سعید قاسمی: فیلم «فورس‌ماژور» از مهم‌ترین ساخته‌های سینمای اروپا و محصول کشورهای سوئد، فرانسه و نروژ بوده که در عین گمنامی توانست نامزد بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان گلدن‌گلاب در سال ۲۰۱۵ باشد. در این یادداشت سعی می‌شود براساس شیوه‌های ساختاری نگارش فیلمنامه به اثر نوشته شده از سوی روبن اوستلوند پرداخته شود. داستان‌های سه‌پرده‌ای احیاگر بر مدت‌زمان معینی متمرکزند و آن را به برهه‌ای حیاتی از زندگی شخصیت تبدیل می‌کنند. پرده اول در واقع دروازه‌ای یک‌طرفه است. همین که شخصیت از آن بگذرد به موقعیت معینی پا می‌گذارد که از آن خلاصی ندارد و نمی‌تواند به عقب بازگردد. اهمیت دروازه را 2 چیز تعیین می‌کند: یکی دشواری عبور شخصیت از نقطه عطف و دیگری نقشی که این عبور بعداً در داستان ایفا می‌کند. نقطه عطف پرده اول راه‌حلی برای تنگنای شخصیت اصلی است زیرا به ظاهر پاسخی است به مشکلی دراماتیک که در بخش نخست فیلم مطرح شده است. فیلم «فورس‌ماژور» از همین الگوی ساختار سه‌پرده‌ای احیاگر پیروی می‌کند. این نوع الگو را که درباره همگرایی یک کنش معین و یک شخصیت معین است شخصیت به پیش می‌برد، چنانکه پرداخت کنش، پرداخت شخصیت هم هست. داستان طوری طراحی می‌شود که نوع خاصی از روانشناسی شخصیت برجستگی می‌یابد. این روانشناسی در قالب نوعی کشمکش بسیار چشمگیر ارائه می‌شود. در فیلم «فورس‌ماژور» هر کنش ایبای مادر، تغییر شخصیت توماس پدر را به همراه دارد. فیلم در 5 روز روایت می‌شود که هر روز وقایع متفاوتی را در بر دارد. زمینه تغییر شخصیت در روز اول به عنوان مقدمه یا آشنایی‌گاه کاشته می‌شود. باید در همان اوایل داستان میزان عشق و علاقه بین شخصیت‌های توماس و ایبا را آنقدر عمیق درک کنیم تا متوجه شویم که این عشق و علاقه چطور در پرده دوم قرار است به خطر افتد. تمام وجوه ارزش‌گذاری مخاطب درباره سکانس بهمن، نوعی تعلیق موقت کنش را به همراه دارد. آگاهی مخاطب به خطاکاری توماس در پرده اول، ما را امن و بیرون از داستان قرار می‌دهد و او پیوسته می‌کوشد تا معنا و جنبه اخلاقی مطلق و نسبی کنش‌های شخصیت را مدام ارزیابی کند. در این میان یک پرسش جدی در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد: چقدر می‌توان به توماس حق داد؟ در پرده دوم شخصیت آشکارا به سرنوشتش غافل و بی‌اعتناست. پرده دوم پرده پیامدهاست. یعنی زمانی که شخصیت سرانجام همپای تماشاگر می‌شود، شخصیت بالاخره درمی‌یابد راه‌حل نادرستی که در پایان پرده اول اتخاذ کرده چه پیامدهایی داشته است. این بازشناسی فرصتی برای بصیرت فراهم می‌آورد و همین بصیرت است که به گره‌گشایی و احیا در پرده سوم می‌انجامد. ورود شخصیت‌های جوان به نام فیلیپ و متس در پرده دوم داستان به‌گونه‌ای است که آنها خود را جای ایبا و توماس فرض می‌گیرند تا واکنش احتمالی‌شان را در موقعیت بهمن تصور کنند. به معنایی دیگر فیلیپ و متس ارزش‌گذاری مخاطب درباره رخداد بهمن را مضاعف می‌کنند. اساساً نیروی ساختار سه‌پرده‌ای احیاگر از ندانم کاری خودخواسته شخصیت مایه می‌گیرد. گره‌افکنی زمانی رخ می‌دهد که قهرمان متوجه ندانم‌کاری‌اش می‌شود. در فیلم «فورس‌ماژور»، بعد از رخداد بهمن، زمانی که ایبا مدام این رخداد را برای دوستان و اطرافیانش شرح می‌دهد تا توماس را وادار به پذیرش ندانم‌کاری او کند، گره‌افکنی روایت پدید می‌آید و بعد از این توماس در وضعیت ستیزه و بحران قرار می‌گیرد. این نوع ناآگاهی توماس، نیرویی دراماتیک را رقم می‌زند و به قیمت خودآگاهی او در اوجگاه داستان تمام می‌شود. این ندانم‌کاری باعث می‌شود پرده دوم به‌تدریج پیش رود و مخاطب نیز به انتظار سقوط و ناپایداری شخصیت بنشیند.  آخرین صحنه پرده دوم دارای نوعی گره‌گشایی مضاعف است و به همین دلیل تأثیر خاصی دارد.  شخصیت دوباره اثبات می‌کند که در داستان اهمیت دارد و او به خودش بازمی‌گردد تا از بحران به وجود آمده، رها شود. هر صحنه دراماتیک دست‌کم چند کار می‌کند؛ شخصیت را می‌پروراند، زمینه را فراهم می‌کند، بویژه هر صحنه دوباره بر تنش متمرکز می‌شود و شخصیت‌ها به سمت رفع تنش رهنمون می‌شوند. از میانه فیلم، مخاطب با پس‌زمینه‌هایی ظریف‌تر و عناصری ژرف‌تر از داستان روبه‌رو می‌شود. روابط شخصیت‌ها اغلب پیوندی معنادارتر و عاطفی‌تر با داستان ایجاد می‌کنند. ایبا بیشتر از قبل بر تعهد و وفاداری‌اش به زندگی پایدار خانوادگی تأکید می‌کند. ما با روانشناسی دوگانه شخصیت ایبا مواجه می‌شویم. او در تنگنای «این یا آن» گیر می‌افتد. غرور توماس موجب شده او در توجیه بزدلی‌اش و نداشتن شجاعت کافی در لحظات حساس زندگی، روحیه عاشق‌مسلکی را جایگزین آن کند و به تأثیر از این تظاهر، ایبا نه می‌تواند توماس را کاملا طرد کند و نه او را بپذیرد. توماس کشمکش‌های بیرونی شدیدی با ایبا دارد اما نقطه تأکید، کشمکش‌های فکری و احساسی او است. توماس هدفی را در درون و در برخورد با ابعاد گوناگون وجود خود دنبال می‌کند. او بر تنش درونی و کشمکش داستان غلبه می‌کند. درک نفس و خودشکوفایی کافی است تا توماس بالاخره روی غرورش پا بگذارد و با ایبا مهرورزی کند. دشوارترین جنبه ساختار سه‌پرده‌ای احیاگر، تنظیم پرده‌هاست که هم برای کنش الزامی است و هم مراحل پرداخت تدریجی برای شخصیت‌پردازی را روشن می‌کند. اگر این تنظیم صورت گیرد، پیشرفت رویدادها ناگزیر رخ می‌دهد. روند پرداخت کنش و روند پرداخت شخصیت به طور موازی تنظیم می‌شوند. داستان‌های سه‌پرده‌ای احیاگر بر غافلگیری استوار نیستند بلکه بر حل و فصل رویدادهایی استوارند که نزد مخاطب قابل پیش‌بینی بوده‌اند. باقیمانده پرده سوم به حل‌وفصل کشمکش بیرونی اختصاص دارد و شخصیت همه نیرویش را صرف آن می‌کند. حالا که شخصیت کشمکش درونی‌اش را حل کرده است و هدف مشخصی دارد، فرصتی دوباره می‌یابد تا موانع را از سر راه بردارد و در اینجا رویدادهای بیرونی در پرده دوم به شناخت و آگاهی منجر می‌شوند، نه به فاجعه‌ای جبران‌ناپذیر. اصطلاحاً کاتاستروف یا فروگشتار در این مرحله از داستان روی می‌دهد. آگاهی درست و بموقع توماس باعث می‌شود از فاجعه فروپاشی خانواده جلوگیری شود. احساس خوشایند ناشی از داستان‌های سه‌پرده‌ای احیاگر به همین دلیل است. همیشه فرصت دوباره‌ای در کار است. رستگاری و احیای شخص مهم‌تر از رویدادهاست و انگیزه‌ها مهم‌تر از کنش‌ها. پرده سوم در واقع مصالحه کنش‌های افراطی در 2 پرده اول و دوم است. سکانس گیرافتادن اتوبوس در سر پیچ جاده در پایان فیلم، مرحله بستار روایت است. در این سکانس، مسافران ادامه مسیر را با پای پیاده طی می‌کنند. پایان داستان «فورس ماژور» حالت ادغام و یکپارچگی دارد، یعنی حرکتی به بالا و بیرون که البته دیگر سراسیمه و ناگهانی نیست.