صادق فرامرزی: تعریف محیط پیرامونی به‌عنوان بستر و زمینی که جبرا محل رخداد اتفاقات و شکل‌گیری پدیده‌هاست پیش از هر چیز ما را به سمت و سوی سوال از «چرایی» اهمیت داشتن شهر رهنمون می‌کند؛ شهر به مثابه یک موقعیت جغرافیایی یا شهر به مثابه موقعیتی اجتماعی. یقینا رسیدن به تعریفی مستدل و شاخص در این باره می‌تواند راهنمایی برای پیدا کردن وضعیت و جایگاه فعلی ما در شرایط گوناگون باشد. در این شرایط و با نظر به آنچه گفته شد، پیدا کردن نسبت میان سینما و شهر باید در نخستین وهله چنین تعریف شود که وجه «تمایز» شهر از غیر شهر چیست؟ در این چارچوب و حسب تعریفی ساده می‌توان شهر را در قیاس با بیابان مظهری از پیشرفت انسانی و مادی بشر دانست. محیط بکر بیابان می‌تواند تنها نمایانگر طبیعتی دست نخورده باشد اما شهر جلوه‌ای از تغییرات و تطورات بشری با مجموعه‌ای از عارضه‌های مثبت و منفی تعریف می‌شود؛ اما در تعریفی والاتر شهر را می‌توان به مثابه مکانی هویت‌بخش برای بشریت به حساب آورد. در چنین فضایی بیراه نیست اگر دوگانه «مکان» و «نامکان» را که نخستین بار از سمت «مارک اوژه» استاد فرانسوی انسان‌شناسی استعمال شد به‌عنوان معیاری برای تقسیم‌ها به کار گیریم؛ دوگانه‌ای که در آن مکان جغرافیایی می‌تواند در قالب هویت اجتماعی به نامکانی بی‌ارزش که فاقد هویت‌بخشی است تعریف شود، همان‌طور خود وی نیز اشاره می‌دارد «اگر یک مکان را بتوان به مثابه «جایگاهی» هویت‌بخش، رابطه‌ساز و تاریخی تعریف کرد؛ فضایی که نتواند در هیچ یک از این موارد هویتی، رابطه‌ای یا تاریخی  تعریف شود، یک نامکان است».

با این مقدمه سینما نیز به مثابه هر تلاش بشری که در جهت ثبت انتزاع روی موقعیت‌های خارجی جریان داشته، رابطه‌ای تنگاتنگ با عنصر محوری شهر برقرار کرده است، چنانکه جز معدودی از فیلم‌ها، باقی آثار در محیط شهری خلق شده‌اند اما یقینا آنچه می‌تواند شاخص شهری و غیرشهری بودن یک اثر شود مقوله «مکان» یا «نامکان» بودن شهر جغرافیایی است. تفاوت میان سینمایی که در آن شهر نقش دکور وقایع را اجرا می‌کند با سینمایی که در آن شهر یک عامل «تعیین‌کننده» و «فعال انسانی» محسوب می‌شود تفاوت سینمای مکانی و سینمای نامکانی است. سینمایی که در آن شهر منطق هویتی داشته باشد با سینمایی که شهر و بیابانش هر دو منفعل‌ترین اجزای موجود در صحنه هستند، سیر هر داستان و روایتی را به سمت و سویی جداگانه خواهد برد.

بنا به شواهد متعدد سینمای ایران هرچند به شکلی افراطی در تنگنای آپارتمان‌های شهری و روایت طبقه متوسط شهری گیر کرده است اما در غالب موارد چه به شکل ایجابی و چه سلبی وجه «نامکانی» را به شهرها اعطا کرده است. شهرها (که از قضا محدود به بخشی از تهران شده است) فاقد کمترین جنبه هویت‌بخشی، نقش‌آفرینی اجتماعی و عمدتا بی‌هنجار محسوب شده‌اند. تهران سینمای ایران را می‌توان تهرانی با کمترین قابلیت در خلق حس خاطره جمعی، بی‌تاریخ، فرودگاه‌صفت و بی‌تاثیر در تغییر امورات جاری دانست؛ شهری جدا از انسان‌ها و بیگانه از نسل‌ها که حتی در احیای نوستالژی‌ها هم ناکام و جوانمرگ می‌شود. غیبت شهر به‌عنوان فضایی اجتماعی و محدود شدن تعریف آن به زمینی اجتماعی که تنها توانایی تقسیم حوزه شخصی ساکنانش را به دوش دارد، در بخش عمده آثار شهری به چشم می‌آید.

از جنبه دیگر و در میان آثاری که برای شهر (حتی با عینک انتقادی) ماهیت و جایگاهی مکانی قائل شده‌اند، شهر همواره محل خلق تعارضات انسانی و درونی بوده است. رجوع به اثر موفق «خیلی دور، خیلی نزدیک» رضا میرکریمی در بازنمایی تعارضات درونی انسان مدرن که در یک سیر شهر به بیابان قوام می‌یابد، می‌تواند تا حد زیادی بازگو‌کننده مکان شهری در یک نگاه جامع سینمایی باشد. انداختن نگاهی کوتاه به تم عمده آثار میرکریمی نیز موید این مساله است که هویت‌بخشی به شهر (البته با نگاهی نسبتا سلبی) چگونه می‌تواند در تمام اجزای فیلم‌ها رسوخ کند؛ «زیر نور ماه» و حکایت هجرت طلبه‌ای به شهر برای خواندن درس حوزوی و سپس خودسازی درونی او در محیط بیرونی و عریان شهر، «به همین سادگی» و شکوه از روزمرگی‌های انسانی که به شهر آمده و برای بازگشت به زادگاه خود استخاره می‌کند، «یه حبه قند» و اصالت یافتن محیط غیرمرکزی شهر برای تمرکز بخشیدن به ساختار یک خانواده و حتی «دختر» که با شمایلی اجتماعی‌تر باز هم شکاف میان‌نسلی را در فاصله میان شهر محل سکونت و مسافرت دختر یک خانواده روایت می‌کند، نشان‌دهنده محوری بودن عنصر «مکان» شهری در روایت‌های سینمایی این کارگردان است.

«خیلی دور، خیلی نزدیک» در مرکزی‌ترین و شلوغ‌ترین حالت شهری و از موقعیت یک برنامه تلویزیونی در شب چهارشنبه آخر سال آغاز می‌شود؛ موقعیتی که به گفته شخص اول فیلم در آن «معلوم نیست جشن است یا جنگ» و در امتدادی حساب شده به محیط خلوت خانه دکتر، سفر، بیابان و در نهایت دفن شدن در زیر شن‌های بیابان ختم می‌شود. عمده تضادهای فیلم که میان دکتر/ روحانی، بنز/ موتور، بنزین/ آب، خانه/ خانواده و... خلق می‌شود بر مدار «مکان» شهر و هجرت به «لامکان» بیابان می‌چرخد و در نهایت به یک تزکیه روحی از جانب یک انسان با مظاهر مطلقا شهری منجر می‌شود. هرچند که در این بین خرده‌روایت‌های متعددی شکل می‌گیرد که هرکدام اثرات انکارناشدنی بر ساخت و روایت فیلم می‌گذارد اما آنچه غیرقابل انکار است، جنبه هویت‌بخشی شهر در ابعاد مختلف فضای سینمایی فیلم است. شهری که هرقدر پزشک مشهور و متمولش از آن دور می‌شود به اثربخشی درونی یک فرد در «نامکان» بیابان کمک می‌کند، پس طبیعی است که در چنین فضایی شخصیت اصلی داستان زمانی به کامل‌ترین حد داستانی خود می‌رسد که در زیر انبوهی از شن‌های بیابان مدفون مانده و به انتظار روحانی ساده‌ای نشسته است که معتقد بود استاد وی از چینش ستاره‌ها می‌تواند مکان دفن شدن یک شتر با 7 جهازش را در زیر انبوه ماسه‌ها بیابد.

با گذر از مصداق‌های متعدد در کارنامه رضا میرکریمی و بازگشت به فضای توصیفی شهر در فرم سینمای ایران، می‌توان سینمای ایران را در کشاکش برای «مکان» و «نامکان» دانستن شهر تعریف کرد؛ سینمایی که در شهر غرق شده اما آن را مانند اتمسفری فراگیر اصلا به چشم نمی‌بیند. تهی بودن غالب آثار از جنبه فعلیت داشتن شهر در بافت هویتی و مناسبات اجتماعی مردمان، شهر را به لامکانی تقسیم شده میان حریم‌های خصوصی تبدیل کرده است. تهران در سینمای ایران کجاست؟ تقریبا «اینجا» و تاکیدا «همه جا». تهران تنها یک محیط جغرافیایی است که در فعالانه‌ترین حالت، اشخاصی سعی در مهاجرت از آن دارند اما تهران نه تعریف دارد و نه توانایی در اثربخشی.

با مجموعه این تعاریف آنچه در پایان باید مورد اشاره قرار گیرد اهمیت نظری تعریف شهر به‌عنوان یک مکان اجتماعی در بسترهای روایی همچون سینما و ادبیات است. غفلت از این مقوله منجر به آن می‌شود تا یک سینمای شهرزده، حداقلی‌ترین عاملیت را برای شهر در تبیین روایت‌ها نیز قائل نباشد.