصال بشری بی‌باور بوده است.
روباه (بهروز افخمی)
ساخت آثاری در ژانرهایی متنوع برای سینمای ایران که تولیداتی همسان را عرضه می‌دارد، می‌تواند اتفاقی فرخنده باشد و بویژه انتخاب موضوعی حساس چون ترور دانشمندان هسته‌ای در ژانر حادثه‌ای، توجهی عمیق را می‌طلبد. این توقع وقتی مضاعف می‌شود که فیلمسازی پخته چون بهروز افخمی نیز پشت دوربین فیلمسازی قرار گیرد. اما نتیجه روباه برخلاف هیاهوی بسیار پیش از اکران، نتیجه‌ای ناامیدانه داشته است، چرا که سکانس‌هایی بیهوده، روایتی ناقص‌الخلقه، دیالوگ‌هایی تصنعی و قصه‌ای که درجا می‌زند، همه چیز را به سمت اثری سطحی می‌کشاند. در این فیلم، چینش رخدادها و نوع مقابله با جاسوسی خبره که از نظر نویسنده، عنصری در حد هم‌پیالگی سران صهیونیستی است، چنان خام‌دستانه به تصویر درمی‌آید که تداعی‌گر همان تصویری است که در دوران ابتدای سینمای دفاع مقدس از بعثی‌ها داشته‌ایم. داستان یکی از برادران نتانیاهو که در سازمان اطلاعات فوق‌ سری ارتش اسرائیل فعالیت می‌کرده در فیلم روباه به سطحی از عملیات موتورسواری در سطح شهر تقلیل می‌یابد تا شاهد چند سکانس پرکشش گذر از کوچه‌های ترافیکی تهران در کمترین زمان ممکن باشیم! همچنین عملیات ضدجاسوسی و نقشه‌های خوشفکرانه ماموران اطلاعاتی ایران چنان ساده‌لوحانه روایت می‌شود که به جای پازلی معمایی از عملیاتی پیچیده، چشم به نمایشی کودکانه دهیم، چنانکه جاسوس‌بازی افخمی با همه امکاناتی که برای ساخت در اختیار داشته، به خاله‌بازی(!) تبدیل شده است و در نهایت ترانه‌ای همگام با پاراگلایدر توسط مامور امنیتی اجرا می‌شود تا احساسی تصنعی به روح مخاطب تزریق شود. به طور قطع امروزه سطح تماشای آثار تریلر ساخته شده در جهانی معمایی چنان است که مخاطبی فیلم‌بین دیگر کمتر با  فیلم‌هایی چون روباه به فضایی از حس تعلیق یا باوری شکوفا دست می‌یابد و ساخت این فیلم‌ها فراتر از سریال‌های سریع‌الساخت تلویزیونی، نیاز به فیلمنامه‌ای خوشفکر و اجرایی اثرمند دارد.
چاقی (راما قویدل)
ساخت و تصویب برخی از فیلمنامه‌ها در سینمای ایران جای تعجبی بسیار دارد. طرح‌هایی که حتی حفره‌های بسیارش از نگاه تماشاگری بی‌اطلاع از دانش فیلمنامه‌نویسی نیز هویداست و دارای کمترین شرایط علی و معلولی در بسط فضایی بحرانی است. بی‌شک «چاقی» از کم‌مایه‌ترین آثار به نمایش درآمده در جشنواره فیلم فجر بوده است و  مخاطب چنان به روایتی مجهول برمی‌خورد که به‌جای جهانی ملودرام، به ساخته‌ای در ژانر کمدی پرتاب می‌شود! نویسنده از کمترین تصور ممکن از ایجاد پیش‌زمینه برای نقطه‌های عطف در فیلمنامه برخوردار است، به نحوی که مردی چون نریمان که دارای خانواده‌ای عاشق و همسر و فرزندی همراه است، ناگهان در یک سکانس آنی، عاشق دختری به نام شادی می‌شود و در همان سکانس برایش آبمیوه آماده کرده و ابزار دلدادگی را از قبیل چتری گشوده در زیر باران، همدلی در بستر بیماری و مواردی بی‌شرمانه را در پیش می‌گیرد و این رفتار بی‌قیدانه از اخلاقی ناپاک و روابطی خیانت‌بار چنان در فیلم به نمایش در‌می‌آید که مثلا مخاطب به حال دختری تنها چون شادی دلتنگ شود و از این ماجرای بی‌ریشه، تصوری دراماتیک داشته باشد. در فیلم چاقی، ساخت فضاهایی مضحکانه از دیالوگ‌هایی تصنعی و برخوردهایی کودکانه و بازی‌هایی ضعیف چنان است که تحمل تماشا را ساقط می‌کند تا خاطره غمگسارانه از تماشای آثار فجر، با فیلمی بی‌قید و بند پایان یابد.