کاوه قادری:  «او» به عنوان چهارمین فیلم اسپایک جونز پس از «جان مالکوویچ بودن»، «اقتباس» و «جایی که چیزهای وحشی هستند»، در حکم یک پرواز ذهنی بی‌کران اما هدفمند است و در مقام رهایی دل از هرگونه قید و بندی و وصال آن به عقل. میان آن دل و عقل، ابتدا و انتهایی است و میان آن ابتدا و انتها، مسیری، و توفیق جونز، در ترسیم بشدت کم نقص آن ابتدا و انتها و مسیر میانشان نهفته است و در پیوند شاعرانه اما متوازن میان آن دل و عقل. «او» ترسیم‌کننده مثلثی با ۳ راس خیالی و واقعی و حقیقی است و تمام مناسبات درونی و بیرونی جهان خود را درون این مثلث محاط می‌کند. به عبارت دیگر دنیای «او» هم ذهنی است و هم واقعی و هم گاها حقیقی، و فاصله‌ها در آن، میان آرمان و واقعیت و گاها حقیقت به حداقل ممکن رسیده است به گونه‌ای که در این میان، دیگر مرز متعارفی وجود ندارد و این مهم، بی‌تردید از انتخاب هوشمندانه مقطع زمانی فیلم توسط جونز نشأت می‌گیرد. مقطع زمانی فیلم در آینده‌ای نامعلوم نهفته است. آینده‌ای نه چندان نزدیک یا شاید هم نه چندان دور که در آن  دنیای ذهنی و دنیای واقعی، در انطباقی بی‌سابقه با یکدیگر قرار گرفته و شباهت‌های میان انسان و کامپیوتر به اوج رسیده است و دیگر تفاوتی در مناسبات بیرونی میان انسان و کامپیوتر به چشم نمی‌خورد. در چنین اوضاعی با شخصیتی تئودور نام مواجهیم که جونز در انتخاب و خلق او نیز همانند انتخاب و خلق مقطع زمانی و به تبع آن  جهان فیلم، بسیار هوشمندانه عمل کرده چرا که مقطع زمانی مذکور و جهان مذکور و شخصیت مذکور را در یک همپوشانی حداکثری با یکدیگر قرار داده است تا از سویی، ورودی جدی و همه‌جانبه را در وهله اول به ساحت یک فرد و سپس به دنیای ذهنی یک نویسنده تجربه کند و از سویی دیگر، صریحا تفاوت‌های میان حقیقت و واقعیت را حتی در شرایطی که ذهن و خیال و رویا، به سبب پیشرفت تکنولوژی، جملگی به واقعیتی عینی بدل شده‌اند، برای مخاطب محاکات کند. فیلم با کلوزآپی از صورت تئودور آغاز می‌شود که متفکرانه به نقطه‌ای نامعلوم می‌نگرد. جمله‌ای عاشقانه که به ذهنش می‌آید، لبخند می‌زند و آن را به نگارش درمی‌آورد. آن جمله، بخشی از نامه عاشقانه‌ای است که متعلق به تئودور نیست اما تئودور نویسنده آن است. دیری نمی‌پاید که نما از کلوزآپ به مدیوم‌شات عوض می‌شود و آدم‌های بسیاری را مشاهده می‌کنیم که در حال انجام کاری مشابه تئودور هستند. همگی، نامه‌هایی می‌نویسند، هم ذهنی و هم واقعی اما نه حقیقی، چرا که متعلق به خودشان نیست و به بیانی ساده‌تر «خود» ندارند. در این پلان کوتاه، هرچه بیشتر به آدم‌های آن اتاق می‌نگریم، گویی دنیایی را رصد می‌کنیم که در آن احساسات انسانی با کامپیوتر خرید و فروش می‌شود و حتی مناسبات انسانی نیز نمودی کامپیوتری می‌یابد و البته با توجه به آشنایی و سپس رابطه عاشقانه صدای سیستم عاملی همچون سامانتا با تئودور در ادامه فیلم، درمی‌یابیم این فقط انسان نیست که به سمت کامپیوتر میل کرده بلکه کامپیوتر نیز در حال میل روزافزون به سمت انسان است، گویی رابطه‌ای دوطرفه میان او (انسان) و آن (کامپیوتر) برقرار شده است. رابطه‌ای که در قالب عشق و دوستی میان سامانتا با تئودور، رابطه مرکزی فیلم نیز است و البته روایت بی‌طرفانه جونز از این رابطه نیز موجب می‌شود مخاطب، نه سوق یافتن انسان به سمت کامپیوتر را نزول ببیند و نه سوق یافتن کامپیوتر به سمت انسان را صعود. می‌دانیم تئودور نویسنده است؛ درونگرا و هوشمند و دارای دنیایی ذهنی و شخصی و آرمانی، همچون بسیاری از همقطارانش و البته منزوی و خجالتی و تا حدی دست و پا چلفتی، برخلاف احتمالا برخی از همقطارانش. این نشانه‌ها، اگرچه در نگاهی سهل و ممتنع، متضاد و حتی متناقض به نظر می‌آید اما تنها اندکی تامل کافی است تا دریابیم جونز، چگونه توانسته هم از درونگرایی و هم از انزوای تئودور (که از قضا نه‌تنها در «او» در تضاد با یکدیگر نیستند، بلکه به صورت مکمل در خدمت یکدیگر نیز درمی‌آیند) جهت برقراری ارتباطی تماتیک و ارگانیک میان تئودور و جهان اثر و شکل‌دهی منطقی کنش و واکنش‌های شخصیتی و رویدادهای فیلم بهره گیرد. تئودور به سبب درونگرایی و انزوای ظاهرا خودخواسته‌اش، قادر به برقراری ارتباطی حقیقی با جنس مخالف نیست. این عدم برقراری ارتباط در تئودور البته فقط نسبت به زنان مصداق ندارد، کما اینکه رابطه تئودور با همکارانش همچون پاول یا دوستانش همچون چارلز نیز رابطه‌ای در نهایت معمولی است اما جونز به سبب خط داستانی برگزیده شده و اقتضای درام فیلم و همچنین اعطای وجهی عاطفی‌تر به رابطه میان انسان‌ها، روی ناتوانی تئودور در دوستی با دیگران  بیشتر تمرکز می‌کند و این ناتوانی را در تمام ابعاد آن به تصویر می‌کشد؛ گفت‌وگوی ناکام با یکی از افراد حاضر در چت شبانه، قرار آشنایی نافرجامش با یک کاربر، ازدواج ناموفقش با کاترین و عدم تحمل واسطه برقراری رابطه میان او و سامانتا. اما این شکست‌های متوالی را می‌توان نهفته در همان دنیای ذهنی و شخصی و آرمانی تئودور نیز دانست. کار تئودور، نگارش نامه‌هایی عاشقانه برای دیگران است. نامه‌هایی که آرمانی است اما حقیقی نیست و کلمات و عباراتش از دنیای ذهنی تئودور می‌آید. تئودور اغلب جملات نگارش شده در نامه‌ها را حتی تجربه نیز نکرده اما طوری آنها را بازگو می‌کند که گویی علاوه بر ذهنی و آرمانی بودن، واقعی نیز هستند اما حقیقی نه. آری! دنیای ذهنی تئودور که وی عملا در آن زیست می‌کند، آنقدر آرمانی‌تر و زیباتر و فراتر از حقیقت است که هر کسی اجازه ورود به آن را ندارد و حقایق، مسلما اولویت‌های نخست آن نیستند. از قضا (بخوانید هوشمندی اسپایک جونز) رابطه عاشقانه با سامانتا نیز به علت همین ذهنی و آرمانی و فراحقیقی بودنش، مورد توجه و علاقه شدید تئودور است که هر رابطه عاشقانه‌ای را نمی‌پذیرد. رابطه تئودور در چت شبانه، درست آن هنگامی که صحبت از خفه کردن گربه به میان می‌آید، به سبب روح لطیف ناشی از نویسندگی و هنرمندی او و خدشه وارد شدن به آن دنیای ذهنی مطلوب، شکست می‌خورد و آشنایی او با یک فرد دیگر، درست آن هنگامی که قرار است رابطه آنها در امتداد دنیایی حقیقی ادامه یابد، پایان می‌یابد و حتی زندگی او با کاترین نیز درست موقعی به انتها می‌رسد که حقایق وارد آن می‌شود و کاترین را از آن زن رویایی مطلوب تئودور دور می‌کند. سامانتا اما ذهنی و آرمانی است و فراحقیقی و هم با درونگرایی و دنیای شخصی تئودور سازگار است و هم با انزوای او (از یاد نبریم تئودور در پرس‌وجوهای سیستم عامل  تلویحا به ضداجتماعی بودن شخصیت خود اذعان می‌کند و سیستم عامل نیز سامانتا را با توجه به نیازهای او طراحی می‌کند). رابطه تئودور و سامانتا، همچون سیر داستانی فیلم، فراز و فرودهای بسیاری دارد چرا که اساسا سامانتا نیز مصداق همان کامپیوتری است که روز به روز خصوصیاتی انسانی می‌یابد تا جایی که می‌خواهد بدن نیز داشته باشد. این رابطه، البته فقط مختص سامانتا و تئودور نیست و در ادامه، امی را نیز می‌بینیم که از دوستی با الی (سیستم عاملش) می‌گوید، گویی که تمام انسان‌های «او»، در حال گریز از تلخی حقیقت به سوی ذهنیتی آرمانگونه و در عین حال واقعیت یافته و فراحقیقی هستند، آن هم برای جبران تنهایی و شکست‌هایشان و دستیابی به آرامش از طریق یافتن یک همدم. اما در این کوشش مصرانه، آیا حقیقت نیز با ذهنیت و واقعیت منطبق می‌شود یا به تقابل با آنها برمی‌خیزد؟ «او» بی‌تردید میدان تقابل میان حقیقت و واقعیت است و همانگونه که پیش‌تر نیز اشاره شد، در مقام محاکات کردن تمایزهای میان این دو. آنچه در جهان «او» می‌گذرد، غالبا ذهنی است و واقعی اما نه حقیقی. رابطه انسان و کامپیوتر نیز به همین منوال است؛ واقعی اما نه حقیقی. نشانه‌هایش را نیز می‌توان از همان ابتدای فیلم یافت، از آن هنگامی که تئودور درباره رابطه با مادرش می‌گوید و سیستم عامل حرف‌های او را نیمه تمام می‌گذارد تا آن هنگامی که تئودور، نفس کشیدن‌های سامانتا را با توجه به اینکه سامانتا انسان نیست (و نیاز به اکسیژن ندارد) به سخره می‌گیرد. در این میان، یکی از وجوه اصلی این تفاوت، در رابطه با واسطه تئودور و سامانتا بروز می‌کند. تصویر ذهنی- آرمانی سامانتا که گویی از طریق صدای او واقعیت نیز یافته، با تصویر حقیقت یافته او توسط ایزابلا (واسطه) منطبق نیست و در نتیجه، تا زمانی که چشم تئودور بسته است (پناه آوردن به ذهن) از این رابطه ذهنی لذت می‌برد اما در لحظه نگاه، گویی یا حقیقت بسیار زشت‌تر از آن است که تئودور بخواهد به آن بنگرد یا اینکه ذهنیت شکل گرفته در او آنقدر زیباست که وی، حاضر به پذیرش حقیقت نیست. وجه دیگر، آن هنگامی خودنمایی می‌کند که سیستم عامل برای لحظاتی از دسترس خارج می‌شود و تئودور مستاصل به میان جمعیت می‌دود. اگرچه غیبت سامانتا تنها چند دقیقه به طول می‌انجامد اما تئودور با واقعیتی هولناک روبه‌رو می‌شود؛ سامانتا همزمان با او  با 8316 نفر مکالمه  و با 641 نفر نیز ارتباط داشته است؛ تنها یک لحظه تصور کنید چگونه ممکن است عشقی اینچنینی داشته باشید؟ البته که واقعی است اما حقیقی نه. جونز برای روشن‌تر شدن این تمایزها، وجوه مناسبات انسانی و وجوه روابط کامپیوتری را به قیاس می‌گذارد: وجوه بیرونی (واقعیت) و درونی (حقیقت) مناسبات انسانی یکی نیست اما به نظر می‌رسد وجوه بیرونی (واقعیت) و درونی (حقیقت) روابط کامپیوتری یکسان است. البته که سامانتا به مرز خصوصیات انسانی نزدیک می‌شود؛ می‌خندد و می‌گرید، عاشق می‌شود، حسادت می‌کند، احساس می‌کند که پوست دارد، دوست دارد بدن داشته باشد و... اما ظاهرا این خصوصیات، درست مثل نفس کشیدنش، آنقدر مصنوعی و برنامه‌ریزی شده است که سامانتا آنها را در مواجهه همزمان با حداقل 641 نفر دیگر نیز تکرار کند. البته که این خصوصیات، واقعی هستند چون باورپذیرند و وجود دارند اما حقیقی نیستند چرا که اصالت وجودی ندارند؛ نه «اصالت» دارند و نه «خود» درست همانند نامه‌های عاشقانه تئودور به دیگران. «او» اما در کشمکش تنگاتنگ میان ذهنیت و واقعیت و حقیقت، اگرچه با هیچکدام از این سه ضلع، نه برخورد ایجابی دارد و نه برخورد سلبی اما سرانجام، ضلع پرخاشگر و ناسازگار این مثلث (حقیقت) را به دو ضلع زیبای پیوند خورده با یکدیگر (ذهنیت و واقعیت) ترجیح می‌دهد و در قالب نامه تئودور به کاترین که این‌بار حقیقی است و صادقانه و متعلق به «خود» بازگشتی به سوی حقیقت و روابط متداول انسانی را تجربه می‌کند و در نتیجه، لانگ‌شات پایانی ظهور می‌کند؛ تئودور و امی  که هر دو دلشکسته از تنهایی‌ها و شکست‌هایشان هستند، در کنار یکدیگر به نقطه‌ای دور خیره شده‌اند مهم نیست که آنها به کدام نقطه می‌نگرند، مهم این است که آنها یکدیگر را دارند. در اینکه اساس موفقیت «او» در فیلمنامه نزدیک به کامل اسپایک جونز نهفته است، حتی ذره‌ای نیز نمی‌توان تردید کرد. فیلمنامه جونز با نامه مجازی تئودور آغاز می‌شود و با نامه حقیقی تئودور پایان می‌یابد. میان این دو نامه، مسیری است حاصل گردش آزاد اما موشکافانه یک ذهن باز که در لحن تلفیقی و ریتم و شخصیت‌پردازی و تیپ‌سازی و روایت داستان و شکل‌دهی نقطه عطف‌ها، دارای تعادلی درخور است. صراحت جونز در ورودی به غایت ریزبینانه به بسیاری از مسائل پرسش‌برانگیز بشر آینده نیز قابل تحسین است، حتی اگر وی به برخی پرسش‌ها پاسخ نگفته باشد. در این میان، آنچه سیر و سیاحت جونز در «او» را تکمیل می‌کند، جلوه‌های بصری است، مخصوصا در رنگ‌آمیزی که با بهره‌گیری از رنگ‌های روشن و شاد همچون آبی کمرنگ، زرد، قرمز، نارنجی، صورتی و سفید، به جهان فیلم، جذابیت و زیبایی بصری خاصی بخشیده است و البته این رنگ‌ها غالبا هدفمند به کار گرفته شده‌اند. برای نمونه رنگ‌های نارنجی و قرمز که نماد شور و نشاط و عشق و تولد دوباره هستند، در فصول دوستی و عشق میان تئودور و سامانتا بیشتر به‌کار گرفته می‌شوند. پیراهن تئودور، درست آن هنگامی که قرار آشنایی‌اش با یک زن شکست می‌خورد و همچنین آن هنگامی که درمی‌یابد سامانتا هم از آن او است و هم نیست، به رنگی است که نماد ناامیدی و جدایی است؛ زرد. آبی کمرنگ نیز که نماد احساسات عمیق انسانی است، در سکانس رابطه با واسطه تئودور و سامانتا، رنگ پیراهن تئودور است. در بازی‌ها، بازی واکین فینکس نه فقط از سایر بازیگران «او»، بلکه از تمام همتایانش در سال 2013 نیز سرتر است. در سالی که دی کاپریو با بازی بیرونی خارق‌العاده‌اش و مک کانهی با بازی درونی حیرت‌انگیزش، دو نمونه از بهترین کاراکترهای سال را آفریده‌اند، فینکس با ارائه تلفیقی متوازن از یک بازی بیرونی و درونی موفق، کاراکتری هوشمند و توأم با بلاهت را خلق کرده که مخاطب، در اصالتش ذره‌ای نیز تردید نمی‌کند. فینکس بی‌تردید مولف کاراکتر خود است و همچنین مولف بخشی از فیلم. واکین خصوصا در کلوزآپ‌هایی که جونز از او می‌گیرد، آنچنان حسی از تفکر و کنجکاوی و ترس و شوک و غم و شادی و... از خود بروز می‌دهد که بعید است در فیلمنامه جونز با این کیفیت پیش‌بینی شده باشد. امی آدامز نیز که به سبب مدت زمان اندک درنظر گرفته شده برای وی، ناگزیر به انجام بازی غالبا بیرونی و گاها درونی جهت خلق کاراکتر درونگرایی همچون امی شده بود، مجموعا قابل قبول ظاهر شده اما بهتر از او، بازی تمام صوتی اسکارلت جوهانسن است که سامانتا را به بهترین کاراکتر مکمل فیلم بدل کرده است. به جرات می‌توان ادعا کرد مخاطب، در هیچ کجای فیلم، نسبت به موجودیت سامانتا تردید نمی‌کند و این، موهبتی است که جوهانسن، تنها با بهره‌گیری دقیق از تارهای صوتی خود رقم زده است. کاش جوهانسن همیشه بازی صوتی ارائه دهد و نه بازی فیزیکی. شاید تنها کمبود فیلم که متاسفانه آن را از 4 ستاره بودن نیز دور می‌کند، خداحافظی ناگهانی سیستم‌های عامل هوشمند باشد که به لحاظ داستانی جامپ‌کاتی است و فاقد سیر منطقی. جونز البته با زیرکی بسیار، کوشیده به این وداع ناگهانی، بار احساسی و عاطفی اعطا کند و با تقویت حس لحظه وداع  به نوعی فقدان منطق دراماتیک سکانس را جبران کند اما حداقل نتوانسته آن دسته از مخاطبانی که بیش از یکبار به تماشای «او» می‌نشینند را فریب دهد. اما باید اذعان کرد جونز اثری تقریبا کامل آفریده که بشدت قابل تحلیل است و مباحثه برانگیز، به گونه‌ای که تمام آنچه درباره متن و بطن محتوایی فیلم عنوان شد را می‌توان با ذکر مصداق، به تفاوت‌های میان عینیت و ذهنیت نیز نسبت داد و تفاوت‌های میان انسان و ماشین و همچنین تفاوت‌های میان سنت و مدرنیته و حتی تفاوت‌های میان عشق زمینی و عشق آسمانی و بسیاری تفاوت‌های دیگر. حال، شما کدامیک از این تفاوت‌ها را برای تحلیل برمی‌گزینید؟