مرتضی اسماعیل‌دوست: در فرصتی پیش از جشنواره فیلم فجر دعوتی برای تماشای فیلم «ممیرو» به همراه 5 نفر از مطرح‌ترین منتقدان کشور صورت یافت. فارغ از اتفاقات رخ داده در آن جلسه و نحوه برخورد اساتید! با فیلم و سازنده‌اش که خود حکایت غریبی دارد.
آنچه مهم می‌نماید تلاش فیلمسازان جوان در نقاط مختلف کشور برای ارائه نظرگاه‌شان با استفاده از مدیوم سینماست. چنانکه سیدهادی محقق سراغ زادگاه خود و البته مرحوم حسین پناهی در روستای دژکوه شهر سوق از منطقه کهگیلویه و بویراحمد رفته تا «ممیرو»ی ذهنش را در بستر تصویر به نمایش درآورد. نامی که در زبان محلی اشاره به نامیرایی دارد و داستان ایاز، پیرمرد جنون یافته‌ای است که سودای مرگ رهایش نمی‌کند؛ مرگی نه بر دامن تفکری نهیلیستی بلکه انتخابی از بابت سرکشی روحی که خود را مقصر در مرگ افرادی بی‌گناه می‌داند، از پسر، عروس، همسر و بستگانی که سرنشین مینی‌بوس پیرمرد بودند و همگی در سهل‌انگاری رخ داده از سوی وی به قعر دره نابودی کشیده شدند. تا این جای کار برخلاف نظر منتقدان حاضر در نمایش خصوصی فیلم نه می‌توان فیلمساز را برای انتخاب ایده‌اش به محاکمه کشید و نه قصوری بابت بیان قصه‌ای هر چند دردآلود وجود دارد اما مساله مهم این بوده که نگاه انسانی و شفاف سازنده فیلم تنها در خاطر درونی فیلمساز نوشته شده و در جان اثر تجلی نمی‌یابد و این غیبت به دلیل فقدان شخصیت‌پردازی صورت یافته است. در واقع زمان بسیاری از فیلم «ممیرو» صرف نمایش دردهای ایاز بدون پیش‌زمینه لازم از چرایی درد برای تماشاگر میشود و با وجود تصاویری همراستا، چهره‌پردازی خلاقانه، صحنه‌آرایی متناسب با روایت، اجرای کارگردانی موثر و بازی قابل ستایش یدالله شادمانی، بازیگر کرمانی که از فیلم «خسته نباشید» توانایی خود را نشان داده بود، دردهای نهفته در مردی که رنج زیستن و تاول مردن دارد، به دلیل عدم اشاره ملموس فیلمساز درباره چرایی تقاص کاراکتر به همذات‌پنداری مخاطب نمی‌رسد.
اگر چه مینیمالیستی بودن داستان و روایت مدرن «ممیرو» امکان مقایسه آن را از آثار قصه‌گوی کلاسیک دور کرده و انتخاب فیلمساز مبنی بر داستان‌سرایی بصری نیاز به تمرکز و درک مخاطب از پدیدارشناسی و زیبایی‌شناسی هنر دارد اما مساله پرداخت شخصیت در هر گونه و برای هر نوع ساختار روایی، امری لازم و ضروری است و این مساله‌ای مفقود مانده در دومین ساخته سیدهادی محقق است. در واقع نویسنده دور از کاشتی مناسب مبنی بر چرایی درد رخ داده برای شخصیت به بخش دوم چگونگی نمایش درد می‌پردازد، از این رو با وجود ارزش‌های بصری ارائه‌شده در این بخش که نمایانگر فیلمسازی با استعداد است، به دلیل عدم چینش صحیح در روایت‌پردازی، وجه مهمی از ارتباط مخاطب با اثر سلب میشود. در واقع کنش‌مندی مخاطب در پذیرش خودآزاری کاراکتر که برآمده از انگاره‌های ذهنی نویسنده و فیلمساز خواهد بود، به دلیل عدم تثبیت موقعیت کاراکتر روی نمی‌دهد. یاکوب لوته در کتاب «مقدمه‌‌ای بر روایت در ادبیات و سینما» به روشهای پرداخت شخصیت در گونه‌‌های مختلف پرداخته و به مواردی چون توصیف مستقیم نویسنده از شخصیت‌ها و سازه‌های وابسته به آن، گفت‌وگوی شخصیت‌ها با دیگران یا با خود، نمایش کنش و واکنش شخصیت در برابر کنش یا گفت‌وگوی دیگران، شخصیت‌پردازی به یاری مکان کنش یا رویداد، پردازش شخصیت با رفت و برگشت‌های زمانی، شخصیت‌پردازی و پیوند آن با درون‌مایه اثر، اندازه، شدت و ملایمت نور، رنگ، خطوط و کادر صحنهها در پیوند با شخصیت، زاویه دید روایتگر همچنین زاویه دید خواننده/ بیننده به صحنه برای شخصیت‌پردازی، عنصر صدا (افکت‌های صوتی) و موسیقی برای نمایش درونی شخصیت و تاثیرگذاری آن و تدوین
رخ‌دادها و مونتاژ تصاویر که در راستای شخصیت و آفرینش ریتمی همسو با ساختار اثر باشد، اشاره کرده است. به این موارد می‌توان روشهای دیگری را برای بیان وضعیت شخصیت افزون کرد. در این میان مساله‌ای که در سینمای ایران نادیده انگاشته شده و امری حیاتی در نگره فیلمساز و فیلم‌بین خواهد بود، تبعیت از اصول و شناسه‌های طرح‌ریزی شده برای ارائه آثار سینمایی است، چنانکه سلیقه در شکل بیان و نه در چگونگی ارائه فیلمساز دخیل میشود،
همان طور که برای منتقدی با دانش هم‌سلیقه در انتخاب اثر و علاقه برای تماشای فیلمی همسو رخ می‌دهد نه در تحلیل اثری که شاید چندان مطابق با ذائقه نقاد نباشد.
سیدهادی محقق در میان عناوین عنوان‌شده برای پرداخت شخصیت به سراغ عناصر بصری چون نور، رنگ و کادر صحنهها و نشانه‌هایی کاربردی برای نمایان‌سازی درونیات ایاز رفته اما در شکل ارائه آن به بیننده با فاصله رفتار کرده است، انگار هاله‌ای مانع برخورد اثر با مخاطب شده و این مساله به دلیل کمبود نشانه‌ها برای تابش رخداد روی داده و روند اضمحلال شخصیت صورت یافته است و بیننده تنها در چند مورد مانند نشان دادن مرد در کنار قبر به حادثه رخ داده پی می‌برد. این در حالی است که می‌توان آثار مشابه‌ای با فیلم «ممیرو» به لحاظ تماتیک و فرم بیانی مثال زد که بخوبی توانستند در فضایی محدود و بدون توسل به گفت‌وگو از طریق انتقال موقعیت شخصیت، تماشاگر را مبهوت اثر سازند که نمونه آن فیلم «مدفون شده» ساخته رودریگو کورتز اسپانیایی بوده که کل فیلم در یک تابوت و با حضور تنها یک شخصیت سپری میشود اما چنان توصیف وضعیت کاراکتر با روایتگری ماهرانه‌ای همراه است که تماشای چندباره آن لذت درک فرم بیان اثر را افزون می‌کند.
سیدهادی محقق در «ممیرو» هم مانند اولین ساخته‌اش، «او خوب سنگ می‌زند» با استفاده از فضای آشنای روستا به بومی‌گرایی نزدیک شده اما به دلیل فرم بیانی مدرن در فیلم «ممیرو» که بی‌مکانی از مشخصه‌های آن است، توجه به اقلیم منطقه از شرایط پرداخت لازم خارج شده تا همانند برزخ ماندگی کاراکتر فیلم، روایت هم میان پرداختی مدرن‌گرا یا بومی‌نما گرفتار شود. در واقع تکلیف اثر در شکل بیان و فضاسازی، میان بی‌مکان بودن روایت یا توجه به مکان جغرافیایی و ویژگی‌های محیطی معلق مانده است. استفاده‌های چندباره فیلمساز از نماهای لانگ‌شات در برابر قاب‌های کلوزآپی که براساس توصیف درونگاه شخصیت باید از ایاز گرفته می‌شد، ناشی از همین تعلیق اثر میان فضای ناتورالیسم و نمایش طغیان درونی شخصیت است. از سویی مشابهت‌های بسیاری در نوع قاب‌بندی و زاویه نماهای فیلمساز با برخی ساخته‌های عباس کیارستمی مانند «خانه دوست کجاست؟» و «باد ما را خواهد برد» وجود دارد که خارج از چارچوب اثر بوده و تنها تقلیدی صرف یا ادای دینی مشتاقانه جلوه می‌نماید، چرا که دغدغه اثر نه توصیف موقعیت از طریق نمایش نماهای لانگ‌شات از تپه‌های مارپیچ منطقه بلکه عیان‌سازی چرایی و چگونگی کابوس نشسته در روح بیقرار شخصیت اصلی فیلم است.
اما نمی‌توان به تحلیل فیلم «ممیرو» پرداخت و از زیبایی شناسی فیلمساز مبنی بر درک عناصر بصری و تلاقی نمایه‌ها در بیان موقعیت فرد با پیرامونش، واژه‌ای صرف نکرد. ترکیب رنگ‌های متضاد، استفاده از تلاقی اندیشه مرگ پیرمرد با جشن عروسی نوه‌اش، تقارن اندیشه‌های عاشقانه ایاز با نوه‌ای که می‌تواند دنباله‌ای از عشق و شاید جنون نهفته در چرخه‌ای قابل تکرار باشد و نشانه‌های احساس نمایی از طریق فضای بصری از جمله موارد این بخش خواهد بود که حکایت غریب دلدادگی‌ها در برابر سرمستی‌های آدمی است که دار آرزوها را به دار مکافات تبدیل می‌کند و آدمی چه حیران به نظاره مرگی می‌نشیند که نای آمدن ندارد!