شهرام خرازی‌ها: با نمایش بیش از 40 فیلم ایرانی در سی‌وسومین جشنواره فیلم فجر، بخشی از گرایش‌ها و رویکردهای فرهنگی جدید دولت «تدبیر و امید» در ویترین سینما به معرض قضاوت گذاشته شد. تجربه نشان داده فیلم‌هایی که در جشنواره فجر به نمایش درمی‌آیند، حتی برای یک نوبت، دیگر حکم «هندوانه در بسته» را نداشته و ممکن است به واسطه برانگیختن حساسیت‌ها شانس اکران را از دست بدهند. متولیان فجر 33 به واسطه جهت‌گیری‌های خاصش زیر ذره‌بین رفته بود، ترجیح دادند تا با کنار گذاشتن عامدانه آثار مساله‌دار، حساسیت‌ها را از روی این مهم‌ترین رخداد سینمایی کشور بردارند و با پز و نقاب جوانگرایی نقاط ملتهب و اعتراض‌برانگیز اکران سال آینده را موقتا کور کنند. نه بخش عمده‌ای از آنچه در جریان سی‌وسومین جشنواره فیلم فجر بر پرده نشست و نه همه آنچه موقتا از دیده‌ها پنهان نگه داشته شد را نمی‌توان به آسانی «سینما» و «فیلم سینمایی» نامید.
شبه فیلم!
«سینما» و «فیلم سینمایی» تعریف، ویژگی‌ها و استانداردهای خاص خودشان را دارند که محصولات سینمای ایران سال‌هاست از داشتن‌شان محروم مانده است به دیگر بیان ما صاحب مجموعه‌ای از تصاویر و اصوات هستیم که در قالب «سینما» نمی‌گنجد یا دست‌کم «فیلم سینمایی» محسوب نمی‌شود و بیشتر مجموعه راش است مثل فیلم «دو» (سهیلا گلستانی)! تبدیل کردن مضا‌مینی که در قالب «نمایشنامه» یا «داستان مینی‌مال» نوشته شده به «سناریو» و کش دادن ایده‌هایی که مناسب «فیلم کوتاه»، «فیلم نیمه‌بلند» یا «تله فیلم» (فیلم تلویزیونی) است برای تولید «فیلم سینمایی»، خلط مبحث و خطای آشکاری است که سینمای ایران را قریب به دو دهه است به قهقرا برده است.
رپرتاژهایی که فیلم شد!
در تعداد قابل توجهی از فیلم‌های جشنواره 33 مرز بین تئاتر، ادبیات، عکاسی، ژورنالیسم و سینما مخدوش بود؛ آنچه دیده و شنیده می‌شد گاه «فیلم» بود، گاه «نمایش»، گاه «داستان» یا «رپرتاژ»! حتی در مواردی شاهد پخش «خلاصه سریال» هم بودیم! وامگیری انواع هنر از یکدیگر مسبوق به سابقه بوده و لزوما مذموم نیست بلکه در مواردی سبب ارتقای کیفی محصول نهایی نیز می‌شود؛ مشکل زمانی بروز می‌کند که با ملغمه‌ای ناهنجار از هنر‌ها روبه‌رو می‌شویم که نمی‌دانیم چه نامی بر آن بگذاریم! نتیجه برداشت غلط، خام و عجولانه هنرمند ایرانی از درهم‌آمیزی مرزها در هنر مدرن و پست‌مدرن، تولیداتی است که به نام «فیلم سینمایی» جدول برنامه جشنواره فجر را پر می‌کند، بر پرده سینماهای تهران و شهرستان‌ها می‌نشیند و مشتری بالقوه این سینما را فراری می‌دهد و به فستیوال‌های خارجی صادر شده و دست از پا درازتر به مبدأ بازگردانده می‌شود! شمار زیادی از کارگردان‌های سینمای ایران همچنان لجوجانه بر تصویر کردن ایده‌هایی که به درد فیلم سینمایی نمی‌خورد، اصرار می‌ورزند.
عدم درک درست از ادبیات
برخی از سینماگران ایرانی درک درستی از ادبیات ندارند. آنها که دارند تعدادشان اندک است، تازه همین تعداد اندک هم عملکرد قابل دفاعی ندارند. سینمای ایران هنوز یک فیلمساز یا فیلمنامه‌نویس موفق در عرصه بهره‌مندی صحیح از ادبیات ندارد؛ آنچه در کارنامه این سینما موجود است جرقه‌هایی است مقطعی که نتوانسته به شعله تبدیل شود! فیلمنامه‌ها بین متن مینی‌مال و نمایشنامه صحنه‌ا‌ی، رمان، داستان کوتاه و نمایشنامه رادیویی معلقند! فیلم‌ها در قصه‌گویی ناتوانند. برخی فیلم‌ها اصلا قصه‌شان شروع نمی‌شود. گاه نقطه شروع قصه اصلا مشخص نیست! فیلم‌های قصه‌دار در میانه راه از پیشروی بازمی‌مانند. رعایت منطق «زاویه دید» در سینمای ایران اهمیت خود را به میزان زیادی از دست داده است! فیلمنامه «بوفالو» نوشته کاوه سجادی حسینی و تایماز افسری در برخی فصل‌ها بشدت تصویری است، تعلیق‌های درستی دارد، در برانگیختن حس همدردی مخاطب با ضدقهرمان‌های مؤنث موفق است اما در شکل‌دهی و هویت‌بخشی به شخصیت کلیدی اصلی‌اش (بهرام بوفالو) شکست می‌خورد. کاراکترهای این فیلمنامه بعضی به سینما و برخی به ادبیات وابسته هستند. کاراکتر بوفالو از عالم ادبیات می‌آید و با کمی اغماض تداعی‌گر شخصیت‌های رمان‌های همینگوی است اما روح این کاراکتر در یک کالبد سینمایی دمیده نمی‌شود در نتیجه مخاطب با شبح سرگردانی روبه‌رو است که در جهان آدمیان تکلیفش مشخص نیست؛ همین ایراد بر کاراکتر زن فیلم «خداحافظی طولانی» (فرزاد مؤتمن) با بازی ساره بیات نیز وارد است؛ تماشاگر عام نمی‌تواند منطق سوررئال فیلم را در فضای رئال آن درک کند در نتیجه حتی اگر چند بار «خداحافظی طولانی» را ببیند، ممکن است باز هم متوجه ماهیت متافیزیکی زن نشود!
نسبتی با سینما ندارند!
«در دنیای تو ساعت چند است؟» (صفی یزدانیان) همچون دو فیلم دیگر زوج هنری لیلا حاتمی و علی مصفا، «چیزهایی هست که نمی‌دانی» (فردین صاحب‌الزمانی) و«پله آخر» (علی مصفا) به‌عنوان یک داستان مینی‌مال خوب، پذیرفتنی است اما نسبت محکمی با سینما ندارد چون از پایه و اساس فیلم محسوب نمی‌شود، بیشتر مجموعه‌ای است از چند کلیپ و فیلم کوتاه داستانی و مستند به هم چسبانده شده! فیلم بشدت وابسته به ادبیات مدرن است اما در تبدیل کردن «نوشته» به «تصویر» ناموفق است و در حد همان نوشته هم باقی می‌ماند. کاراکترها روی کاغذ می‌مانند و در مقابل دوربین سینما جان نمی‌گیرند. «احتمال باران اسیدی» به قول کارگردانش، بهتاش صناعی‌ها، «یک روایت مینی‌مال شاعرانه» است. خط داستانی فیلم بسیار کمرنگ است و فیلمنامه از موقعیت‌های مختلفی شکل گرفته که وقتی در کنار هم قرار می‌گیرند، نمی‌توانند یک کل منسجم را ارائه دهند. چند تایی از این موقعیت‌ها را به‌راحتی می‌توان پس و پیش کرد بی‌آنکه خط داستانی فیلم دچار گسست شود. صناعی‌ها در «احتمال باران اسیدی» آشکارا در پی تکرار سبک سهراب شهید ثالث است اما نه در پیاده کردن ساختار سینمایی فیلم‌های آن فیلمساز موفق است نه در نزدیک شدن به فضای شاعرانه آن آثار. «بهمن» (مرتضی فرشباف) یک فیلم کوتاه حداکثر 15 دقیقه‌ای است آکنده از عکس‌های متعدد چشم‌نواز و نقش‌آفرینی‌های تئاتری. فرشباف می‌خواسته با تشدید صدای بهمن و تمرکز بر آن، به یک تجربه «صوتی» نو در سینمای ایران دست بزند اما در نهایت فیلمش از یک «آلبوم عکس صداگذاری شده» فراتر نمی‌رود. «بهمن» بیشتر عکاسی است تا سینما. بیش از نیمی از فیلم با صحنه‌های گفت‌وگوهای دونفره پر شده که انگار در صحنه تئاتر ضبط شده است! «بهمن» هم مثل«احتمال باران اسیدی» و «در دنیای تو ساعت چند است؟» یک فیلم کوتاه آب بسته شده است. اطلاق عنوان «فیلم سینمایی» به «دو» یک خبط آشکار است. «دو»مجموعه متشتتی است از چند فیلم کوتاه بد که بی‌وقفه پشت سر هم به نمایش درمی‌آیند بی‌آنکه واجد وجوه مشترک محتوایی یا ساختاری باشند. مینی‌مالیسم تکثیر شده و مفرط «دو» و تقلید محض سهیلا گلستانی از فیلم‌های کیارستمی و مانیا اکبری هیچ نسبتی با سینما ندارد.
جنگولک‌بازی با مستضعفین!
با اینجور جنگولک‌بازی‌ها نمی‌توان اسم در کرد و فیلمساز شد. گلستانی مدعی است پس از خواندن داستان «کفش‌های خدمتکار» به قلم برنارد مالامود، ایده فیلمنامه «دو» به ذهنش رسیده اما این ایده ارتباط مستقیمی با آن داستان ندارد. «دو» حتی روی کاغذ هم در حد یک مجموعه داستان کوتاه، حرف قابل بحث و نکته قابل تأملی ندارد. نگاه فیلمنامه‌نویس به قشر مستضعف جامعه بسیار تحقیرآمیز و بی‌رحمانه است. تحمل کردن فیلم تا سکانس فینال واقعا دشوار است. احساسی که «دو» در تماشاگر ایجاد می‌کند مثل ماندن پشت چراغ قرمز در یک خیابان پرترافیک یا انتظار در یک صف طولانی است! متن مطولی که احمد رمضان‌زاده، مسعود جعفری‌جوزانی و محمود اربابی تحت عنوان «حکایت عاشقی» نوشته‌اند، برای یک سریال تلویزیونی مناسب است.
پاورقی‌هایی که فیلم شد!
اصرار نویسندگان بر ردیف کردن متوالی رخدادهای مختلف و تعریف و تشریح مجدد آنها، خلق شخصیت‌های متعدد فرعی، مشخص کردن تکلیف بیشتر کاراکترها، ارائه توضیحات غیرتکمیلی درباره ماجراها و شخصیت‌ها، انتخاب گستره زمانی و مکانی وسیع و پردامنه برای داستان و... سبب شده «حکایت عاشقی» به مجموعه‌ای بیوگرافیک یا یک پاورقی مطبوعاتی دنباله‌دار تبدیل شود.
فرمالیسم مبتذل تئاتری!
تصویر کردن این قبیل داستان‌ها در سینمای ایران نیازمند امکانات و سرمایه فراوان است که متأسفانه عوامل «حکایت عاشقی» از آن بی‌بهره بوده‌اند در نتیجه فیلمی که می‌توانست یکی از بهترین بیگ پروداکشن‌های سینمای ایران باشد، تبدیل شده به خلاصه یک سریال تلویزیونی روی پرده سینما! «ارغوان» (امید بنکدار و کیوان علیمحمدی) در مقایسه با آثار قبلی سازندگانش، فیلم‌های «شبانه» و «شبانه روز» و سریال «حیرانی»، بیشتر به قصه وابسته است، شاید چون سناریوی آن براساس یکی از داستان‌های مجموعه «بوی قیر داغ» نوشته علی‌اکبر حیدری شکل گرفته است. بنکدار و علیمحمدی در «ارغوان» همچنان درگیر نوعی «فرمالیسم» تصنعی و ویترینی هستند که در سینمای ایران به‌عنوان یک تجربه کم‌نظیر جا نمی‌افتد. فیلم بی‌هدف، مدام بین عالم شعر و موسیقی در رفت و برگشت است! گاه به سینما ناخنکی می‌زند و گاه به ادبیات، حاصل کار هم به لحاف چل‌تکه‌ای می‌ماند که برخی تکه‌هایش را با عکاسی، «پرفورمنس آرت» و ویدئوکلیپ دوخته‌اند، بی‌آنکه اثری از نخ و سوزن سینما برجا مانده باشد! «نزدیک‌تر» (مصطفی احمدی) یک تئاتر فیلم شده است حتی تئاتر هم نیست یک نمایش رادیویی است. متنی که بهرام توکلی و هستی بروشتنی برای این فیلم نوشته‌اند، فیلمنامه محسوب نمی‌شود. «نزدیک‌تر» بر دیالوگ استوار است نه بر تصویر؛ چند جایی هم که می‌کوشد خود را از قید کلام برهاند و به تصویر نزدیک شود مثل صحنه‌های مواجهه دختر با مجسمه‌ای که پسر آن را ساخته، متوقف می‌شود و از داستان جا می‌ماند! حجم بسیار زیادی از فیلم اختصاص یافته به حرف زدن آدم‌ها در مکان‌های بسته. قصه نیم‌بند «نزدیک‌تر» را می‌شد از رادیو شنید و لذت برد اما روی پرده نشانی از سینما نمی‌توان یافت!
مرگ ماهی یا مرگ سینما
«مرگ ماهی» (روح‌الله حجازی) نیز تقریبا از همان مشکلات و کاستی‌های «نزدیک‌تر» رنج می‌کشد با این تفاوت که در مقایسه با آن فیلم کمی تصویری‌تر است. در «مرگ ماهی» رد پای تئاتر پررنگ‌تر از سینماست. آدم‌ها در فضاهای بسته مدام دیالوگ می‌گویند، یک بار هم که دوربین از خانه مادر خارج می‌شود، کاراکترها در گلخانه (باز هم یک فضای مسقف) دور هم جمع می‌شوند. فیلم با یک طرح داستانی شروع می‌شود، بدون پرورش طرح و صرفا با به تصویر کشیدن چند موقعیت بی‌گره پیش می‌رود و بدون پایان رها می‌شود. «مرگ ماهی» نسخه تئاتریکال بی‌رمق فیلم «یه حبه قند» (رضا میرکریمی) است.
سینمایی که اسب شد!
امیرحسین ثقفی در «مردی که اسب شد» سراغ داستان «اندوه» آنتوان چخوف رفته بود تا قامت سینما را با جامه‌ای بافته‌شده از ادبیات، عکاسی و نقاشی بپوشاند. ثقفی همچنین نیم‌نگاهی به داستان «روز اسب‌ریزی» بیژن نجدی داشت. فیلم بی‌زمان و مکان است. قصه در اتمسفری گرفته و کسالت‌بار با ریتمی بسیار کند پیش می‌رود. کارگردان اگر چه در تصویرکردن قصه موفق است اما متن چخوف جوابگوی یک فیلم سینمایی بلند نیست. کل زمان فیلم را با حفظ سکانس‌های کلیدی می‌توان به 20 دقیقه تقلیل داد و به یک فیلم کوتاه خوب قابل دفاع رسید. «مردی که اسب شد» بهانه مناسبی است برای طرح این نکته که انتخاب آثار ادبی برای تبدیل شدن به سناریو در سینمای ایران همچنان در حد یک تصمیم‌گیری شخصی تلقی می‌شود. به نظر می‌رسد که ایده‌گزینی از جهان ادبیات در سینمایی که با فقر سوژه روبه‌رو است باید همچون کستینگ (بازیگرگزینی) به بخشی از یک کار تیمی تبدیل شود و فیلمنامه‌نویس‌ها باید قبل از اقتباس کردن، منبع اقتباس را در اختیار چند نفر صاحب نظر و اهل فن قرار دهند تا از مناسب بودن یا نبودن منبع ادبی منتخب‌شان برای تبدیل شدن به فیلمنامه یک فیلم بلند سینمایی، اطلاع و اطمینان حاصل کنند و البته نظر جمع را بپذیرند و قصه‌های مناسب فیلم کوتاه را کنار بگذارند. ثقفی در«مردی که اسب شد» قصد داشته تا به تلفیقی از یک قصه خارجی و یک داستان ایرانی برسد، نتیجه هم فیلمی شده که بعضی صحنه‌هایش شبیه فیلم‌های تارکوفسکی و تئو آنجلوپولوس است، پاره‌ای از سکانس‌هایش در حال و هوای رمان‌های داستایفسکی و تولستوی سیر می‌کند و در برخی لحظات به ادبیات بومی ایران نزدیک می‌شود! این اغتشاش فضا و لحن، فیلم را به کولاژی از تصاویر بدل کرده که در برقراری ارتباطش چه با مخاطب داخلی، چه با تماشاگر خارجی ناموفق است. محمدعلی طالبی در فیلم «قول» سراغ داستانی از یک نویسنده آمریکایی به نام ماریون دین بائر رفته است. فیلمنامه را حسن بیانلو نوشته و طراحی صحنه و لباس را نیز خود طالبی بر عهده داشته است. «قول» به مدد کارگردانی و طراحی هدفمند طالبی و فیلمنامه خوب بیانلو نمونه نسبتا قابل قبولی از برگردان ایرانی یک داستان خارجی است. «تگرگ و آفتاب» (رضا کریمی) ورژن دفاع مقدسی قصه «داش آکل» صادق هدایت از کتاب «سه قطره خون» است! کریمی در بازتعریف قصه هدایت در دهه شصت صرفا به مسیر روایی منبع اقتباس وفادار بوده و تلاش کرده تا در جزئیات، داش آکل مورد نظر خودش را خلق کند. فیلم در مقایسه با قصه یک چیزهایی کم دارد اما کجدار و مریز بالاخره گلیم خود را از آب بیرون می‌کشد.
برهوت بی‌قصر سینما!
در برهوت فیلم‌های بی‌قصه جشنواره فجر، فیلم‌های قصه‌دار مثل «جامه‌دران» (حمیدرضا قطبی)، «دوران عاشقی» (علیرضا رئیسیان)، «رخ دیوانه» (ابوالحسن داوودی)، «عصر یخبندان» (مصطفی کیایی) و چند فیلم دیگر نمود بیشتری داشتند. این نمود لزوما به معنای خوب بودن این آثار نبود؛ آنقدر به قصه در فیلم‌ها بی‌توجهی شده بود که وقتی فیلمی قصه‌اش را با لحاظ کردن مقدمه، متن و مؤخره و با حداقل گره‌افکنی و گره‌گشایی تعریف می‌کرد، بسیاری از تماشاگران را ذوق‌زده می‌کرد. «جامه‌دران» که بر مبنای رمانی به همین نام از ناهید طباطبایی و با همکاری خود او نوشته شده، شاخص‌ترین اقتباس ادبی فجر 33 بود. این فیلم قصه مشخصی داشت، آشکارا از پیچیده‌گویی پرهیز می‌کرد و تا به تماشاگر درباره سوژه و کاراکترها اطلاعات کافی نمی‌داد، سراغ ماجراها و شخصیت‌های جدیدتر نمی‌رفت. «جامه‌دران» البته بیشتر «فتورمان» بود تا « فیلم سینمایی» و اگر زمانش کمی طولانی‌تر و اپیزودهایش بیشتر می‌شد آنگاه همان بلای فیلم «حکایت عاشقی» بر سرش نازل می‌شد یعنی تبدیل شدن به «خلاصه سریال»! «جامه‌دران» از آن سوی بام افتاده بود و بیشتر از آنکه سینما باشد تا مرز ادبیات عامه‌پسند پیش رفته بود. یدالله صمدی برای نگارش فیلمنامه «پدر آن دیگری» سراغ رمانی از پرینوش صنیعی رفته بود. حسین مهکام در نگارش این فیلمنامه اقتباسی نقش پررنگی داشت. حاصل کار صمدی به‌عنوان یک فیلم قصه‌گوی جمع و جور پذیرفتنی بود. فکر می‌کنم بیان این همه مثال از فیلم‌های جشنواره فجر امسال برای اثبات این جمله کلیشه‌ای که سال‌ها نوشته‌ایم و تکرارش کرده‌ایم:«فیلمنامه پاشنه آشیل سینمای ایران است» تا همین جا کافی و تا حدودی قانع‌کننده باشد. نزدیک به یک دهه است که دیگر جشنواره فجر ویترین سینمای ایران در اکران عمومی سال بعد نیست. آنچه در فجر 33 دیدیم فیلم‌هایی بود که یا اکران بی‌رونقی در گروه «هنر و تجربه» خواهند داشت یا به جشنواره‌های خارجی صادر خواهند شد. چندتایی‌شان هم به پرده راه نیافته و تا اطلاع ثانوی در انبارها خاک خواهند خورد! سینمای ایران در حال انباشته شدن از فیلم‌هایی است که داستان‌های مینی‌مال مصور تلقی می‌شوند. «مینی‌مالیسم» آفت جدید سینمای ایران است. بیشتر کارگردان‌های سینمای ایران بر این باورند که پس از ساخت نخستین فیلم سینمایی بلندشان دیگر نباید سراغ فیلم مستند، کوتاه یا نیمه‌بلند بروند و ساخت اینجور فیلم‌ها به اشتباه دست و پا زدن در سینمای آماتوری جلوه داده شده است. فیلمساز برای بقای خود در سینمای حرفه‌ای، دیگر سراغ فیلم کوتاه یا نیمه‌بلند نمی‌رود. نتیجه این طرز فکر غلط، تولید انبوه فیلم‌هایی است که از قصه گریزانند، گره ندارند یا گره‌های دراماتیک‌شان از قبل لو می‌رود! هنوز زود است تا تماشاگر ایرانی به سینمای ضدقصه عادت کند. سیاستگذاران سینمای ایران باید یک بار دیگر در تصمیم‌ها و برنامه‌های راهبردی خود تجدیدنظر کنند. شورای پروانه ساخت گلوگاه حساسی است که از طریق آن می‌توان با جریان سینمای ضدقصه مقابله کرد.