صادق فرامرزی: با هر متر و معیاری 17 سال زمان زیادی است و حالا 17 سال پس از اثر تکرار نشدنی «خیلی دور خیلی نزدیک» سیدرضا میرکریمی، این بار بهروز شعیبی سوژه‌ای مشابه را با پرداختی موفق مقابل دوربین برده است. 

شعیبی که پیش از این در 2 اثر اجتماعی «دهلیز» و «دارکوب» به طور ویژه بر عنصر فطرت آدمی دست گذاشته و به مفهوم بخشش و مادری پرداخته بود، حالا در بستر داستانی ساده و در عین حال عمیق یک گام جلوتر گذاشته و سراغ چالش هویت و بیگانگی رفته است. 

«بدون قرار قبلی» عناصر مشابه زیادی با «خیلی دور خیلی نزدیک» دارد، بار دیگر سفر به عنوان نمادی از هجرت، پایه‌های داستانی فیلم را تشکیل داده تا یک پزشک دیگر در جست‌وجوی گمشده‌ای که هیچ‌گاه حضوری مستقیم در فیلم ندارد «خود» را بیابد، به همین خاطر «بدون قرار قبلی» را به رغم روایت ساده و دلنشینش می‌توان یکی از معترضانه‌ترین فیلم‌های جشنواره چهلم به حساب آورد؛ اعتراضی که البته فراتر از نهاد قدرت، ضمیری درونی دارد. کاراکتر یاسمین (پگاه آهنگرانی) به عنوان شخصیت اصلی فیلم تقریبا در تمام سکانس‌ها حاضر است اما هیچ موضوعیت مستقلی در دل داستان ندارد و آنچه او را تبدیل به موتور محرکه فیلم می‌کند، نسبتی است که با گذشته و ریشه‌های خود پیدا می‌کند و اعتراض فیلم دقیقا به همین جدا افتادگی و بیگانگی «خود» از «هویت» است. هر چند خانواده، مذهب و شهر به عنوان 3 رکن قوام‌بخش در دل داستان حضوری جدی دارند اما جملگی در خدمت این «خود» برای یافتن «هویت» قرار می‌گیرند، به همین خاطر برخلاف عمده آثاری که به مساله زیارت امام رضا(ع) پرداخته‌اند، این بار نه ردی از معجزه و کرامت به چشم می‌آید و نه خبری از دگرگونی‌های یکباره است، آنچنان که حتی تا پایان داستان یاسمین هیچ نشان و نمادی از تغییر عقاید خود نشان نمی‌دهد. سیر یافتن «خود» در بستر سفری که با مقدمه‌چینی دیگری تدارک دیده شده است این امکان را به وجود می‌آورد که نسبت فرد و بیگانگی‌اش با محیط بیرونی تبدیل به چالش اصلی فیلم شود. گام برداشتن در چنین مسیری و خلق تعلیق در میانه کشاکش‌های بیرونی یک شخصیت با محیط بیرونی می‌توانست ریسکی بزرگ برای شعیبی و فیلمش باشد اما باید اقرار کرد که نسبت‌شناسی خوب او با حوادث بیرونی، این ریسک را به نقطه قوت اثر تبدیل کرد. در کنار تمام این موارد، «بدون قرار قبلی» یک اثر ملی نیز به شمار می‌آید. کشاکش برای یافتن «خود» نسبت مستقیمی با تاریخ و سنت ایرانی دارد که نمود آن را در هنر کاشی‌کاری شخصیت غایب فیلم می‌توان مشاهده کرد. در کنار نمادهای ایرانی اثر که در سایه تعدد لوکیشن‌ها با ظرافت خوبی و بدون اگزجره شدن به نمایش در آمده است، سرانجام فیلم را می‌توان طرح بحثی برای «مهاجرت معکوس» و پاسداشتی از ارزش وفاداری به وطن دانست. طرح موازی خرده‌روایتی از یک پیرمرد مشهدی که تحت هیچ شرایطی حاضر به ترک خانه قدیمی خود با بهای مادی بالا نمی‌شود نیز در لفافه در راستای همین طرح بحث می‌توان دانست. 

در نهایت «بدون قرار قبلی» را می‌توان از خوش‌ساخت‌ترین آثار جشنواره چهلم دانست؛ فیلمی که نشان از بلوغ شعیبی در فیلمسازی دارد و پی‌رنگ دینی اثر را با زبانی فطری و اجتماعی تا پایان اثر زنده نگه می‌دارد؛ فیلمی که به دور از کلیشه‌های ثابت، اعتراض خود را نسبت به بیگانگی انسان معاصر با ریشه و هویت خود تصویر می‌کند.

***

بی رؤیا: مسأله شخصیت

سیدسعید هاشم‌زاده: در فیلم‌های درام روانکاوانه، شخصیت‌ها و زاویه دیدشان نقشی اساسی دارد. اغلب این درام‌ها بر پایه و تکیه بر یک نظریه که توضیح دهنده اختلالی است روانی پایه‌گذاری شده‌اند و قرار است نمود و تصویری بر این اختلال باشند. از اختلال روان نژندی تا اختلال روان پریشی، هر کدام از اینها مبنایی شده است تا آثار روانکاوانه سینما از «سرگیجه» تا «من به پایان دادن به اوضاع فکر می‌کنم»، شکل گیرد و تصویری شود. در واقع گویی اختلال روانکاوانه نوعی تصویر و فرم تصویری با خود به ارمغان می‌آورد و فیلمساز مشتاقانه به دنبال چنین راهکارها و تمهیدات فرمی و نیز داستانی است که به بیان آنها بپردازد. بی‌شک شکل اسکیزوفرنی و پرداخت به آن با شکل پارانویا یا حتی افسردگی و وسواس متفاوت است و تصویر و داستانی متفاوت را نیز در بر می‌گیرد. تمام این فرم‌ها و اختلالات نیاز به یک عنصر محوری دارد و آن شخصیت است؛ زاویه دید کاراکتر که بیانگری وضعیت و روان و ذهن را برعهده می‌گیرد اما بی‌رویا یک ساعت شخصیت ندارد. ماجرایی ساده و سریالی دارد و آرام و بی‌دردسر است. حتی بویی از گره‌های یک درام عادی نمی‌برد؛ چه رسد به اینکه بتواند در ذهن و نقطه نظر یک کاراکتر نفوذ کند، جهانش را بسازد یا دست به ساخت پارادوکس‌هایی بزند که خط میان واقعیت و توهم را جداسازی کند. بی‌رویا یک ساعت ما را عادت به داستانی می‌دهد که نیم‌ساعته هم می‌توانست آن را بازگو کند و در دقایق70 است که تنها به وسیله یک اختلال روانی، به مخاطبش رکب می‌زند. او را غافلگیر می‌کند و در پرداخت خوب دقیقه 70 تا نودش تازه ما را وارد نقطه نظر کاراکتر کرده و چه دیر ما را به تکاپو می‌اندازد و خیلی زود این تکاپو را تمام می‌کند؛ تکاپویی که از پایان پرده اول می‌توانست یقه بیننده را بگیرد و تا پایان داستان او را رها نکند. همان تکاپویی که می‌توانست بالکل زاویه دید شخصیت شود، شخصیت و هراس‌ها و توهم‌هایش را تصویری کند و ما را با اختلال آشنا سازد. در واقع، اتفاق مهمی که درام‌پرداز بی‌رویا به آن اندیشیده است فقط و فقط مساله غافلگیری است و تصویری کردن اختلال و آن را در بافت قصه پروراندن هدف او نیست یا نتوانسته است به آن بپردازد. بی‌رویا از همین منظر است که ضربه می‌بیند. پرداختش به مساله روانکاوی سطحی و از نخستین ایده‌هایی است که درباره چنین مساله‌ای به ذهن می‌رسد. در مساله بعدی بی‌رویا حتی بیماری که هدف قرار می‌دهد را نیز نمی‌شناسد. کارگردان در کپشنی از اسکیزوفرنی می‌نویسد و فیلم را به وسیله آن جمع‌بندی می‌کند اما کاراکتر رویا نه دچار اسکیزوفرنی بلکه دچار اختلال گسستی و تجزیه‌ای است که باعث می‌شود هویت خود را فراموش و با هویت دیگر جایگزین کند و همیشه میان این تغییر و فراموشی در این اختلال با اسکیزوفرنی تفاوتی عیان وجود دارد.