میکائیل دیانی: آیندگان از ما چه تصویری خواهند داشت؟ برای آنکه محیط پیرامونی ما درست شناخته شود از چه ابزاری کمک گرفتیم؟ ایرانی‌ها در سال 1395 از چه ابزاری برای حمل‌ونقل استفاده می‌کردند؟ معماری خانه‌های‌شان چگونه بود؟ ترجیح مردم بیشتر بر آپارتمان‌نشینی بوده است یا خانه‌های حیاط‌دار؟ کوچه‌ها به چه شکلی بوده است؟ اینها سوالاتی است که می‌شود از نگاه جامعه نگاری به فضای پیرامونی‌مان داشته باشیم. حقیقت آن است که ما باید بدانیم چه تلاشی شده و می‌شود که شناخت جامعه امروز ما برای آیندگان ممکن باشد! اساتید حوزه رسانه و جامعه‌شناسی یکی از بهترین ابزارها برای شناخت هر عصر و زمانه را هنر می‌دانند که می‌تواند گویای حالات، عواطف و شرایط و فضای حاکم بر آن عصر باشد و در این میان برای شناخت آنچه در جامعه آن روزگار می‌گذرد فیلم یکی از بهترین ابزارهاست. اگر بخواهیم شناختی از جامعه دهه 60 داشته باشیم، امروز بیش از هر چیز می‌توان به فیلم‌های آن زمان رجوع کرد. خیابان‌ها، وسایل نقلیه، ساختمان‌ها، همه و همه در نمای فیلم‌های آن زمان متجلی است و اگر حتی امروز نیز اثر تاریخی مورد اقبال قرار می‌گیرد به‌واسطه الگوبرداری دقیق از تصاویر آن زمان است. توجه به شهر و نماهای شهری اما باید در نظر نویسنده و کارگردان اثر هنری مورد توجه باشد و در لوکیشن‌ها و میزانسن آنها مدنظر قرار گیرد. این البته یک نگاه استراتژیک و ورای فیلمسازی ساده را می‌طلبد که شرایط موجود سینمای ایران نشان از آن دارد که کمتر به این مساله توجه شده است؛ آنچه که در فیلم‌های چند ساله اخیر سینمای ایران بیش از پیش مورد اغفال سینماگران ما قرار دارد. چند سالی است شاهد حضور چشمگیر فیلم‌های آپارتمانی در سینمای ایران هستیم که نه تنها سوژه جذابی ندارند بلکه با نماهای تکراری و بی‌هدف در فضای داخلی یک آپارتمان، تنها موجب خستگی و آزردگی خاطر مخاطب می‌شوند. سینماگر ما باید به اهمیت این مساله پی ببرد و بداند که این مساله نه صرفا به عنوان یک موضوع زیبایی‌شناختی بلکه به عنوان یک راهبرد حفظ میراث فرهنگی و اجتماعی مدنظر است، اگرچه این نمای شهری می‌تواند قطعا به پویایی و جذابیت اثر هنری نیز کمک‌کننده باشد. عمده طرفداران فیلم‌های آپارتمانی تهیه‌کننده‌ها هستند چرا که وقتی فیلم درون یک آپارتمان تولید شود، وسیله زیادی نمی‌خواهد. ارزان‌تر تمام می‌شود، گاف‌ها به حداقل می‌رسد و در واقع هزینه‌ها مدیریت می‌شود؛ به همین دلیل تهیه‌کننده‌ها تمایل بیشتری به ساخت چنین فیلم‌هایی نشان می‌دهند. البته آنچه امروز نیز در حال رونق گرفتن است استفاده از تصاویر هلی‌شات بر فراز شهر است که هم نمای کلی از شهر می‌دهد و هم جذابیتی برای مخاطب دارد اما این تصاویر نیز کمک چندانی به شناخت محیط شهری در فیلم‌های سینمایی نمی‌کند. استفاده از تکنولوژی دیجیتال در فیلمسازی و ارزان شدن هزینه‌ها در کنار بالارفتن ذوق هنری سینماگران می‌تواند رجوع دوباره‌ای به سینمای شهری باشد که حافظ تاریخ زمانه ما خواهد بود؛ آنچه که امسال در چند فیلم از جشنواره سی‌وپنجم مدنظر قرار گرفته بود و اتفاقا با استقبال هم مواجه شد. در مجموع اما کارگردانان و فیلمسازان توجه ویژه‌ای به این موضوع ندارند که اثر سینمایی آنها به عنوان یک مرجع سال‌های بعد وضعیت و هویت شهری را معرفی خواهد کرد. به همین جهت نگاه متعهدانه‌ای نسبت به فضای شهری وجود ندارد. اغراق‌های سینمایی و از سوی دیگر نگاه‌های شعاری به شهر مساله‌ای است که در عمده فیلم‌های جشنواره سی‌وپنجم فیلم فجر دیده می‌شود. در جشنواره امسال می‌توان از فیلم «آذر» که با استفاده از نماهای اغراق‌آمیز یک جنگل شهر را به تصویر کشید نام برد و البته فیلم «آزادی به قید شرط» آنارشیست و بی‌قانونی را در قالب مواجهه‌های قهرمانانه با شهر مدرن به تصویر کشیده است. در فیلم فراری یک شهر ناقص را شاهدیم؛ شهری با عناصر ناقص و نیم بند و بدون توضیح. در واقع المان‌های شهری شکل نگرفته‌اند. فراری تلاش می‌کند نمای کلی از یک شهر را با نمادسازی‌های افراطی نشان دهد اما از جمعیت زیاد طبقه متوسط که با دغدغه‌های نقش‌های اصلی فیلم بیگانه‌اند، بازمانده است. البته این فیلم فاصله طبقاتی در بالا و پایین یک شهر با نمادهایی مثل پیکان و پورشه و ساختمان‌هایی متفاوت را به نمایش درمی‌آورد و برای مخاطب هم قابل پذیرش است. در تابستان داغ اساسا مساله فیلم مهاجرت از تهران به همدان است. مهاجرت از شهری با موقعیت‌های اقتصادی بهتر به جایی که شخصیت زن فیلم از رفتن به آنجا گریزان است. مجادله زن و شوهر بر سر شهر محل زندگی به «مرگ» کودک خردسال آنها می‌انجامد. کودک از بالای ساختمانی قدیمی روی خاک و آجر‌هایی که برای بنای ساختمانی نو ریخته شده‌اند، می‌افتد و جان می‌سپارد و بعد با او به گونه‌ای رفتار می‌شود که گویی یک زباله ساختمانی است. شهر «تابستان داغ» وحشتناک است. «بدون تاریخ، بدون امضا» فیلم دیگری است که به تعبیر منتقدان در ژانر نکبت ساخته شده است. اقتضائات این ژانر باعث شده کارگردان بی‌توجه به آمار و واقعیت‌ها، دست به یک تعمیم کلی به‌غایت خطرناک بزند و شهری را به تصویر بکشد که هیچ نقطه اتکایی ندارد و هرآینه در آستانه فروپاشی است. تلخی‌های موجود و واقعیت‌های اقتصادی اگرچه از اوضاع وحشتناک اختلاف طبقاتی خبر می‌دهد اما نمایش این تلخی‌ها ملزم به رعایت اصولی است. در واقع سینما خود نباید مرجعی برای گسترش تبعیض باشد. در «سد معبر» فیلم دیگری که عمده میزانسن‌هایش را فضاهای شهری تشکیل می‌داد هم با یک افراط از ساختار به عاملیت مواجهیم. این فیلم روایتی از انواع روابط میان آدم‌های شهر است. عامل انضباط شهری و دستفروش‌ها، پدر و پسر، روابط زناشویی و... همه این روابط با عصبیت همراه است. در ابتدا عامل این عصبیت ساختار «اداره سدمعبر» و انضباط شهری است که به جان مردم می‌افتد و بساط‌شان را جمع می‌کند. البته با خشونتی اغراق‌آمیز و بدون به میان آوردن صحبتی از چرایی این همه خشونت. گویی هیچ منطقی پشت رفتارهای عاملان سدمعبر نیست و تنها «ساختار» است که آنها را مجبور به خشونت می‌کند. نگاه تک‌بعدی نسبت به ساختار و فرد در جامعه‌شناسی سال‌هاست به عنوان سنتی کهنه مورد نقد است اما در تعدادی از فیلم‌های این دوره از جشنواره  شاهد سیری از افراط در معرفی ساختار به عنوان عامل خشونت یا نمایشی از یک فرد «سراسر مقصر» هستیم. «بیست‌ویک روز بعد» یکی دیگر از فیلم‌های جشنواره است که گویا یک شهر کوچک در حاشیه ریل راه‌آهن را به نمایش می‌کشد. روابط همسایگی هنوز در چنین شهری وجود دارد. دوستی‌های کودکانه و نوجوانانه شکلی سنتی دارد و روابط خانوادگی نیز به فراخور سیستم شهر کوچک متاثر از روابط همسایگی است. بیست‌ویک روز بعد البته گریزی هم به شلوغی‌های شهر می‌زند اما روابط را آنقدر که در برخی فیلم‌ها می‌بینیم سیاه به تصویر نکشیده است و آدم‌های معمولی با ویژگی‌هایی معمولی را روایت کرده است. یکی دیگر از فیلم‌هایی که به نظر می‌رسد نمایش آن برای جامعه 20 سال بعد جالب خواهد بود، «شماره 17سهیلا» است. فیلمی که در آن آدم‌ها به چند دسته محدود تقسیم می‌شوند، یا زنان و مردان مجردی که دنبال همسرند، یا مردان مطلقه‌ای که در دوران تجرد پس از طلاق به خوشی روزگار می‌گذرانند یا جوان‌هایی که وقت خود را با دوستی‌های کوتاه‌مدت می‌گذرانند. در میان همه این فیلم‌ها اما به نظر می‌رسد «ماجرای نیمروز» که به لحاظ طراحی صحنه تهران دهه 60 را روایت می‌کند، در نمایش فضاهای آن سال‌ها بشدت موفق بوده است. چرا که بسیاری از حاضران در آن سال‌ها فیلم را نه به عنوان یک فیلم پلیسی که به عنوان یک مستند نظاره کرده و مورد تعریف قرار داده‌اند. در مجموع می‌توان گفت، سینمای امروز، در ثبت تصویر سال‌های دهه 90 برای آیندگان کمتر تلاش موفقی داشته است و گویی سینماگر امروز هیچ‌گاه به این امر به مثابه یک تعهد و وظیفه اجتماعی نیندیشیده است.