متین فردوسی: چرا قوالب شعری ۳ سطری این همه تعدد دارند؟ چرا اصلا ۳ سطر؟ 

آیا کاملا تصادفی بوده است که خسروانی‌ها و امروز نوخسروانی‌ها، سه‌خشتی‌ها، سه‌لختی‌ها، سه‌گانی‌ها، لیکوها و موتوها (در جنوب ایران)، لاسَکوی‌ها (که خواجه نصیر آن را معادل خسروانی می‌داند)، تعداد قابل توجهی از هساشعرها (در شمال ایران)، تعدادی از لَندی‌ها (سروده‌های رایج میان قبایل پشتوی افغانستان) و حتی هزاران کیلومتر آن سوتر، هایکوهای ژاپنی ۳ سطری نوشته شده‌اند؟

۲ سطر شعر رابطه آزادی با یکدیگر دارند؛ رابطه‌ای که می‌تواند براحتی گسسته شود و طرفین آن جابه‌جا شود. ۲ طرف تشبیه یا استعاره یا حتی رابطه نمادین بین ۲ واحد زبانی به آسانی قابل جداسازی و تغییرند (گِردی صورت معشوق می‌تواند به جای ماه به خورشید تشبیه شود) اما ارتباط این دو با واحد سوم، استحکامی بیشتر به مضمون یا تصویر ۲ واحدی می‌بخشد و دست بردن در آن را دشوارتر می‌سازد (گردی همان صورت قبلی در میان موهای سیاه و شب‌گون، به عنوان واحد سوم، بهتر است به همان ماه تشبیه شود و نه خورشید). در واقع واحد یا سطر سوم با برقراری ارتباط بین هر ۲ واحد قبلی، یک ارتباط ساده را به یک شبکه ارتباطی تبدیل می‌کند و ساختاری محکم‌تر به کل مجموعه می‌بخشد؛ ساختاری که «الهه تاجیک‌زاده» در مجموعه شعر «عبور از من» سعی دارد در شعرهای ۳سطری‌اش ایجاد کند:

سیب سرخی‌ام که در مسیر رود / غلت می‌خورم و می‌روم جلو / کاش! دست مهربان تو... 

حالا می‌توان در این شعر که در سطر پایانی ماهیتی تغزلی یافت، غلت خوردن سیب را در آب بهتر و مناسب‌تر از غلت خوردن گلابی یا نارگیل دانست! در واقع تصویر با سطر سوم تکمیل شد. 

این ساختار البته علاوه بر وجه معنایی، وجه موسیقایی هم دارد. یعنی گاهی قافیه‌بازی آن با برقراری ارتباط موسیقایی بین ۲ کلمه در مقام قافیه، به شعر تشکل و استحکام می‌بخشد بدون آنکه به ساختار معنایی توجه جدی بشود:

پرواز کن قوی سبکبال / آوازهایی تازه سر کن / خواب و خیال باد را آشفته‌تر کن

اما در این شعر می‌توان به جای قو، عقاب یا کبوتر را به پرواز درآورد بدون آنکه شعر آسیب ببیند. 

در بعضی از شعرها، متن عملا ۲ سطر است که صرفا با تقطیع به ۳ سطر تبدیل شده تا اثر سه‌گانی یا سه‌لختی شود:

در مسیر آبی خلیج / خوب می‌شود / حال و روز رودهای گیج

می‌برد همیشه هوش از سرم / عطر یک گل محمدی / در میان جانماز مادرم

در بهترین شعرهای این مجموعه ساختارهای معنایی و موسیقایی همراه با یکدیگر و در جهت تکمیل هم عمل کرده‌اند. در واقع یکی بدون دیگری ناقص به نظر می‌رسد:

نیلوفری تنها / روییده در اندوه یک مرداب/ یادآور بودا

سال‌ها از او جدا بودیم/ دیر دانستیم / حلقه مفقوده

- ما- بودیم

شعرهای ۳ سطری این مجموعه تماما موزون و به اصطلاح نیمایی‌اند و جز یک مورد همگی قافیه دارند و قافیه را در انتهای سطرهای اول و دوم، اول و سوم و یا دوم و سوم جلوی چشم می‌آورند تا ساختار خود را به رخ بکشند. در این وضعیت طبعا گاهی قوافی جا می‌افتند و گاه خیر که البته در این مجموعه با شعرهای عاقبت به‌خیر بیشتری روبه‌روییم؛ شعرهایی که قافیه پایانی موفق می‌شود به آرمان کوتاه‌سرایان جامه عمل بپوشاند. ضربه پایانی و بستن ساختار معنایی و موسیقایی شعر:

طرح یک لبخند را بر صورتم بنشان/ چهره‌ام را تازه کن، هر چند سرپایی/ آه ‌ای جراح زیبایی!

***

در انتهای «عبور از من» تعدادی سه‌پاره (قالبی در ارتباط با و به موازات چهارپاره) دیده می‌شود که گویای تسلط شاعر بر ۳ سطرنویسی و رعایت درست ساختار کلی شعر است. در این شعرها، پاره‌های ۳ سطری مطلقا دارای استقلال نیستند و تنها در جهت تشکل کلی اثر ایفای نقش می‌کنند. این برای شاعری که عادت به نوشتن ۳ سطر دارد و دستی گرم در آتش سه‌گانی‌نویسی دارد سخت است اما «تاجیک‌زاده» بخوبی از پس آن برمی‌آید. 

اتفاقا همین موضوع نگارنده را به یاد «رنگا» می‌اندازد که از قوالب شعر سنتی ژاپنی‌ است و گروهی سروده می‌شود. هایکو یا شعر ۳ سطری معروف بتدریج از دل همین قالب جدا و مستقل شده است که شرح آن بگذار تا وقتی دگر!

باز دیده شد / توی چشم‌های روشن و زلال آب/ عکس صورت قشنگ ماهتاب

باز، ماهی سیاه کوچکی / غمگنانه پشت صخره‌ای نشست / قلب نازکش شکست