کاوه قادری: «خط ویژه» اگرچه در میزانسن با لانگ شاتی از نوع هلی شات آغاز گشته و با لانگ شاتی از نوع هلی شات پایان می‌یابد اما چه در میزانسن و چه در فیلمنامه، بیش از بسیاری از فیلم‌های این روزهای سینمای ایران، به شهر و جامعه‌ای که درون آن زندگی می‌کند وارد می‌شود. به عبارت دیگر، میان دو لانگ شات آغازین و پایانی، چه در میزانسن و چه در فیلمنامه، فیلمی نهفته است که اساسا نه فیلم لانگ شات و نه فیلم کلوزآپ بلکه فیلمی مدیوم شات و مدیوم کلوزآپ است. تیتراژی خلاقانه دارد که همزمان با طواف دوربین به دور خیابانی از شهر است و از اینجا تا پایان فیلم، اغلب نماها یا مدیوم شات هستند یا مدیوم کلوزآپ. مدیوم شات‌هایی از داخل خانه‌ آدم‌های درون داستان (نگاهی گذرا به زندگی‌شان) و از بالا و پایین شدن‌هایشان در شهر (نگاهی موشکافانه‌تر و بستر شدن شخصیت‌ها برای رصد کردن جامعه توسط فیلم) همچنین مدیوم کلوزها و گاها کلوزآپ‌هایی برای راهیابی به درونشان (هرچند معدود و انگشت شمار). شخصیت‌هایش معرفی دارند و خرده قصه و قابل لمس‌اند و سمپاتی و دغدغه دارند، آرمانی و موثرند و دارای حصول. در این میان، صدالبته به سبب اراده فیلمساز بر آفرینش اثری شهری و اجتماعی، کار با جمع، بر تمرکز روی ساحت تک تک افراد تقدم دارد و از این رو «خط ویژه» مملو است از میزانسن‌های دو یا چند نفره. به عبارت دیگر، روی هیچ‌کدام از کاراکترها به مثابه یک قهرمان دراماتیک یا یک شخصیت محوری و بسترساز درام، تمرکزی دراماتیک صورت نمی‌گیرد و از این رو آنانی که فیلم را با شاقول اثری قهرمان‌محور یا شخصیت‌محور می‌سنجند، سخت در اشتباهند. «خط ویژه» محصول سینمایی فردمحور نیست و از ابتدا عامدانه بنا دارد قصه یک جمع را روایت کند و چه در میزانسن و چه در فیلمنامه کیایی، این کار با جمع است که در اولویت قرار می‌گیرد و نه تمرکز بر ساحت فرد. البته این همه، فیلم را ذره‌ای در قصه‌گویی و شخصیت‌پردازی و موقعیت‌سازی سست نمی‌کند چرا که «خط ویژه» قصه ساده و سرراست خود را بدون هیچ لکنتی روایت کرده و هم قصه زمان را می‌گوید و هم قصه مکان را. شخصیت‌هایش را در عرض یکدیگر تعریف می‌کند، بدون اینکه حتی یکی از آنان را دچار بی‌هویتی گرداند یا از تاثیرشان بر داستان بکاهد و از همه مهم‌تر اینکه خود را ملزم به ایجاد موقعیت‌های پی در پی و به تبع آن، پیشبرد قصه می‌داند و از معدود فیلم‌های سال است که به معنای حقیقی کلمه ریتم دارد. ریتمی که به اقتضای فیلمنامه پرشخصیت و پرموقعیت و پررویداد و پرکشمکش و پرفراز و فرود فیلم، تند است و البته در این تندی، نه به ورطه افراط افتاده و ترمز می‌برد و جزئیات را از یاد می‌برد و نه به ورطه تفریط افتاده و خاموش و کسالت‌بار می‌شود و بدین‌گونه است که کار با جمع، به هیچ عنوان سبب بی‌هویتی شخصیت‌ها و مانع از قصه‌گویی فیلمنامه نشده و از قضا موهبت‌های «خط ویژه» غالبا در فیلمنامه درخشانش نهفته است. فیلمنامه کیایی، مملو از موقعیت‌های کمدی است و درست برخلاف «ضدگلوله» (که موقعیت‌های کمدی‌اش، غالبا در اجرا عقیم می‌ماندند) موقعیت‌هایش را به ثمر می‌رساند. قصه‌اش با چند کنش جدی جمعی (زد و خورد در بانک و دزدی و. . . ) کلید می‌خورد. کنش‌هایی که هم تعدد دارند و هم تنوع و نویدبخش فیلمی کنش‌مند و پررویداد هستند. رویدادها، اگرچه جملگی در لحظه رخ می‌دهند اما تماما در بستر روند داستانی قرار داشته و مطلقا بیرون از ژانر فیلم نیستند. رویدادهایی که موقعیت‌های کمدی پی در پی خلق می‌کنند و سبب می‌شوند تا فیلمنامه، چه در موقعیت‌سازی و چه در روایت و پیشبرد داستان و چه در بیان، ریتم خود را حفظ و حتی تندتر کند. این ریتم تند، در جای جای فیلم به چشم خورده و حتی در پرداخت‌ها نیز هویداست و از این رو، هیچکدام از شخصیت‌های «خط ویژه»، قصه حسین کرد شبستری ندارند و فیلمنامه‌نویس برای معرفی شخصیت‌ها، تنها به روایت خرده‌قصه‌هایی معدود (و البته به میزان اقتضای فیلم) اکتفا کرده و سایر نشانه‌های شخصیتی آنها را در بستر رویدادهای پرتعداد قصه اصلی، تعریف کرده و اینگونه است که فیلمنامه «خط ویژه»، میزبان قصه رویدادها می‌شود و نه قصه شخصیت‌ها.  در بستر همین قصه رویدادهاست که کیایی به بهانه جابه‌جایی اشتباه 10 میلیارد تومان پول از حساب یک دانه‌درشت اقتصادی (نماینده طبقه ثروتمند) به حساب 2 جوانی که از پرداخت بدهی‌های میلیونی خود نیز عاجزند (نمایندگان قشری از طبقه متوسط) آن هم توسط افرادی که اگرچه مانند آن 2 جوان به سختی روزگار نمی‌گذارنند اما بلندپرواز و خواهان ترقی هستند (نمایندگان قشر دیگری از طبقه متوسط) به مناسبات میان طبقه ثروتمند و طبقه متوسط ورود کرده و با ایجاد لحنی کمدی و بهره‌گیری از موقعیت‌ها و دستمایه‌ها، این مناسبات را به چالش می‌کشد و تم‌ها و مضامین پس زمینه‌ای همچون مهاجرت، بی‌پولی، ازدواج، رانت‌خواری و... نیز در راستای تحقق این مهم و صدالبته تعریف انگیزه برای اعمال شخصیت‌های فیلم، به کار گرفته می‌شوند. کیایی در این میان، از طریق دیالوگ‌ها و کنش‌ها و تنش‌ها نگاهی هم به لایه‌های زیرین اجتماعی و سایر اقشار طبقات ثروتمند و متوسط انداخته و تاکسی و راننده تاکسی و ماشین عروس و فیلمبردار عروسی را نیز به بهانه تعقیب و گریز میان قهرمان‌ها و ضدقهرمان، در فیلمنامه و میزانسن خود جای داده و روی هم رفته، این ادعا که مجموعه آدم‌های درون داستان کیایی (چه شخصیت‌های اصلی و چه شخصیت‌ها و تیپ‌های فرعی) نمایندگانی از اقشار گوناگون جامعه هستند که در قالب یک کمدی سیاه پرانرژی و صدالبته جسورانه، آینه گشته‌اند، نه اضاف است و نه گزاف. جسارتی که نه تنها از میزان آن کاسته نشده، بلکه در قالب انتخاب ضدقهرمان فیلم به عنوان آدمی پرنفوذ و دارای ارتباط و توزیع پول میان عام و... به مرز شوخی‌های طعنه‌آمیز سیاسی نیز نزدیک می‌شود.  اما آنچه فیلمنامه «خط ویژه» را غنی کرده، در نحوه شکل‌گیری کمدی سیاه فیلم نهفته است، کمدی سیاهی که برخلاف بسیاری از آثار کمدی سینمای ایران، نه فقط از طریق کمدی کلامی، بلکه غالبا از طریق کمدی موقعیت شکل می‌گیرد. اکثریت قریب به اتفاق رویدادها و موقعیت‌های کمدی فیلم، دارای اصالت هستند چرا که از یک زنجیره علت و معلولی برخوردارند و در عین حال، با عنصر تصادف نیز تلفیق شده و موجب گشته‌اند تماشاگر در عین غافلگیری، مصرانه مسیر داستان را تا پایان دنبال کرده و حتی یک لحظه هم به ساعت مچی خود نگاه نکند. فیلمنامه کیایی در عین حال، هر کجا که اراده کرده به‌راحتی توانسته لحن عوض کند، بی‌آنکه ارتباط تماتیک از کف داده و چندپاره شود و این موهبت، حداقل در 2 مقطع از فیلم یکی مطلع شدن کاوه از ازدواج مهتاب (برای چند ثانیه سکوتی محض، فضای پرتنش فیلم را دربرمی‌گیرد) بوده و لحن را از کمدی به درام تغییر می‌دهد و دیگری، بیدار شدن کاوه و شاهین و دیگران و برهم خوردن نقشه فرار فریدون و همسرش است که لحن درام فیلم را مجددا به کمدی تغییر داده و هرگونه پایان‌بندی کلیشه‌ای در «خط ویژه» را با قاطعیت به تمسخر می‌گیرد. البته گاها لحن فیلم، ترکیبی نیز می‌شود و تصویر تلخ توزیع پول‌ها از روی پل هوایی (که وجهی دوگانه داشته و در عین دارا بودن لحنی کمدی، به خودی خود، تلخ و تامل‌برانگیز است) گواهی بر این مدعاست. با این حال در «خط ویژه»، لحن کمدی بر درام غالب می‌شود و کیایی با طراحی یک رویداد بسیار ساده (بیدار شدن کاوه و دیگران از خواب و برهم خوردن فرار فریدون و همسرش) به طرزی هوشمندانه و هجوآمیز، فیلمش را از پایانی کلیشه‌ای نجات داده و برای قهرمان‌هایش، تحولی اصیل و واقعی رقم می‌زند. کیایی قهرمانانی را می‌آفریند که تماشاگر به‌راحتی با آنها و عمل قهرمانانه (اما مجرمانه)شان، همذات‌پنداری می‌کند. قهرمان‌هایی که نه لباسشان عوض می‌شود و نه منش‌شان و مانند قهرمانان «جیب‌بر خیابان جنوبی»، بچه مثبت نیز نمی‌شوند. ضدقهرمان فیلم نیز برای تنبه قهرمانان، جامپ‌کات‌گونه به قهرمانی تحمیلی مبدل نمی‌شود. آری! آنچه در «خط ویژه» موجبات تحول قهرمانان فیلم را فراهم می‌آورد، جهت‌گیری ساده و در عین حال صادقانه آنها به سمت مردم در قالب توزیع پول در میان مردم (که کیایی، هوشمندانه از همین مقوله توزیع پول نیز جهت مطرح کردن شوخی‌های سیاسی خود بهره برده است) است و برای اثبات این مدعا، همان تصویر توزیع پول از روی پل هوایی توسط فریدون و همسرش کفایت می‌کند.  در «خط ویژه» رابطه میان بازیگران و فیلمنامه، رابطه‌ای دوطرفه است. همانطور که اشاره شد به سبب علاقه کیایی برای کار با جمع، چه در فیلمنامه فیلمنامه‌نویس و چه در میزانسن فیلمساز، روی هیچکدام از شخصیت‌ها تمرکزی صورت نگرفته و این البته موجب شده تا به‌رغم بازی خوب هومن سیدی، بازی هیچکدام از بازیگران فیلم به تنهایی جلب توجه نکند. آنچه موهبت است اما کار گروهی موفق بازیگران است که دقیقا در خدمت فیلمنامه کیایی ایفای نقش کرده‌اند و غالب موقعیت‌های کمدی فیلمنامه را در اجرا به بهترین نحو ممکن به ثمر می‌رسانند و در عین حال، فیلمنامه نیز با اعطای نشانه‌های شخصیتی منحصر به فرد و دیالوگ‌های جذاب و موقعیت‌های کمدی و کنش‌های غیرقابل پیش‌بینی و... به شخصیت‌ها، بازیگران را در خلق و ایفای نقش کاراکترهایی به غایت جذاب یاری می‌کند.  «خط ویژه» از معدود فیلم‌های جشنواره سی و دوم فیلم فجر بود که نگاهی متفاوت داشت و حال و هوایی تازه؛ حال مخاطبان را خوب کرد و منتقدان را امیدوار. فیلم البته کمبودهایی نیز دارد و شاید پرداخت ضعیف عشق کاوه به خواهر شاهین (که بهره‌گیری از عنصر تکرار آن را کاملا لوث کرده است) و بی‌سرانجامی ناشی از رهایی ناگهانی آن، از بارزترین این کمبودها باشد اما چنین کمبودهایی، سوای اندک بودن، به بافت اصلی فیلم مطلقا ضربه‌ای نمی‌زند و از این رو، قابل گذشت و غیرقابل ذکر است. آری! آنچه حائز اهمیت است خلق کمدی سیاهی بشدت اجتماعی و انتقادی است که به اعتقاد نگارنده از زمان «اجاره‌نشین‌ها» به این طرف، کم‌نظیر (اگر نگوییم بی‌نظیر) بوده و این به یقین یکی از همان موهبت‌هایی است که سال‌ها در انتظارش بودیم؛ فیلمی ویژه که بی‌تردید میوه فیلمنامه‌ای ویژه است و همین تبدیل کردن یکی از اصلی‌ترین پاشنه آشیل‌های آثار سینمای ایران به نقطه قوت، به خودی خود موهبتی است بس باارزش و حقا مرحبا و دست مریزاد می‌طلبد.