صادق فرامرزی: 1- پرونده مینی‌سریال 9 قسمتی «در انتهای شب» روز جمعه با موفقیت کم‌نظیری در کسب رضایت مخاطبان بسته شد؛ سریالی که در قیاس با سطح نرمال فیلمسازی ایران واجد بالاترین کیفیت در روایت و تصویر خود بود، به ‌گونه‌ای که به سختی می‌توان در آن عنصری زائد یافت. این سریال جزئیات ظریفی را در روابط یک زوج جداشده به تصویر کشید و در نهایت ده‌ها کارت‌پستال دیدنی را در قاب‌های حساب‌شده خود خلق کرد. با این حال راز موفقیت «در انتهای شب» را نمی‌توان به این موارد محدود کرد و چشم بر عنصر اجتماعی و طبقاتی آن بست. آیدا پناهنده، کارگردان اثر پیش از این نیز در آثار خود بویژه «تی‌تی» کوشیده بود با آشنازدایی از سوژه‌های انسانی، روایتی بدیع را از چالش‌ها و سرگردانی‌های انسان معاصر خلق کند. با این حال او با یک جهش ملموس در فیلمسازی خود این بار دوربین‌اش را به نقطه‌ای آشنا و در عین حال دور برد. «در انتهای شب» داستان زیستن در انتهای شهر است. گویی در انتهای شهر جنبه مکانی شهر به عنوان کانون زیست آدمی از دست می‌رود و به یک نامکان تهی از زیست تبدیل می‌شود. زیست خوابگاهی و پذیرش داوطلبانه تبعید به نقطه‌ای دور که انسان شهری را از شهر جدا کرده و زندگی او را به سرگردانی میان مکان و نامکان تبدیل می‌کند. شهر، مکان است، چون تمام عناصر زیست خود یعنی جامعه را در دل خویش دارد و انتهای شهر یا حاشیه، نامکان است، چون به جغرافیایی محروم از جامعه تبدیل شده است. اگر دوگانه مکان و نامکان را که نخستین بار از سمت «مارک اوژه» استاد فرانسوی انسان‌شناسی استعمال شد، به ‌عنوان معیاری برای تقسیم‌های جغرافیایی به کار گیریم، مکان جغرافیایی می‌تواند در قالب هویت اجتماعی به نامکانی بی‌ارزش که فاقد هویت‌بخشی است تعریف شود. همان‌طور که خود وی نیز اشاره می‌دارد، «اگر یک مکان را بتوان به مثابه «جایگاهی» هویت‌بخش، رابطه‌ساز و تاریخی تعریف کرد؛ فضایی که نتواند در هیچ‌یک از این موارد هویتی، رابطه‌ای یا تاریخی تعریف شود، یک نامکان است». در این تعریف، «در انتهای شهر» جغرافیایی ضدهویتی و ضدتاریخی را برای تبعیدشدگان خود می‌سازد که آنها نسبت به محل سکونت خود احساس بیگانگی پیدا می‌کنند. «در انتهای شب» هرچند بر بستر یک جدایی و چالش‌های خانوادگی یک زوج در آستانه میانسالی می‌گذرد اما قوت روایی خود را از این بیگانگی می‌گیرد. شب، نقطه جدایی از شهر است. خانه‌هایی که در انتهای شهر ساخته شده‌اند و تبدیل به خوابگاه انسان‌های شهری شده‌اند، مستعد به خطر انداختن حیات شهروندان هستند. تیتراژ آغازین فیلم نیز با نمایی ظلمانی از ساختمان‌های تاریک شروع می‌شود که صورت‌شان پس از بر آمدن آفتاب به چشم می‌آید. گویی شب که به پایان می‌رسد و خانه‌های بیرون از شهر خالی از ساکنان خود می‌شود، تازه شهر را می‌توان پیدا کرد.

2- واژه آشنای طبقه متوسط شهری که در ادبیات سیاسی - اجتماعی کشور به کرات استفاده می‌شود، برآمده از ۳ تحول بزرگ اجتماعی است؛ تحولاتی که از در آنها طبقه‌ای جدید و فاقد موقعیت مشابه در تاریخ تولید شد. صنعتی‌سازی اقتصاد و کمرنگ شدن الگوی اقتصاد کوچک معیشتی باعث شد شهرها در زمان کوتاهی بیش از تمام تاریخ موضوعیت یابند و نسل‌های متمادی از روستا به شهر راهی شوند تا الگویی جدید از کار را تجربه کنند. از دل این انقلاب شهرنشینی الگوی خانوادگی جدید برآمد که به آن «خانواده هسته‌ای» گفته می‌شد؛ خانواده‌ای کوچک متشکل از پدر، مادر و فرزند. حالا دیگر خبری از الگوی گسترده و چندنسلی خانواده که سلسله‌مراتب و حریم بزرگی را در اختیار خود داشت، نبود. در کنار 2 عنصر گسترش شهرنشینی و هسته‌ای شدن خانواده، عنصر سومی نیز ظهور کرد که عبارت بود از تخصصی شدن علم‌آموزی در سایه آکادمی. دانشگاه این فرصت را ایجاد کرد تا انسان شهری پرورش‌یافته در خانواده هسته‌ای، برای خود تخصصی انتخاب کرده و فردیت خود را در قالب این تخصص به معرض نمایش بگذارد. حالا افراد به جای یافتن هویت خود در طایفه و عشیره، این هویت را در تخصص خود می‌جستند. «در انتهای شب» با یک ظرافت ملموس داستان رنج انسان‌های خود را در نسبت با این 3 عنصر محوری طبقه متوسط جلو می‌برد. آنها انسان‌های شهر هستند که به انتهای آن تبعید شده‌اند، شخصیت بهنام فردیت و هویت خود را در تخصص نقاشی تعریف کرده اما فشار معیشتی مانع از آن شده که این فردیت ظهور یابد و او سرانجام به الگوی ضدفردی کارمندی تن داده و در نهایت خانواده هسته‌ای آنها نیز در سایه این جدایی، سامان خود را از دست داده است. مهم‌ترین چالش آنها در نسبت با تنها فرزندشان تعریف می‌شود؛ فرزندی که در نهایت نگهداری از او باعث انعقاد یک توافق (در سطح کلان قرارداد اجتماعی) می‌شود و این توافق مانع از فروپاشی می‌شود. مهم‌ترین برگ برنده «در انتهای شب» در همین نقطه خود را نشان می‌دهد؛ جایی که سازنده در مرکز ثقل مثلث شهر، تخصص و خانواده و خطر انهدامی که آن را تهدید می‌کند، مسیر اشتباه جدایی از سنت را برنمی‌گزیند. خانه پدر ماهرخ در برابر خانه دور از شهری که خریده، مادر بهنام در برابر نوه‌اش دارا و تعهد شغلی بهنام به حفظ بافت سنتی در برابر ناکامی در موفقیت فردی خود در نقاشی، یک مثلث دیگر می‌سازد تا شخصیت‌ها پیوند خود را با ریشه هویتی خود از دست ندهند. هرچند 3 مظهر سنت، یکی پدرسالار است، یکی فراموشی گرفته و دیگری (بنکدار) در برابر تغییر مقاومت می‌کند اما در انتهای کار نقطه امن (پدر ماهرخ)، نقطه وصل (مادر بهنام) و نقطه خلق (تابلوی بنکداری روی بوم نقاشی) از دل همین سنت بیرون آمده و مانع از فروپاشی می‌شود.

3- «در انتهای شب» در یک رفت و برگشت دائم میان تضادهای اجتماعی خود، فردیت شخصیت‌هایش را جلوه‌گر می‌کند و در این مسیر تا جایی پیش می‌رود که بیگانگی از محیط، یک هویت جدید برای «بهنام» و «ماهرخ» می‌سازد. تبعیدشدگان در انتهای شهر از سویی جایگاه از دست رفته مادی خود را در فاصله از شهر می‌بینند و از سوی دیگر به دنبال انتقام از محل اسکان خویش برای بازگشت به نظام مطلوب ارزشی خویش هستند. شاید به ندرت بتوان در آثار فیلمسازهای ایرانی اثری را پیدا کرد که در چنین سطحی به شهر و مکانی و نامکانی آن نظر انداخته باشد؛ شهری که ساخته می‌شود اما خود سازنده نیست و به بیگانگی ساکنانش از اکنونیت خویش منتهی می‌شود. سقوط اقتصادی طبقه متوسط در یک دهه گذشته باعث شده الگوی اقتصادی این طبقه تعادل اولیه خود را از دست داده و وارد چالش بقا شود. مسکن به عنوان اولیه‌ترین نیاز اجتماعی انسان می‌تواند استعاره سقوط این طبقه به حساب آید. آنها محیط خود را از دست می‌دهند اما فردیت‌شان را نه و این آغاز یک بیگانگی جدید است؛ بیگانگی تبعیدشده‌هایی در انتهای شهر.