مرتضی اسماعیل‌دوست: سینما؛ عنوانی که می‌تواند تسخیرت کند، تو را به آدمی خودشیفته بدل کند و طوق اسارت به گردنت آویزد! اما سینما فراتر از این حصار نشسته از قید و بند ساختگی که از جهانی سیاست‌زده برآمده است، می‌تواند خیالی خوش را از طریق داستانی آسمانی به ذهنی رویایی متصل کند، فضایی آرمانی را از پس نور و صدا و تصویر گذر داده و به جهان زیست آدمی نزدیک کند و زمینه تعالی را از طریق هنری متعالی برای مخاطب به بار آورد و این غایت «نوشتن در حرکت» یعنی سینماتوگراف است. وقتی آگوست و لویی لومیر بساط دوربین را پهن کردند، وقتی کینتوگراف صدا و تصویر را همنشین هم کرد، وقتی سرعت حرکت تصویر از 16 فریم در ثانیه به 24 فریم رسید و... و همه تحولاتی که از جهان آنالوگ به سیمای دیجیتال رسید بهانه‌ای شد برای نمایش نگاه‌های آدمیانی که خود را هنرمند خطاب کردند اما ابزار و فیلمساز پشت دوربین هنوز راهی دراز برای رسیدن به اصالت هنر و حقیقت نور و تصویر دارند و از این‌رو انواع فیلم‌های بیگانه با هویت آدمی و دورمانده از بافت فکری مردمان یک سرزمین رونمایی شده و می‌شود که می‌توان آنها را بیگانگان غارتگر دیده مخاطب نام نهاد.
انواع دلبستگی‌های نشان یافته از سیمایی بیگانه
در سرزمین گرانقدرمان نیز سال‌هاست وعده‌ها و شعارها سر داده شده و ریل‌ها و نظرگاه‌ها برافراشته شده و ادعاها پابرجاست که سینمای ایران باید به مسیری همنوا با احوال مردمان آن درآید و سینمای ایران از نگره فیلمفارسی‌وار خود تا انواع گرایشات غربی و شرقی رها شده و سینمایی مختص به نظام فکری جمهوری اسلامی ایران بیابد و از این رو نقدهایی بسیار از تفکرات اجرایی‌شده مدیران در سال‌های پس از پیروزی انقلاب اسلامی به‌وجود آمده که چرا متولیان فرهنگی دلباخته سینمایی خاص طی نگاه‌هایی شخصی و به دور از نظری کارشناسانه، آثاری دور مانده از شرایط جغرافیایی و زیست تفکری مردمان ایران را به تولید رسانده و به خط فکری فیلمسازان داخلی، جهت داده‌اند؟سینمایی که در دهه‌ای مشخص از دوران گذار از سینمای پیش به پس از انقلاب، دلبسته آثار اروپای شرقی و فیلمسازان آن شد و در دوره‌هایی دیگر در مرز میان بلوک‌های شرق و غرب یا با شیوه بسازبفروشی(!) به فعالیت پرداخت. اما نه آن سینمای به ظاهر هنری و نه این سینمای یک بار مصرفی نخ‌نما شده و تقلیدی نمی‌تواند چاره کار سینمای ایران باشد و به دور از هرگونه صف‌بندی برای سینمای اروپا و آمریکا، آنچه مهم است رسیدن به سینمایی است که مولفه‌های بومی و زاویه نگاهی وطنی در آثار تولیدی نمایان باشد که شرح این دلدادگی به مولفه‌های ایرانی بسیار است و نیاز به تامل و تفسیر دارد.
به دنبال سینمایی از آن خود
سینما هم‌کیشی‌های بسیاری با دیدگاه، تفکر و نحوه زیست مردمان هر کشور دارد و به جز آثاری که لازمانی و لامکانی را طی می‌کنند، یکی از ویژگی‌های فیلم‌ها باید رسیدن به جغرافیای شخصیتی، فکری و رفتاری کاراکترهای خود باشد. از این‌رو سینمای بومی با بهره‌مندی از مختصات آن جامعه، آن قوم و آن طبقه می‌تواند درجه‌ای از رسیدن به ذائقه مخاطب داخلی باشد و البته یکی از موارد مهم در صف‌بندی مخاطبان از تماشای آثار اکران شده، دوری و نزدیکی فیلم‌ها به جهان آنهاست؛ فضایی که تنها توجه به یک طبقه و یک نگاه نداشته باشد و همه جغرافیای فکری و طبقات زیست مردمان ایران را پوشش دهد و اگر از این دریچه به آثار تولیدی طی دهه‌های اخیر توجه کنیم، به آمار بسیار محدودی از آثاری می‌رسیم که رنگ و بوی ایرانی و دیدگاهی معرفتی و دینی را در خود داشته باشند، چرا که قصه‌ها یا حول زندگی‌هایی نکبت‌بار از طبقه‌ای کاملا فرودست چرخیده می‌شود یا نظر به طبقه متوسط به بالا و فرادستی دارد که قبله به آمال غرب دارند. از این رو عزمی جدی برای رسیدن به سینمایی از آن خود با بهره‌مندی از مولفه‌های زبانی، اعتقادی و نیازهای عاطفی مخاطب ایرانی و استفاده از ظرفیت‌های آداب و رسوم، فرهنگ، تمدن و آیین گسترده ایرانی نیاز است و این راه حدیث آرزومندی است که مردانی متعهد و هنرشناس و دلبسته به سرزمین مادری می‌خواهد.
توجه به قصه‌گویی براساس مولفه‌های بومی
هنگامی که به معضل مهم و اساسی قصه‌گویی در آثار ایرانی اشاره داریم و غصه‌ها از بی‌قصگی نهفته در تار و پود ساخته‌های داخلی، نفس تماشا را از ما ساقط می‌کند، صد افسوس می‌خوریم که کهن‌الگوهای پارسی‌گوی ما در این غیبت و غفلت آثار امروز کجایند و نیستند آن شهسواران قصه‌ها تا ببینند که امروز یا توان بهره‌مندی از داستان‌پردازی افسانه‌هایی چون شاهنامه را نداریم یا رغبتی برای تورق منابع نزد نویسندگان و سازندگان ایرانی یافت نمی‌شود. اگر بخواهیم از جهان قصه‌گوی آثار ایرانی چند نمونه بیاوریم می‌توانیم به یدالله صمدی اشاره کنیم که یکی از فیلمسازانی است که توانسته از طریق برداشت‌های ادبی و بهره‌مندی از داستان‌های فولکلور آثار موفقی را به اجرا درآورد، برای مثال استفاده از داستان‌های محلی و بومی منطقه آذربایجان در آثاری چون «ساوالان»، «دمرل» و «سارای» و بهره‌مندی از فرم موقعیت‌ها و نوع ارتباط ایرانی شخصیت‌ها در فیلمی مانند «آپارتمان شماره 13» از جمله آنهاست. همچنین باید از فضا و معماری ایرانی و شمایل بومی کاراکترها در آثار علی حاتمی به عنوان نمونه‌هایی از سینمای وطنی یاد کرد که نمونه ملموس آن در فیلم «مادر» شکل گرفت. از طرفی در سال‌های طی‌شده شاهد معدود فیلم‌هایی با نگره‌های دینی و براساس جهان قصه‌گو در سینمای ایران بوده‌ایم که فیلم «طلا و مس» از جمله آنهاست.
به دنبال قهرمانی ایرانی بر پرده سینما
سینمای جهان قهرمانان ماندگاری را در دل تاریخ ثبت کرده است و سال‌ها با شمایل مردان وسترن و شخصیت‌های حقیقی تاریخی و کاراکترهای ناجی و دوست‌داشتنی سینما زندگی کرده‌ایم و سینمای ایران هرچند به شکلی کم و کوتاه چنین قهرمان‌هایی به خود دیده است. قهرمان‌هایی پذیرفتنی همچون حاج کاظم «آژانس شیشه‌ای»، رضا در «کیمیا» و شخصیت‌های قهرمانی که جمشید هاشم‌پور ایفاگر آن بوده است. لازم به اشاره است، پاشنه آشیل فیلمسازان این سال‌های سینمای ایران از فقدان قهرمان بوده و فیلمسازان ایرانی به دور از هرگونه اهمیت‌دهی به مقوله شخصیت‌پردازی و قهرمان‌پروری برای مخاطب، دل به داستانی سرد و روایتی کسل‌کننده با کاراکترهایی دور افتاده از خیال مردمان این سرزمین داده‌اند که نه روایتی ملموس می‌آفرینند و نه قصه‌ای خوگرفته با مرامنامه اعتقادی مردمان سرزمین نور و راستی را به صحنه تماشا می‌کشانند. قهرمان‌هایی از جنس مردان دفاع‌مقدس و از جنس آثار ابراهیم حاتمی‌کیا، رسول ملاقلی‌پور و عزیزالله حمیدنژاد که توانستند روایتگر جنگ در بستر فضایی انسانی و با رگ و ریشه ایرانی باشند.
نه شرقی، نه غربی؛ فقط سینمای ایرانی
فرم و قالب سینمایی، شکل روایت داستانی و شیوه‌های بیانی و الگوهای روایی در سینما برگرفته از تعاریف و استانداردهایی است که چارچوب‌های سینما را تشکیل می‌دهند و برگرفته از مفاهیم وام گرفته از نظرگاهی غربی است. بدیهی است که هر نویسنده و فیلمسازی می‌تواند براساس توان خلاقانه خود فرم‌ها و تجربیات تازه‌ای را دنبال کند و شکست یا موفقیت در هر ژانر و موضوعی مساله‌ای است که نیاز به تحلیلی کارشناسانه و مجزا دارد. اما جدا از این قاب‌های ثابت و متغیر سینمایی، آنچه مهم است تصویری است که از آن به بیننده منتقل می‌شود و سینمای ایرانی؛ غایت سینمای مطلوبی است که اگرچه از مولفه‌های ساختاری سینمای جهان استفاده می‌کند اما رنگ‌هایی بومی بر آن جلوه می‌کند، روابطی ایرانی دارد و نگاهی از نوع بده بستان‌های ارتباطی مردمان این دیار را نمایان می‌کند. سینمایی بومی که در کشورهای دیگر و بویژه سرزمین‌های شرقی همراه با تجربه‌ای موفق بوده است و برای نمونه می‌توان به آثار جهانی و با نگره بومی آکیرا کوروساوا، فیلمساز ممتاز ژاپنی اشاره کرد که حتی هنگامی که قصه‌های اقتباسی و بیگانه شکسپیر را در آثاری چون «سریر خون» و «آشوب» به فیلمنامه و اجرا درمی‌آورد، در نهایت محصولی ژاپنی از خروجی نگاهش بیرون می‌زند. همچنین ساتیاجیت رای در هند و هوشیائو شین در تایوان نمونه‌های از فیلمسازان موفقی هستند که مولفه‌های بومی را در روش و فرمی جهانی ترکیب کرده‌اند.
مختصات سینمای وطنی
اگر سینمای اروپا طی موج‌های مختلف و در پی فرمی از رئالیسم شاعرانه تا ساختاری ضدقصه شناخته شد و اگر رویکرد سینمای آمریکا توجه به مولفه‌های بصری با استفاده از جذابیت‌هایی جلوه‌گر و قصه‌هایی گیشه‌پسند بوده است، سینمای ایران باید به دنبال زبانی از مناسبات، حس و حال و بافتی از درونمایه وطنی باشد. مسلم است آنچه جهان رفتاری هر جامعه‌ای را نمایان می‌کند، مجموعه عقاید، رفتارها و نگرشی است که از دل تاریخ و از میان آیین‌ها سر برافراشته و همراه با تحولات زیستی به نموداری معرفتی رسیده است و هنر فیلمساز ایرانی این است که چنین جهانی را در اثری سینمایی به پرده درآورد. اگر بخواهیم مثالی از این سینما داشته باشیم باید به مجموعه آثاری نظر افکنیم که داریوش مهرجویی تولید کرده است که جنس قصه‌گویی حتی در آثار ضعیف این فیلمساز هم رنگی ایرانی دارد. برای نمونه می‌توان به فیلم «میهمان مامان» اشاره کرد که شخصیت‌ها، روابط و زبانی وطنی در آن موج می‌زند. از سویی اگر به کلیت نگاهی که بر آثار سینمای دهه 60 وجود داشته است، نظر افکنیم به نگره‌ای نشات یافته از حال و هوای ایرانی خواهیم رسید و شاید در آن دوران که مناسبات غربی سایه بر نحوه زیست مردمان جامعه ایرانی نداشت، بهتر می‌توانستیم فیلم‌هایی را ببینیم که خانواده ایرانی در آن برجسته بود، قصه ایرانی روایت می‌شد و از نوع نگاه تا شکل رفتارها همه ایرانی بود.