علیرضا پورصباغ: نمی‌دانم چقدر این حرف می‌تواند مخالف یا موافق داشته باشد اما سینمای پس از انقلاب ایران همیشه منتظر فیلمی از بهروز افخمی است. هر فیلمی از او  یک اتفاق تازه در سینمای ایران است. وقتی هم آرا و نظراتش را پس از فیلم می‌شنویم، دوست داریم آخرین ساخته‌اش را دوباره تماشا کنیم. راستش را بخواهیدکسانی که به غلط یا درست عنوان بزرگ سینما را یدک می‌کشند در
یکی ـ دو سال اخیر بدترین آثار خود را ساخته‌اند و به قول افخمی مردم را از سالن سینما اخراج کرده‌اند اما «آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» هر مخاطبی را ذوق‌زده می‌کند که به سینما برود. پس از دیدن آخرین ساخته افخمی به این موضوع فکر می‌کردم که مردم با دیدن فیلم حالشان خوب خواهد بود و دلم می‌خواست پس از پایان گفت‌و‌گو به بهروزخان بگویم همیشه افخمی بمان .
***
  به وسواس خاصی دچار شدید دلیل این وسواس همان مساله‌ای است که بارها اشاره کردید...من تصورم از شما این است که دنبال شیوه‌ای تازه در روایتگری و پیدا کردن قصه‌های تازه هستید.
من همیشه تلاش می‌کنم قصه‌ای خوب و درخور پیدا کنم، قصه‌ای که بتواند مرا و مخاطب را توامان سر ذوق بیاورد و انرژی لازم را برای تولید فیلم به من بدهد. حقیقتا چنین قصه‌هایی کم پیدا می‌شود. البته برای کسی که در ایران زندگی می‌کند و می‌خواهد فیلم ایرانی بسازد، قصه‌های نگفته زیادی وجود دارد ولی مشکل فیلمسازهای آمریکایی این است که تمام قصه‌های خود را به شکل‌های مختلف و مکرر گفته‌اند و مشکل پیدا کردن قصه در سازوکار هالیوود جدی‌تر است.
 و این حجم تولید و بازآفرینی آثار گذشته در هالیوود به همین دلیل است؟
بله! و همانطور که شاهد هستیم در بسیاری از موارد آثار گذشته را تکرار می‌کنند و گاه فیلمی را که قبلا ساخته شده است دوباره و سه‌باره می‌سازند یا نام اثر را عوض می‌کنند یا حتی بدون تغییر نام اثر، آن را دوباره‌سازی می‌کنند. یکی از دلایل این بازی‌های فرمالیستی و کله معلق زدن با دوربین و... که هم در سینمای اروپا و هم آمریکا دیده می‌شود، همین است که پیدا کردن قصه تازه حقیقتا مشکل است.
  یکی از دلایلی هم که سبب می‌شود طیف گسترده‌ای از اهالی رسانه و منتقدان آثارتان را با جدیت بیشتری دنبال کنند خاص بودن آثار شماست و دغدغه سینمای اقتباسی. آیا کماکان دغدغه اقتباس دارید؟
من همیشه و حتی از فیلم اولم این دغدغه را داشتم. خواسته یا ناخواسته؛ سریال «کوچک جنگلی» هم اقتباس بود. یعنی فیلمنامه‌ای که آقای «تقوایی» نوشته بود، اقتباسی بود از رمان «احمد احرار» با نام «مردی از جنگل» و تقوایی در فیلمنامه اولیه به این موضوع اشاره‌ای نکرده بود. موقعی که همه مدارک و مراجع را برای سریال کوچک جنگلی جمع‌آوری می‌کردم و می‌خواستم فیلمنامه را بازنویسی کنم متوجه رمان «احمد احرار» شدم و دیدم شباهت زیادی وجود دارد. شباهت بیشتر از آن بود که بتوان نادیده گرفت. در نتیجه در تیتراژ سریال «کوچک جنگلی» قید کردیم که اقتباسی از رمان مردی از جنگل نوشته «احمد احرار».داستان فیلم «عروس» را آقای «علیرضا داوودنژاد» نوشته بودند و من آن را بازنویسی کردم یا خیلی از فیلم‌های دیگری که ساختم، مثلا «روز شیطان» اقتباسی بود از داستان «فردریک فورسایت» (پروتکل چهارم). برخی دیگر از فیلم‌هایی که ساختم، اقتباس‌های کمرنگی هستند و به همین علت منبع اقتباس عنوان نشده است ولی من در مصاحبه‌هایم به آن اشاره کرده‌ام. مثلا شباهت «شوکران» با فیلم «پنجره» و داستانی که پنجره از آن اقتباس شده بود یعنی داستان «یک تراژدی آمریکایی» از«تئودور درایزر» که قبلا به آن اشاره کرده‌ام. «گاوخونی» هم اقتباس است. پس از گاوخونی، سیر اقتباس‌های ادبی من مسیر تازه‌ای پیدا کرد. همیشه آرزوی  چنین رویکردی را داشتم که به صورت پیوسته اتفاق افتاد. خیلی از داستان‌ها هستند که از سال‌ها پیش حقوق اقتباس آنها را خریده‌ام یا اگر خارجی هستند به خریدن حقوقشان فکر کرده‌ام.
 چه کتا‌ب‌ها یا منابعی جهت اقتباس‌های بعدی مدنظرتان است؟
خیلی زیادند. مثلا از داستان‌های جعفر مدرس صادقی 4 داستان را خریده‌ام و حقوق اقتباس آن متعلق به من است؛ «کله اسب»، «سفر کسری»، «شریک جرم» و «عرض حال». حقوق برخی داستان‌های ایرانی را هم خریداری کرده‌ام که شاید یا خودم به ساخت آن اقدام کنم یا به شخص دیگری واگذار کنم.
  استفاده از داستان‌های صادقی چرا بعد از «گاوخونی» ادامه پیدا نکرد؟
بخشی از مشکلات مربوط به سانسور است یا به نوعی مشکلات مربوط به وضعیت سیاسی و اجتماعی مانع شد. یعنی نمی‌توان قصه‌ها را در شرایط درست و باورپذیر ساخت.
 یعنی ممیزی هم بلای جان شماست؟
بله! ممیزی که همه جای دنیا و از جمله ایران وجود دارد.
  پای اعتماد به فیلمساز در میان نیست؟
موضوع اعتماد نیست. ببینید! خود من هم ممکن است با خواندن برخی داستان‌ها به این نتیجه برسم که نباید ساخته شوند. مثلا«کله اسب» داستان بسیار زیبایی است اما درباره دوره بحرانی جنگ‌های داخلی اوایل انقلاب است.
 یعنی سوءتفاهم سیاسی به وجود می‌آورد؟
ممکن است اقوام کرد را ناراحت کند. داستانی است که در یک طرف آن یک دختر کرد است و ساخته شدن این داستان ممکن است موجب جریحه‌دار شدن احساسات کردها شود. این چیزی است که خود من هم دوست ندارم اتفاق بیفتد و تا موقعی که در این زمینه حساسیت زیادی وجود دارد شاید نتوان «کله اسب» را به آن صورتی که شایسته است، ساخت. البته «کله اسب» قابلیت خوبی برای اقتباس دارد.
 چرا از میان این همه منبع برای اقتباس «آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» نوشته‌های خانم شیرمحمدی را انتخاب کردید؟
«آذر، شهدخت...» را قرار بود خود مرجان کارگردانی کند من فیلمنامه را نوشتم تا مرجان بسازد. زمانی که نزدیک موعد فیلمبرداری شدیم؛ مرجان کمی مردد شد و فکر کرد بهتر است با یک فیلم کوچک‌تر و جمع و جورتر شروع کند و از من خواست «آذر، شهدخت...» را من کارگردانی کنم.
 چه چیزی در متن اولیه «آذر، شهدخت...» نظر شما را جلب کرد؟ تفاوت در روایت و استفاده از خرده پی‌رنگ‌ها بود که شما را برای ساخت این فیلم مشتاق می‌کرد؟
من داستان‌های مرجان از جمله تمام داستان‌های کوتاه و دو رمانی که اخیرا نوشته را دوست دارم. همه رمان‌هایش قابلیت فیلم شدن دارند و اتفاقا فیلم‌های خوبی از آنها تولید می‌شود. منتها اگر قرار بود خودم از بین این دو رمان، یکی را برای تولید فیلم انتخاب کنم، داستان رمان اولش را انتخاب می‌کردم به نام «این یک فصل دیگر است». آن رمان کمی پرخرج‌تر بود و همانطور که گفتم من فیلمنامه «آذر، شهدخت...» را برای کارگردانی خود مرجان نوشته بودم البته اگر بخواهم هرکدام از داستان‌ها و رمان‌های مرجان را تبدیل به فیلم کنم با علاقه زیاد این کار را انجام خواهم داد و البته سعی می‌کنم مود، موسیقی و لحن لازم را برای آن پیدا کنم. سعی می‌کنم همان کیفیتی را که موقع خواندن رمان برای مخاطب حاصل می‌شود، همان را در فیلم خلق کنم. این کاری است که هر زمان کار اقتباسی انجام می‌دهم، سعی می‌کنم رعایت کنم.
 استفاده از راوی در 2 فیلم اخیر شما تبدیل به یک قرارداد شده است. برخی منتقدان اعتقاد راسخی دارند اگر فیلم راوی نداشت سر و شکل بهتری پیدا می‌کرد. نظر خودتان چیست؟ این را هم اشاره کنم من با راوی موافقم چون یکی از بهترین و باحال‌ترین فیلم‌های «وودی آلن»، «زلیگ»، با راوی و نریشن پیش می‌رود.
ببینید! برخی از حرف‌های پیش‌پا افتاده و کلیشه‌ای در عالم نقد فیلم هست که شما از لحظه تولید فیلم می‌دانی این حرف‌ها و نقد بالاخره گفته و نوشته خواهد شد. اگر بخواهید از راوی در فیلم خود استفاده کنید، می‌دانید در فضای سینمای ایران حتما چنین نقدهایی گفته خواهد شد.
 یعنی آگاهی داشتید چنین ایراداتی جزو کلیشه‌های نقد به حساب می‌آید؟
بله! ما درباره گریمورها به شوخی می‌گوییم: «اگر ابرویتان پیوسته باشد، ابرو را برمی‌دارند، اگر پیوسته نباشد آن را خودشان پیوسته می‌کنند»! منتقدان هم همینطورند. هر حرفی که به ذهنشان برسد و ببینند می‌توان درباره فیلمی گفت را می‌زنند یا روی کاغذ می‌آورند. از جمله این حرف بسیار تکراری و بسیار بی‌معنا که «راوی در این فیلم می‌توانست استفاده نشود.» امروز در بسیاری از فیلم‌های آمریکایی از راوی استفاده می‌شود. کم، زیاد، گاهی به صورت موجز و مختصر و گاهی در تمام طول فیلم. و در آنجا برای هیچکس این سوال پیش نمی‌آید که استفاده از راوی خوب است یا بد. راوی هم ابزاری است مثل تمام ابزارهای فیلمسازی.
  بگذارید درباره مساله دیگری یا ژانر دیگری باهم حرف بزنیم. طبق طبقه‌بندی خاص منتقدان فیلم شما را ملودرام برمی‌شمرند، شما فیلمساز پایبندی به ژانر و قواعد ژانر هستید؟  
من مصاحبه‌ای با مجله فیلم (آقای طالبی‌نژاد) کردم و در آنجا همین صحبت به میان آمد. البته آقای طالبی‌نژاد خیلی وارد بحث نشد ولی ممکن است این بحث در این مصاحبه گسترش پیدا کند. نکته‌ای که در صحبت با طالبی‌نژاد هم بدان اشاره کردم این است که «آذر، شهدخت...» اصلا ملودرام نیست، حتی «شوکران» هم ملودرام نبود. من فکر می‌کنم تعریفی که در ایران از ملودرام متداول شده، غلط است. تعریف درست ملودرام این است: «درامی که همراه با مبالغه، تأکید، تشدید و به صورت بهره‌برداری احساساتی از موقعیت‌ها اجرا شده باشد». یعنی مساله اصلی در تعریف کلاسیک ملودرام این است که موقعیت دراماتیکی که با تشدید اجرا شده باشد. با در نظر نگرفتن منطق و واقعیت و با مبالغه کردن اجرا شود. با این تعریف از ملودرام، نمی‌توان «شوکران» را ملودرام نامید چون موقعیتش، یک موقعیت نامحتمل نیست. موقعیت استثنایی و مبالغه‌آمیز نیست.
 و پایان فیلم مبتنی بر تراژدی اصیل یونانی است و لحن فیلم شوکران را کلا تحت تأثیر قرار می‌دهد.
بله! و به طور کلی هم هیچگونه مبالغه‌ای در اجرای موقعیت‌ها نشده است. همینطور درباره «آذر، شهدخت....» که اجرا و پرداختش همراه با مبالغه نیست، همراه با تشدید و زیاده‌روی در اجرا به نحوی که بخواهد بر احساسات تماشاچی تأثیر بگذارد نیست. بنابراین ملودرام شامل چارچوب‌های داستانی نمی‌شود. هر چارچوب داستانی را که بشود دراماتیک اجرا کرد، می‌توان آن را ملودراماتیک هم اجرا کرد. ملودرام در واقع نحوی از اجراست، نه نوعی از ساختار و چارچوب.
  «پیتر بروکز» درباره ملودرام کتابی نوشته و در این کتاب به این جمله اشاره می‌کند که «هیچوقت نشان دادن روابط خانوادگی نمی‌تواند دراماتیک باشد و هر صورتی از نمایش روابط خانوادگی ملودراماتیک است و روابط خانوادگی نمی‌تواند صورت دراماتیک پیدا کند». حتی بسیاری از منتقدان خارجی این جمله را درباره «جدایی نادر از سیمین» به کار بردند.
اشتباه می‌کنند، حتی «بروکز» هم اشتباه می‌کند. خیلی از کسانی که درباره سبک‌ها و درباره آثار هنری طبقه‌بندی انجام می‌دهند، اشتباهاتی می‌کنند که ناشی از منطقی نبودن روش آنهاست. باید از آنها پرسید درام شامل چه موقعیت‌هایی است؟ اگر می‌گویید همه موقعیت‌های خانوادگی ملودراماتیک است، پس درام شامل چه موقعیت‌هایی است و چرا شما فکر می‌کنید موقعیت‌های دراماتیک در چارچوبی خارج از خانواده
رخ می‌دهد؟
 « بروکز» مدعی است موقعیت‌های بیرونی جنبه رئالیستی دارد و قصه روان و شناور می‌شود اما روایت‌های خانوادگی از نظر تماتیک و شیوه قصه‌گویی محدود به چند موقعیت نمایشی آشنا می‌شود.
دلیلش برای این حرف چیست؟ ما نمی‌توانیم از خودمان قواعدی درست کنیم و به عنوان قواعد مسلم بیان کنیم. منطق آقای بروکز نظریه‌پرداز چیست؟ اگر کسی بگوید من به عنوان قصه‌نویس، هیچ یک از این قواعد را قبول ندارم چه پاسخی به او باید داد.
 البته بسیاری از فیلمسازان و منتقدان اعتقاد دارند ملودرام یعنی داستانی خانوادگی!
مهم‌ترین موضوع این است که ما بدهکار هیچ قاعده‌ای نیستیم جز منطق و عقل. ممکن است قصه‌گو، فیلمنامه‌نویس و روایتگری پیدا شود و به مدافع چنین نظریاتی بگوید من برای تمام این قواعد تعیین‌شده، پشیزی ارزش قائل نیستم و تنها وظیفه من، سرگرم نگه داشتن مردم با ابزار قصه‌گویی است. اگر پس از قصه‌ من، مردم تا حدی به نتیجه‌ای درباره داستان رسیده باشند و تا اندازه‌ای توانسته باشم مردم را به فکر وادار کنم بسیار خوب است. اگرهم این اتفاق نیفتاد، حداقل مردم را سرگرم کرده‌ام و قواعدی را که باعث می‌شد سرگرم کردن مردم تداوم پیدا کند، همان‌ها را دنبال کرده‌ام. خب! حالا شما به او چه می‌گویید؟ می‌گویید نه! تو باید حتما قواعد دیگری را رعایت کنی و...؟
در شرایط کنونی کمتر فیلمی ساخته می‌شود که مردم را سرگرم کند. به دیگران کاری ندارم اما مساله اصلی من چیزی جز قصه‌گویی نیست. می‌خواهم بگویم قصه‌گویی چگونه آغاز می‌شود. چرا من به قصه‌گویی و قصه‌پردازی خودم افتخار می‌کنم و حتی این مقام را بالاتر از مقام فیلسوفان یا متخصصان علوم اجتماعی و سایر علوم انسانی می‌دانم. به نظر من آنها باید به دنبال قصه‌گوها بیایند، نه اینکه قصه‌گوها به دنبال آنها بروند. چرا من برای قصه‌گویی تا این حد اهمیت و شرافت قائلم؟ یعنی برای مخاطبان قصه، قصه نمی‌گویند تا فلسفه ببافند، قصه نمی‌گویند برای اینکه معلمی کنند یا پیامی را برسانند، بلکه قصه می‌گویند فقط برای اینکه قصه را تعریف کرده باشند! این افراد چرا اینقدر از خود مطمئن هستند و تا این حد شغل خود را شریف می‌دانند؟ کتاب‌های استادان واقعی قصه‌گویی را که بررسی می‌کنیم، می‌بینیم این تقسیم‌بندی‌ها که ملودرام چیست، درام چیست؛ نه‌تنها ارزشی ندارند بلکه گاهی بشدت به تمسخر گرفته می‌شود. مثلا اگر کتاب جنبه‌های رمان ادوارد مورگان فورستر را بخوانید می‌بینید بخش مهمی از صفحات اول مربوط به تمسخر منتقدان و افرادی است که قصد دارند این تقسیم‌بندی‌ها را انجام بدهند و وقتی به سراغ اصل قصه‌گویی می‌رود، می‌گوید: «اصل قصه‌گویی احتمالا در دوران انسان‌های غارنشین هم وجود داشته است. انسان‌های نخستین وقتی خسته از کوشش برای زنده ماندن، در غارها، دور آتش جمع می‌شدند یک نفر برای دیگران قصه تعریف می‌کرده و سعی می‌کرده آنها را بیدار نگه دارد تا قصه‌اش به پایان برسد. قصه‌اش هم احتمالا درباره تجربیاتی واقعی بوده که در زندگی داشته و حتی او را با مرگ روبه‌رو کرده است تا بدانند اگر با موقعیت‌های مشابه مواجه شدند چگونه باید از پس آنها برآیند». شما به نقاشی‌های عصر حجر که مراجعه می‌کنید، مثلا عکس یک گاو میش که مربوط به 40 هزار سال پیش است حیرت می‌کنید از قدرتی که در قلم آن فرد وجود داشته که چگونه توانسته روی سنگ این تصویر را بکشد؟ تصور کنید چه زحمتی در این زمینه کشیده! چون اول باید سنگی پیدا کند که بشود آن را خراش داد بعد هم نقشی که روی سنگ کشیده، حتما بارها روی خاک تمرین کرده است. عکس این گاومیش را چنان در حال حمله و واقعی کشیده که خطوط آن حتی امروز به عنوان یکی از بهترین طراحی‌ها به شمار می‌آید. وقتی به این تصویر نگاه می‌کنید بیشتر از خود گاو میش، حس هجوم و حمله‌ای که در آن تصویر هست به نظر می‌رسد. این نقاش هم در واقع یک قصه‌گو بوده و شرافت قصه‌گویی او هم از اینجا شروع می‌شود که یک تجربه انسانی را که خودش در آن به خطر افتاده، لازم دانسته به دیگران منتقل کند. اگر الان یک اتفاق بسیار ترسناکی برایتان بیفتد که جان شما را به خطر انداخته باشد و بدانید ممکن است برای دیگران هم رخ دهد، نگران دیگران می‌شوید و سعی می‌کنید با صداقت و با یک شور و احساسی آن را تعریف کنید و فکر می‌کنید اگر این تجربه را منتقل کنید کار انسانی و شریفی انجام داده‌اید. برای همین، قصه‌ها ما را پیر و با تجربه‌تر می‌کنند. قصه‌های خوب باعث می‌شوند ما بیشتر زندگی کنیم. در یک جامعه‌ای که قصه خوب گفته می‌شود و فعالیت فرهنگی خوبی مبتنی بر قصه‌گویی (نه پیام پرتاب کردن و نه فلسفه‌بافی) به معنای واقعی جریان داشته باشد؛ مردم در این چنین جامعه‌ای بیشتر زندگی کرده، باهوش‌تر، باتجربه‌تر و آماده‌تر برای برخورد با موقعیت‌های استثنایی و خطیر هستند. در حال حاضر در جامعه ما با قصه‌گویی چگونه رفتار می‌شود؟ چرا مجموعه منتقدان سینمایی اینگونه برخورد می‌کنند؟ آنها سرنا را از سر گشادش می‌زنند، یعنی اولا این فرض بدیهی است که وقتی کسی در حال قصه‌پردازی یا فیلمسازی است در حال حرف زدن است، عقاید خود را بیان می‌کند. می‌خواهد پیامی به مخاطب ارسال کند. ما باید آن پیام را دربیاوریم و بفهمیم پیام درست ارسال شده یا نه. این ادعا که هرکسی داستان می‌نویسد، می‌خواهد عقایدش را بیان کند یا پیامی سمت مخاطب پرتاب کند، حقیقتا ادعا و سیاق نادرستی است.
 تا حس همذات‌پنداری در شیوه روایتگری وجود نداشته باشد، مخاطب با قصه همراه نخواهد شد. آیا رعایت قواعد فرمالیستی در سینمای امروز ایران به لحن قصه‌گویی صدمه نمی‌زند؟
قصه آن چیزی نیست که شامل بیان عقایدی یا رعایت چارچوب‌های فرمالیستی باشد. قصه‌هایی که پیامی می‌دهند یا فلسفه‌ای می‌بافند یا حرفی می‌خواهند بزنند، اصلا قصه نیستند. شما ممکن است در این بخش با من موافق باشید. بعد می‌رسیم به قصه‌هایی که چارچوب را رعایت کرده‌اند؛ مثلا گفته‌اند من می‌خواهم یک ملودرام یا یک درام خلق کنم. کسی نیست به این افراد بگوید اصلا این چارچوب را از کجا آورده‌ای؟ این تقسیم‌بندی‌ها چیست؟ فورستر در کتاب جنبه‌های رمان، منتقدان قائل به چنین قوانینی را مسخره می‌کند که «این عده، وسواس این را دارند که هر چیزی را طبقه‌بندی کنند و در قفسه‌ها بچینند و ممکن است کارشان به اینجا برسد که بگویند «رمان قبل از 1848» و «رمان بعد از 1848»! این یک تقسیم‌بندی جدید می‌شود که می‌توانند کتابخانه‌شان را براساس آن دوباره بچینند.» البته سال 1848 یک تاریخ نشان‌داری است ولی منظور فارستر این است که هر قاعده جدیدی را می‌توان مبنای تقسیم‌بندی تازه کرد. بر همین اساس است که من می‌گویم آن شخصی که می‌گوید درام همان چیزی است که بر مبنای روابط روزمره و اجتماعی انسان‌ها باشد؛ این حرف را از کجا آورده است؟
این اعتقاد که هرجا قصه حول چارچوب روابط خانوادگی باشد، خانواده ملودرام است، چه معنایی دارد؟ همین حرف‌هاست که ذهن ما را مسموم کرده‌ است. ما هم از خودمان نمی‌پرسیم که اصلا این قواعد براساس کدام قوه قهریه به ما تحمیل شده است؟!
  این دسته‌بندی‌ها در سینما و جریان فیلمنامه‌نویسی و اسلوب فیلمسازی ما تأثیر منفی گذاشته است.
برای همین هم سینما ابتر شده است! در واقع کسانی (به جای آنکه زندگی کنند، به جای آنکه تجربه کنند و مردم واقعی را بشناسند) این انبوه مزخرفات را درباره نظریه‌پردازی، تقسیم‌بندی، تاریخ درام، فیلمنامه‌نویسی و سبک‌ها و... می‌خوانند بعد یک چیز بسیار تکراری و دست دوم و تقلید از روی تولیدات قبلی می‌نویسند و خودشان فکر می‌کنند فیلمنامه نوشته‌اند یا خیال می‌کنند فیلم ساخته‌اند در حالی که جز کپی بدرنگ از فیلم‌هایی که یک زمان اصیل بودند، چیز دیگری نیست.
  وسواس شما در فیلم نساختن به همین دلیل است؟
اتفاقا الان دیگر آن وسواس و تنبلی را که باعث می‌شد سال‌ها فیلم نسازم، ندارم. وقتی داستان خوبی داشته باشم فیلم می‌سازم و اگر هم مجبور شوم خودم داستان می‌بافم هرچند خودم را به عنوان یک
داستان نویس خیلی قبول ندارم.
 محتوای فیلم شما با اشاره به فیلم در تاریکی که مثلا محصول جریان روشنفکری است هم نقدی به شیوه داستان گویی در سینمای ایران است؟
 این داستان مال مرجان است...
 به هرحال شما آن را ساخته‌اید و به نام شما تمام می‌شود.
 شیوه و لحن داستان‌گویی مرجان همیشه تازه است و به نوعی روان و غیر منتظره پیش می‌رود. همان خصوصیاتی که هر داستان خوب باید داشته باشد. هر داستان خوب باید روان و غیر منتظره باشد.
 یعنی با شیوه داستان‌گویی جریان روشنفکری را هجو می‌کنید و نامش را در تاریکی گذاشته‌اید (البته بگوییم شوخی بهتر است). می‌خواهم از خود فیلم نتیجه بگیرم. از این قصه‌های کاملا سنخی. نمی‌توان گفت روشنفکری، چون روشنفکری مفهوم متعالی دارد. از این فیلم‌های سنخی که یک عده‌ای از آن خوششان می‌آید ولی بعدا متوجه می‌شویم طیف بسیار گسترده‌ای از مردم این فیلم را نمی‌بینند. آیا می‌توانیم این نتیجه را بگیریم که همان سینمای سنخی شبه‌روشنفکری غیرقصه‌گو که شاید شما این دست فیلم‌ها را دوست نداشته باشید، در طول 30 سال اخیر موفق شده ذائقه مردم را تغییر دهد؟
نه! اصلا اینطور نیست. ما به واقعیت‌های آماری نگاه نمی‌کنیم. چیزی را که برای خودمان به صورت خرافه تکرار شده است و بسیار شایع شده را باور می‌کنیم. رسانه‌ها جوی را درست می‌کنند و با همین جو خوشحالند! انسان هوشیار نباید گول بخورد.
 مالکان و مدعیان سینمای شبه‌روشنفکری (سنخی) مدعی هستند که قصه‌گویی در فیلم یعنی ابتذال و فرم است که اصالت دارد.
این حرف خودش حرف مبتذلی است. مبتذل به معنای دقیق کلمه! یعنی حرف پیش پا افتاده و بی‌ارزش. اول در این خصوص توضیح بدهم که ذائقه مردم به هیچ وجه عوض نشده است. کسانی که امروز وارد سالن‌های نمایش فیلم ایرانی می‌شوند کمتر از 10 درصد جمعیت مردم ایران هستند. یعنی کمتر از 10 درصد از تماشاچیان بالقوه. در واقع 90 درصد از تماشاچیان واقعی از سالن‌های سینما اخراج شده‌اند! یعنی سیاست حاکم بر سینمای ایران به آنها یاد داده است که سینما نیایند و سینما را از سبد تفریحات خودشان دور انداخته‌اند. بامزه اینجاست که این مساله را به عنوان تغییر ذائقه مردم تلقی می‌کنند. مردم سینمای شبه‌روشنفکری و جشنواره‌ای را دور انداخته‌اند ولی آنها می‌گویند ذائقه مردم عوض شده است!
 این ادعا را حتی کارگردان‌های روشنفکر‌زده‌ای که فیلم‌های ضدقصه یا از این فیلم‌های آپارتمانی با پایان‌های عجق وجق می‌سازند (که معلوم نیست سر و ته قصه کجاست) نیز مطرح می‌کنند.
بله! می‌دانم. اشاره من هم به همین نوع آثار است. همه کسانی که می‌گویند «ما ذائقه مردم را تغییر دادیم یا سعی می‌کنیم ذائقه مردم را تغییر دهیم» در واقع به وسیله مردم دور انداخته شده‌اند. شما به فیلمی مثل «اخراجی‌ها» نگاه نکنید که ناگهان فروش فوق‌العاده‌ای می‌کند و گویی آن دسته‌ای از مردم که به سینما نمی‌روند برای تماشای آن آمده‌اند یا فیلمی مثل «جدایی نادر از سیمین» که با جوسازی عملا نمایش خود را به یک عرض اندام سیاسی تبدیل کرد. اینها دو مورد استثنا هستند. یعنی وضعیت‌هایی هستند که یک فیلم بنا به شرایطی، مورد توجه یک گروه اجتماعی قرار گرفته است اما در مجموع و به طور معمول، تماشاچی سینمای ایران در طول سال، به 12-10 میلیون نفر می‌رسد در حالی که یک اپیزود از یک سریالی مثل «پایتخت»، 50 میلیون بیننده دارد! یعنی اگر بخواهیم فقط تماشاچی‌های سریال پایتخت را حساب کنیم در طول 15 اپیزود؛ می‌شود 750 میلیون نفر! که 75 برابر کل تماشاچیان سینما در طول یک سال است! پس چرا باید برای این حرف که ذائقه مردم عوض شده است پشیزی ارزش قائل باشیم؟ مردم از زمان انسان غارنشین، کار بسیار شریف داستان‌گویی را انجام می‌دادند و تا امروز هم انجام می‌دهند.
 اگر به بخشی از این ماجرای قصه‌گویی به صورت ایدئولوژیک نگاه کنیم ادیان الهی با کتبی مملو از قصص برای هدایت بشر فرستاده شدند....
بله! گستره و دامنه نفوذ قصه‌ها، بسیار بیشتر از آن چیزی است که در ظاهر به نظر می‌رسد. فقط اینطور نیست که در رمان‌ها و داستان‌ها و فیلم‌ها قصه بگوییم. بلکه در تمام آثار هنری قصه وجود دارد و گذشته از آن، حتی در متن زندگی، قصه‌گویی جریان دارد. زمانی که جنگی در می‌گیرد؛ در کار اطلاعاتی – عملیاتی قصه به وجود می‌آید. بسیاری از اوقات کسانی که توسط دشمن اسیر می‌شوند، در حقیقت وظیفه‌شان دستگیر شدن و شکنجه شدن و تعریف قصه‌ای برای دشمن است تا فرمانده دشمن را به اشتباه بیندازد. پس در جنگ هم قصه‌گویی جریان دارد. در کار دستگاه‌های جاسوسی –پلیسی قصه‌گویی جریان دارد. همه گانگسترها قصه‌هایی از قدرت و توانمندی خودشان برای هم تعریف می‌کنند تا دیگران را بفریبند. قصه‌هایی که بخشی از واقعیت الهام گرفته و بخشی ساخته ذهن خودشان است. بسیاری از اوقات هم هدفشان، تثبیت موقعیت خود یا رسیدن به قدرت است. سیاستمداران هم قصه می‌گویند و با این کار تصوری از همان دنیایی که خودشان قصد ساختنش را دارند برای مردم ارائه می‌دهند. قصه‌گویی دامنه بسیار وسیع و متفاوتی دارد. کسانی که می‌خواهند از سینما تعریف جدید ضدقصه‌گویی ارائه بدهند، کاملا ول معطلند! من که 15 سالم بود و برای اولین بار به فیلمسازی علاقه‌مند ‌شدم، همین حرف‌ها را درباره سینمای ضدقصه می‌شنیدم و همان موقع هم این حرف‌ها کمترین تأثیر واقعی را روی تماشاگر نداشت، تا امروز هم همان اداها و اطوارها ادامه دارد.
 در 15 سالگی قصه‌گوترین فیلمی که از سینمای ایران دیدید چه بود؟
در آن سال‌ها تازه فیلم «قیصر» در سینمای ایران نمایش داده شده بود. «قیصر» را در 13 سالگی دیدم که قصه‌گوترین فیلم آن دوران بود. فیلم‌های زیادی بودند که قصه‌گو بودند ولی قصه‌گوی خوب...
 قصه‌گویی سطح، اندازه و حدود مشخصی  دارد یا...
 مشکل این است که وقتی شما نمی‌توانید آن سطح را رعایت کنید، مدام برایت سخت‌تر می‌شود و بنابراین ساده‌ترین کار برای شما این است که بزنید زیر همه قواعد و بگویید من اصلا نمی‌خواهم قصه بگویم. می‌خواهم ضد قصه بسازم. مثل اینکه وقتی شما نمی‌توانید قواعد شعرگویی را رعایت کنید و ادعا می‌کنید من شعر نو می‌گویم! البته اینگونه نیست که تمام کسانی که شعر نو می‌گویند نتوانسته‌اند وزن و قافیه را رعایت کنند ولی بسیاری از کسانی که سراغ اینگونه شعر رفته‌اند عمدتا از ناتوانی بوده است. نمی‌توانستند قواعد وزن و قافیه را رعایت کنند. از آن طرف افرادی هستند که قواعد متعدی برای داستان‌نویسی و درام‌نویسی درمی‌آورند. مثل همین آقای «بروکز» که گفته: «موقعیت درام خارج از چارچوب رسمی زندگی خانوادگی تعریف می‌شود.» اولین سوالی که در اینجا مطرح می‌شود این است که آقای «بروکز» تو اصلا کی هستی که چنین قاعده‌ای را به من تحمیل می‌کنی؟ آیا این قاعده دلیل عقلی و منطقی دارد یا دلخواه خودتان است؟ اگر دلخواه خودتان این قوانین را ساخته‌اید پس بروید کتاب «فارستر» را بخوانید و ببینید چه زیبا امثال شما را دست انداخته است.
  از مضمون و محتوا فاصله بگیریم. یکی از بهترین قسمت‌های برنامه «هفت»، برنامه شما و آقای فراستی بود که درباره میزانسن و دوربین روی دست حرف‌های جذابی رد و بدل شد. کلیت برنامه صورت علمی پیدا کرد. یکی از معضلات سینمای ایران پس از گرایش به سینمای ضد قصه، شلختگی مد شده در فرم است و دوربین روی دست یکی از صورت‌های آسیب‌های ممکن در فرم است. در دنباله این برنامه 47 دقیقه‌ای ماندگار خواستم پس از آسیب‌شناسی سینمای ضد قصه این بحث را پیش بکشم.
ببینید! من با دوربین روی دست مشکلی ندارم. شاید زمانی برسد که دوربین روی دست، جانشین همه دوربین‌ها شود. اینکه شما دوربین را روی دست بگیرید و لرزشی نداشته باشد، چه اشکالی دارد؟ ما الان با زمانه و پیشرفت‌هایی روبه‌رو هستیم که احتمالا تا 5 سال دیگر این اتفاق می‌افتد.
ویدئو استابلایزر (Stabilizer) می‌دانید چیست؟ وقتی تعداد پیکسل‌ها بیشتر از 4 میلیون شود (که الان شده) شما می‌توانید یک استبلایزر خوب را داخل خود دوربین داشته باشید که براساس مقداری از پیکسل‌ها، کاملا تصویر را نرم کند. یعنی همه لرزش‌هایی که ممکن است دست شما به تصویر وارد کند را از بین ببرد. در حالی که دوربین روی دست است اما به نظر می‌رسد روی سه پایه قرار دارد و این نوع دوربین کارهایی را می‌تواند انجام دهد که شما روی سه‌پایه نمی‌توانید. چه کسی از این همه روانی مستحکم بدش می‌آید؟ بنابراین من تعصبی درباره سه‌پایه و تراولینگ ندارم. مساله این است که وقتی شما دوربین را عمدا می‌لرزانید و تکانش می‌دهید در واقع می‌خواهید ادای فیلم خبری را دربیاورید. یعنی در فیلمی که ساخته‌اید؛ دوربین را به جزئی از میزانسن و بخش فعال داخل ماجرای داستانی تبدیل کرده‌اید، در حالی که فیلم داستانی زمانی خوب ساخته می‌شود که دوربین در آن فراموش شود و مخاطب احساس کند خودش در صحنه است. به همین دلیل است که ما می‌گوییم کسانی که از دوربین روی دست استفاده می‌کنند از پرداخت درست عاجزند. یعنی پرداختی که مخاطب آن را باور کند و وجود دوربین را از یاد ببرد، یک کلاس بالاتری دارد نسبت به پرداختی که با تکان دادن دوربین و ادای فیلم خبری را درآوردن اتفاق می‌افتد. اصل حرف من همین بود. فراستی گفت «در صحنه‌های خارجی به کار بردن دوربین روی دست، اشکالی ندارد ولی در صحنه‌های داخلی اشکال دارد»، من می‌گفتم این حرف منطق ندارد، یا دوربین روی دست بد است یا بد نیست. اگر لرزش‌های دوربین ما را به یاد این می‌اندازد که در حال تماشای فیلم هستیم، پس همیشه بد است. حتی اگر بر حسب اتفاق، دوربین تکان خورده باشد. البته یک جاهایی که دوربین غیر تعمدی تکان خورده، خوب است. مثلا در فیلم «دشمن در دروازه»؛ در صحنه‌هایی که سربازها را به زور از قطار پیاده می‌کنند؛ ناگهان دوربین تکان می‌خورد. درست مثل اینکه یک نفر به دوربین تنه زده است. من فکر می‌کنم حتی ممکن است اتفاقی پیش آمده باشد اما کارگردان این نما را حذف نکرده است و اصلا هم جلب توجه نمی‌کند. چون اگر غرق در صحنه شده باشی ممکن است یک نفر در آن شلوغی به تو تنه زده باشد و تو تکان خورده‌ای و چشمت هم تکان خورده اما به طور معمول انسان هیچ احساس تکان خوردن ندارد مگر اینکه پارکینسون داشته باشد. این فیلم‌هایی که با دوربین لرزان ساخته شده‌اند احتمالا فقط برای تماشاچی که پارکینسون داشته باشد قابل قبول است.
 با این مقدمه طولانی می‌رسیم به «آذر، شهدخت...» فیلمی که مانی حقیقی در مقام کارگردان در قصه «آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» را می‌سازد؛ نامش در تاریکی است که به نوعی فیلم روشنفکری است، این شوخی تعمدی به نظر می‌رسد. شما گفتید پشت این قصه‌ها چیزی نیست نهایتا شاید یک پیام اخلاقی تصادفی باشد. مگر می‌شود این پیام در هجو سینمای روشنفکری (سنخی) تصادفی باشد؟ شما می‌گویید این سینما تنها مؤلفه‌اش این است که مخاطب را در تاریکی نگاه می‌دارد. اصلا مانی حقیقی چگونه راضی شد نقشی را در هجو خودش و همفکرانش بازی کند؟  
مانی حقیقی یک دوست قدیمی است. برای اولین بار 25 سال قبل که از کانادا آمده بود پدرش را ببیند، سر صحنه فیلمبرداری فیلم «روز فرشته» او را دیدم. از همان موقع با هم درباره همه مسائل از فلسفه تا سیاست، بگو مگو (به شوخی) داشتیم.
 پس دعوای حیدری - نعمتی شما با مانی حقیقی اولین بار نبود که اتفاق می‌افتاد؟یک جور کل کلی بود که زمینه قبلی داشت؟
نه! در واقع با هم قهر نکردیم یا موضع سختی نسبت به هم نگرفتیم.
 پس یک بحث شیرین محفلی بوده که همواره در طول آشنایی و دوستی شما ادامه داشته است.
بله! همیشه بوده. من فکر می‌کنم برای مانی با توجه به اینکه در کانادا زندگی کرده و در همانجا درس خوانده و در دانشگاه تدریس کرده؛ این مباحث بسیار طبیعی است. در آنجا تحمل عقاید مخالف و دوست داشتن دیگران با وجود نظرات مخالف طبیعی است. البته در محیط‌های دانشگاهی ایران هم همینطور است.
 ولی در فضای رسانه‌ای اینطور نیست.
در محیط‌های رسانه‌ای به نوعی یک عادت حزبی – تشکیلاتی است که مربوط به پیرمردهاست که اختلاف عقیده را به قهر کردن و قشون‌کشی تبدیل می‌کنند و علیه هم مطلب می‌نویسند. مانی خوشبختانه نه پیرمرد است و نه جزو این جوان‌های خیلی بی‌سوادی است که مثلا الان که به جایی رسیده‌اند؛ شروع کرده‌اند به نوشتن مزخرفات اینترنتی. مانی پس‌زمینه علمی ـ آکادمیک  محکمی دارد.
 آیا ایشان نگفت این نقشی که به من داده‌اید در واقع هجو موقعیت من است؟
برای مانی اهمیت نداشت. چون عقیده داشت این فیلم مربوط به من است و او فقط در آن بازی کرده است. اگر فیلمی را کارگردانی کند، آن را بسیار جدی می‌گیرد و آن را به عنوان یک کار هنری مربوط به خودش تلقی می‌کند اما وقتی برای دیگران فیلم بازی می‌کند، حتی ممکن است بدون خواندن سناریو در آن فیلم بازی کند.
  آیا شما کارگردانی هستید که فیلمنامه‌تان را با توجه به کست فیلم  (انتخاب بازیگر) تغییر ‌دهید؟
اول اینکه من مثل هر فیلمساز حرفه‌ای دیگر، آماده‌ام در آخرین لحظات، بازیگرم را به هزاران دلیل عوض کنم. این ضرورت کار است. چون گاهی پیش می‌آید که تهیه‌کننده اعلام می‌کند قادر به پرداخت دستمزد بازیگر نیست یا دلایل دیگری که موجب شود شما بازیگری را که برای یک نقش انتخاب کرده بودید از دست بدهید. من الی ماشاءالله خاطره دارم از بازیگرانی که در آخرین لحظات از دست داده‌ام.
 مثلا؟
مثلا فیلم «شوکران» را خانم «غوغا بیات» قرار بود بازی کند.

  به جای هدیه تهرانی؟
بله! در واقع فیلم «شوکران» حتی تا روز دهم فیلمبرداری هنوز بازیگر زن نداشت. یعنی تا دهمین روز ما نتوانسته بودیم با خانم بیات به توافق برسیم و هنوز هم هدیه تهرانی انتخاب نشده بود. بنابراین ما باید آمادگی لازم را می‌داشتیم که خودمان را با این شرایط وفق دهیم. البته کار سختی است و هر فیلمسازی از عهده آن بر نمی‌آید و شاید لازمه‌اش بازنویسی فیلمنامه باشد. چنانکه من در مورد «شوکران» این کار را انجام دادم. یعنی فیلمنامه‌ای که با «غوغا بیات» قرار بود اجرا شود بعد از انتخاب «هدیه تهرانی»، تغییر کرد و علت آن هم تفاوت فیزیکی غوغا بیات و هدیه تهرانی بود. رفتار، لحن و... این دو نفر کاملا متفاوت بود. من غوغا بیات را خوب می‌شناختم. چون از 19 سالگی در دانشگاه با هم درس می‌خواندیم و خیلی خوب همدیگر را می‌شناختیم. بنابراین برای من بسیار ناراحت کننده و گیج کننده بود که نتوانستم به عنوان بازیگر با او کار کنم. وقتی هدیه تهرانی وارد کار شد با خودم فکر کردم با این فیزیک جدید که کوچک‌تر است و آسیب پذیر‌تر به نظر می‌رسد، نمی‌توان داستان قبلی را اجرا کرد. در داستان قبلی، زن، خیلی خطرناک بود و در انتهای فیلم، منزل مهندس بصیرت را به آتش می‌کشید. بنابراین شروع کردم به بازنویسی فیلمنامه؛ آن هم حدود یک هفته بعد از شروع فیلمبرداری. این کاری است که خیلی از فیلمسازها از عهده آن بر نمی‌آیند و به جای این کار سعی می‌کنند بازیگر جدید را در منگنه نقش از قبل نوشته شده قرار دهند و از او یک بازی به دست بیاورند که در هنگام سناریونویسی برای یک موجود خیالی فرض کرده بودند البته اغلب نتایج کارهایشان بسیار بد خواهد شد چون شما می‌بینید اصلا این دیالوگ‌ها، این چهره، این صدا به این آدم نمی‌خورد.
 با این حرف‌هایی که گفتید در واقع تمام مباحث محفلی، مناسبات و چارچوب‌های آکادمیک درباره ملودرام، بروکز، «شوکران» و «آذر، شهدخت...» در ذهن من به هم ریخت. یعنی سیاق شما را که اتفاقا جذاب هم هست بررسی می‌کنم، با آرای شما که آشنا می‌شوم، تمام قواعد رنگ کهنگی برایم می‌گیرد.
من فکر می‌کنم همه چیز در عرصه نظریه‌پردازی هنر در ایران وارونه است. یعنی چیزهایی در ایران بدیهی به حساب می‌آید و خرافاتی منتشر می‌شود که کاملا وارونه است.
 و برخی قواعد نانوشته ناگهان سمبل روشنفکری می‌شود.
زیاد نگران نباش، در خارج از ایران هم اینگونه
وارونه‌گویی‌ها وجود دارد اما مسلط نیست. یعنی در نقطه مقابل آن، شکل درست نگاه کردن به آثار هنری وجود دارد. در یک میزگرد به نام «خاستگاه اثر هنری» که «دکتر داوری» از من برای شرکت در آن دعوت کرده بودند من گفتم شاید این تعبیر که «هنرمند اثر هنری را به وجود می‌آورد» برخلاف آنچه ظاهرا به نظر می‌رسد آنقدرها هم درست نباشد و شاید آنقدرها که به نظر می‌رسد بدیهی نباشد. شاید اگر عکس آن هم برای مبالغه گفته شود درست باشد. یعنی اگر بگوییم: «این اثر هنری است که هنرمند را به وجود می‌آورد» به همان اندازه قابل دفاع باشد که بگوییم: «هنرمند اثر هنری را به وجود می‌آورد». بعد از خودم مثال زدم (فکر می‌کنم در آن زمان فیلم عروس را ساخته بودم) و گفتم «من که در این میزگرد حضور دارم و شما من را برای حضور در این میزگرد قابل دانسته‌اید، احتمالا علت این لیاقت، ساخته شدن سریال «کوچک جنگلی» بوده است. اگر من این سریال را نساخته بودم و به خاطرش آن همه سر و کله نزده بودم و در جنگل‌های گیلان گم نشده بودم و آن تاریخ را نخوانده بودم و در قالب یک داستان سینمایی شکل نداده بودم و بالاخره اگر این همه کوشش نکرده بودم شاید الان اینجا نبودم. پس من تا حدودی محصول سریال کوچک جنگلی هستم. یعنی همانطور که من در به وجود آوردن آن سریال نقش داشته‌ام، او هم در به وجود آوردن من نقش داشته است». شما حساب کنید این نوع طرز تفکر چقدر در ایران غریب است! در ایران منیت هنرمندان ورم کرده است و اثر هنری آنها یک اثر تصنعی است که هرجور خودش بخواهد آن را می‌سازد و کج و معوج می‌کند و به کلی حرف من برای‌شان غریبه است و برای‌شان بدیهی است که هنرمند اثر هنری را تولید می‌کند و اثر هنری برای‌شان یک چیز تصنعی است و اصلا صحبت کردن از ارگانیسم و زندگی در اثر هنری به کلی یک حرف مهمل و موهوم به حساب می‌آید و اگر بگویم «اثر هنری زنده است» از نظر اغلب کسانی که در فضاهای آکادمیک هنری ایران کارمی کنند اینها یک مشت حرف‌های شاعرانه خواهد بود. اتفاقا در همان میزگرد «دکتر شریعتمداری» (که اوایل انقلاب احتمالا وزیر آموزش و پرورش بود) با ناراحتی گفت: «چرا ما سعی می‌کنیم هر حرفی را زیادی پیچیده و مبهم کنیم؟ یعنی چه که هنرمند اثر هنری را به وجود نمی‌آورد و اثر هنری هنرمند را به وجود می‌آورد»؟ یعنی واقعا به او برخورده بود و تصور کرده بود من برای خودنمایی اینگونه حرف زده‌ام. البته «آقای شریعتمداری» در این حرفش، صادق بود همانگونه که برخورد «مهندس بازرگان» با اسلام، برخورد کاملا مهندسی بود و اصلا اگر می‌گفتید که «شما در حال ورود به دوران پست مدرن هستید و این دورانی است که علم نرم شده است و آن اطمینان بخشی سابق را ندارد، اسلامی که شما می‌گویید اسلام ایدئولوژیک مربوط به اوج مارکسیسم است. یعنی یک نوع گرته‌برداری از ایدئولوژی مارکسیسم است»، باز هم بازرگان متوجه نمی‌شد و حرف خودش را می‌زد. حتما می‌گفت: «این حرف‌های مزخرف چیست که شما می‌گویی؟ وقتی ما آیات قرآن را می‌خوانیم، معانی روشنی از آن به دست می‌آید و نتایجی شبیه نتایج ریاضی از آن به دست می‌آید». اگر به آنها می‌گفتی پایه‌های ریاضی اساسا زیر سوال است، بر می‌آشفتند. من می‌خواهم بگویم اغلب کسانی که در عرصه‌های آکادمیک هنر ایران فعال هستند خرافات خود را آنچنان می‌پرستند که هیچ تحملی برای شنیدن حرف حساب ندارند. ولی در خارج از کشور، در محیط‌های آکادمیک و هنری همین حرف‌های ریاضی‌وار و خشک درباره به وجود آمدن آثار هنری گفته می‌شود ولی در مقابل آن، حرف‌هایی که از یک موضع زنده‌تری به هنر نگاه می‌کند هم مطرح می‌شود. مثل همین که «اثر هنری برای خود شخصیت و زندگی دارد و شما هرکاری نمی‌توانید با آن انجام دهید».
 و این تعابیر و تفاسیری که گفته می‌شد «عروس»یک فیلم زنانه (فمینیستی) یا اینکه «شوکران» یک فیلم
ضد زن است را قبول ندارید؟
اصلا! به نظر من اگر از فیلمی یک نتیجه اخلاقی بگیریم و آن را در یک کادر قرار دهیم یا اگر بشود از فیلمی اینگونه نتایج را استنباط کنند، دیگر فیلم نیست. فیلمی که به قصد دادن شعار و پیام یا موضع‌گیری درباره یک موضوع ساخته می‌شود اصلا فیلم نیست، داستان نیست.
 دقیقا بعد از جشنواره کن، زمانی که در فیلم «آبی گرم‌ترین رنگ است» که یک فیلم زنانه و با آن مضمون همجنس‌گرایانه است، شما راجع به دگرباشی و همجنس‌گرایی در فیلم خودتان مساله طرح می‌کنید و به نوعی آن چارچوب‌ها و فضاها را به نقد می‌کشید؛ این به نقد کشیدن در قالب داستان را حداقل قبول دارید؟
من که نمی‌گویم کسی که فیلم می‌سازد حق ندارد عقایدش را بیان کند. نکته مهم این است که با بیان عقایدش به هنرمند تبدیل نمی‌شود و صرفا با بیان عقیده‌ای در فیلمش یک اثر هنری به وجود نیاورده است. داستان واقعی در جای دیگری به وجود می‌آید. البته کسی به شما نمی‌گوید عقایدت را پنهان کن یا انکار کن. هرکسی داستان می‌نویسد ممکن است به هر نحوی عقایدش در آن داستان بیان شده باشد (مگر اینکه خودش خیلی مراقب باشد این اتفاق نیفتد). اما اینکه من مدعی شوم به صرف اینکه من در فیلم عقایدی را مطرح کرده‌ام پس این فیلم با ارزش است کاملا نادرست است.
  از ابتدای انقلاب شعار دادن در سینما یک آفت بزرگ بوده که شما هم زیر پرچم این آفت هستید و می‌ترسید آفت مد نظر در فیلم‌هایتان ورود کند. چون از ابتدای انقلاب فیلمسازها را اینگونه توجیه کرده‌اندکه تو ابتدا یک پیام بده و در خلال آن اگر خواستی قصه‌ای هم روایت کن.
من فکر می‌کنم مساله کاملا روشن است. من می‌گویم قصه‌گویی به دلایل دیگری اتفاق می‌افتد و در شرایط دیگری هم به یک اثر باارزش تبدیل می‌شود. کسی ممنوع نمی‌کند که در خلال قصه‌گویی، حرفی بزنید یا عقیده‌ای ابراز کنید یا موضع حزبی بیان کنید و... اما هیچکدام باعث ارزشمند شدن قصه شما نمی‌شوند.
 سوال من این است؛ آیا به نقد موضوعاتی که در «آبی گرم‌ترین رنگ» مطرح می‌شود در گوشه‌ای از داستان و قصه «آذر، شهدخت... » فکر نکرده بودید؟
خیر! فیلمنامه «آذر، شهدخت...» خیلی قبل‌تر از «آبی گرم‌ترین رنگ است» نوشته شده بود. این فیلمنامه در سال 1390 نوشته شده است و در بهار 1391 فیلمنامه تکمیل شد. در سال 1392 هم فیلم ساخته شد.
  اما در طول قصه برای دست انداختن دخترانی که سودای مهاجرت به خارج دارند، سنت کوچ به فرنگ نقد می‌شود. شاید این نقد اجتماعی که انعکاسی از فیلم شماست را قبول نداشته باشید اما برخی جملات فیلم و متلکی که به توده‌ای‌ها می‌اندازید ماحصل تفکر شما نیست؟
آن اظهار نظر فقط یک شوخی بود. زمانی من و «کیمیایی» رفته بودیم به دیدن دوستی، در حال صحبت با کیمیایی بود که این شوخی را درباره توده‌ای‌ها کرد. من هم که در ذهنم مانده بود در فیلم استفاده کردم، اینها شوخی‌های جدی نیستند. یعنی منظور من واقعا این نیست که همه توده‌ای‌ها مشکل جنسی دارند. فکر نمی‌کنم هیچکس با دیدن فیلم این تلقی را پیدا کرده باشد!
 چند لحظه قبل داشتید معتقدین به اسلام مارکسیستی را نقد می‌کردید!
به هرحال توده‌ای‌هایی هم هستند که آدم‌های خوشایندی نیستند و من از آنها خوشم نمی‌آید. من اصلا این ایسم‌ها را جدی نمی‌گیرم.
 در یکی از دیالوگ‌های فیلم، دیوان بیگی (فخیم‌زاده) به آذر می‌گوید، مرد فمینیست مثل کچل موفرفری است. تماشاگر در این بخش خیلی می‌خندد. خودم یاد برخی کاراکترهای مطبوعاتی و روشنفکران در برخی رسانه‌ها افتادم که فریاد سر می‌دهند و از حقوق زنان و فمینیسم حرف می‌زنند اما تقش درمی‌آید که در منزل، همسرانشان را کتک می‌زنند!
به هرحال این «ایسم»‌ها را نباید جدی بگیریم و باید به عمل انسان‌ها نگاه کنیم تا بفهمیم کاراکتر واقعی‌شان چیست. در «آذر، شهدخت...» هم با کسانی که در پشت این «ایسم»‌ها پنهان می‌شوند شوخی می‌کنیم. خیلی هم خوب است که مردم به آنها می‌خندند ولی معنی آن این نیست که وقتی ما «ایسمی» را مسخره می‌کنیم، همه افرادی را که به آن «ایسم» معتقدند با یک چوب می‌زنیم. مثلا «نجف دریابندری» توده‌ای است، توده‌ای بسیار جدی هم هست و همچنان به اصول اولیه توده معتقد است ولی انسان فوق‌العاده‌ای هست. یکی از بهترین
نثر نویسان ایرانی است. یعنی نثر فارسی را طوری نوشته که بر روی بسیاری از نثرنویسان پس از خود تأثیر گذاشته و از داستان نویسی«جعفر مدرس صادقی» تا «مرجان شیرمحمدی» تأثیر «نجف دریا بندری» کاملا مشهود است و در عین حال آدم خوبی است. آدم اصولی و اخلاقی است. شاید بخشی از وفاداری‌اش به آن اعتقاد سیاسی که دارد هم به خاطر همین اخلاقی بودنش است. من چنین آدمی را به خاطر یک «ایسم»، کنار نمی‌گذارم. به نظر من حساب «نجف دریابندری» با خیلی از توده‌ای‌های نفرت‌انگیزی که همه می‌شناسیم، جداست.
 توی صحبت‌هایتان به فروش جدایی نادر از سیمین اشاره کردید. واقعا اعتقاد شما این است که فیلم افتاد توی خودنمایی سبزها؟اصلا نظرتان راجع به فیلم چیست؟
به نظرم فیلم جدایی کمی بیشتر از آن که خوب بود تحویل گرفته شد. جریانات سیاسی در تحویل گرفته شدنش و اینکه برنده اسکار شد، دخیل بودند ولی مجموعا فیلم بدی نیست. (این نکته‌ای که عرض خواهم کرد نشان می‌دهد من چقدر به چارچوب قصه اهمیت می‌دهم) فیلم «جدایی نادر از سیمین» از جایی که آن خدمتکار، مساله و گرفتاری پیدا می‌کند برای من جذاب می‌شود و فکر می‌کنم برای بیشتر تماشاچی‌ها هم از همانجا جذاب می‌شود.
  من نظر شما را پرسیدم تا به یک قیاس تطبیقی در مورد «آذر، شهدخت...» و فیلم جدایی برسیم. می‌توانیم به این تحلیل ساده درباره این دو فیلم برسیم که جدایی در شرایط حاد سیاسی - اجتماعی موضوع مهاجرت را مطرح می‌کند و در فیلم، این موضوع را به عنوان یک حق بر می‌شمارد اما شما در فیلم‌تان یک دورنمایی را برای دختر
مهاجرت کرده ترسیم می‌کنید که اگر مهاجرت کنی و به فرض اینکه به اتوپیای مطلوب دست پیدا کنی ممکن است در نهایت با یک ناهنجاری اجتماعی مواجه شوی (مرد همجنس‌گرا) و تمام معادلات زندگی‌ات بر هم ریزد و...
اگر قرار است فیلم من معکوس فیلمی باشد یا شباهت به فیلمی داشته باشد یا ادامه فیلمی باشد؛ ادامه فیلم «یک حبه قند» است و نه «جدایی نادر از سیمین».
 عرضم این بود که پیام فیلم شما و جدایی با یکدیگر مواجهه دارد.
وقتی من می‌گویم به قصه‌ها اهمیت نمی‌دهم منظورم این است که اصلا اهمیتی ندارد که «جدایی نادر از سیمین» چه پیامی می‌دهد. من به طور جدی به این مساله اعتقاد دارم. مهم این است که تجربه‌ای را به طور مؤثر منتقل می‌کند یا نمی‌کند؟ اصلا مهم نیست که آیا پیامی را منتقل می‌کند یا توانسته پیامی بدهد! تنها چیزی که مهم است این نکته است که چه تجربه‌ای را به صورت باورپذیر منتقل می‌کند.
  این تجربه را منتقل می‌کند که گاهی مهاجرت هم گزینه خوبی است.
به نظر من در جدایی نادر از سیمین، تجربه این زن و مرد اصلا منتقل نمی‌شود لذا اگر بگوییم از این نظر، فیلمِ شکست خورده‌ای است درست گفته‌ایم. چون از ابتدایی‌ترین نکاتی که باعث می‌شود شما تجربه‌ای را باور کنید؛ منطقی بودن روایت است. ما تا پایان این فیلم اصلا نمی‌فهمیم این مرد چرا نمی‌خواهد برود و آن زن چرا می‌خواهد برود؟! تماشاچی تحت تأثیر چنین فیلمی قرار نمی‌گیرد. به همین دلیل چیزی برای باور کردن وجود ندارد.
 ولی داستان همجنس‌گرا بودن شوهر آذر را باور می‌کند؟
این موضوع فقط به صورت خبر در فیلم گفته می‌شود.
 ولی من به عنوان تماشاچی این خبر را باور می‌کنم.
بله! باور می‌کنید. وقتی خبر یک اتفاق را می‌شنوید می‌گویید ممکن است این اتفاق افتاده باشد. ممکن است شما با یک موردی مواجه شوید که زنی دوست داشته باشد برود و در خارج زندگی کند و خودش هم نمی‌داند برای چه می‌خواهد برود. وقتی با او صحبت می‌کنید دلیل معقولی ندارد. وقتی به چنین موردی برسید آیا تحت تأثیرش قرار می‌گیرید؟ آیا شما گرفتار وسواس فکری او می‌شوید؟ نه متأثر می‌شوید و نه جهت شخصیت‌تان تغییر می‌کند و نه تجربه‌ای را دریافت می‌کنید. قدیمی‌ها می‌گویند «تجربه بالاتر از علم است». چرا اینگونه است؟ چون تجربه باعث می‌شود بخشی از وجودمان آمادگی پیدا کند. فرقش با فهم و علم این است که تجربه، ملکه ذهن می‌شود و ذهن را در مقابل آن واقعیت، آبدیده‌تر می‌کند. حالا شما چه زمانی یک چیز را به عنوان تجربه می‌پذیری؟ موقعی که نگرانت کند یا به آن فکر کنی. من برای چه باید به سیمین فکر کنم؟ سیمین خودش هم نمی‌داند چرا می‌خواهد برود؟ نمی‌تواند توضیح درستی بدهد پس من چرا باید برای او نگران شوم یا به او فکر کنم تا حدی که موقعیت او جزو موقعیت‌های تجربی من بشود.
 آیا نگران «نگار جواهریان» در یک حبه قند بودید؟
بله! حتما بودم. می‌گفتیم این دختر در یک رودربایستی گیر کرده و می‌خواهد به خارج برود. ما این موضوع را می‌توانیم بفهمیم اگر کسی در رودربایستی کاری را انجام دهد یعنی چه! در نسبت با فیلم جدایی اما این را نمی‌فهمیم کسی کاری را انجام می‌دهد که حتی خودش نمی‌داند چرا! دخترش را تا این حد اذیت کرده اما نمی‌داند برای چه! حالا شوهر چرا می‌خواهد بماند؟ همان مردی که به ظاهر می‌گوید من به خاطر پدرم می‌خواهم بمانم از تمام مسائلی که می‌تواند برایش دلیل باشد، پدر را بهانه می‌کند و وقتی به او می‌گویند «او که نمی‌فهمد»، می‌گوید: «من که می‌فهمم»! این واقعا ابلهانه‌ترین توجیهی است که من تا به حال شنیده ام. اتفاقا دیده‌ام در بسیاری از جاها همین جمله را کلی به‌به و چه‌چه کرده‌اند! و گفته‌اند: «عجب حرف مهمی»! کسی نیست به او بگوید: «احمق! تو که اینقدر فهمیده‌ای آیا به دختر 14 ساله‌ات هم فکر کرده‌ای که این وسط چقدر عذاب می‌کشد؟» در واقع دو تا آدم بی‌ارزش به نام‌های نادر و سیمین در فیلم هستند که قرار است ما نگرانشان بشویم! طبیعی است که نگران نشویم. این فیلم ارزشی پیدا نمی‌کرد اگر این خدمتکار در فیلم وارد نمی‌شد. خدمتکاری که واقعا کاراکتر دارد. درست یا نادرست، اعتقاد مذهبی دارد. تلفن می‌کند به مرجع تقلیدش و می‌پرسد در فلان مورد من چه کنم؟ برای نگه داشتن شوهر بی‌بته‌اش مجبور است برود کار کند. حامله است و گرفتار موقعیتی است که مجبور است تحمل کند. خیلی واقعی و جدی نگران او می‌شویم و برای ما تجربه می‌شود.
 پس تجربه راضیه به مخاطب منتقل می‌شود؟
بله! حالا ببینیم برای چه منتقل می‌شود؟ هروقت که مخاطب در ذهن خودش گفت: (به طور غیرمستقیم و ناخودآگاه) «مبادا همچین مساله‌ای برای من اتفاق بیفتد! اگر برای من اتفاق بیفتد چه؟» اگر این اتفاق برای مخاطب افتاد این یک داستان اصیل است. ولی اگر مخاطب گفت: «اصلا معلوم است این زن چه می‌خواهد؟» پس شما هیچوقت نگران قرار گرفتن خودتان در این موقعیت نیستید. هر داستانی که ما را در موقعیتی قرار دهد که بگوییم: «اگر برای من اتفاق افتاد چه؟» یا بگوییم: «خوب شد برای من اتفاق نیفتاد.» یا بگوییم: «اگر در آینده برای من اتفاق افتاد حالا می‌دانم چه کنم»، اگر این نتیجه برای مخاطب به وجود بیاید آن داستان با ارزش خواهد بود. غیر از آن به هزار دلیل داستان‌ها ابتر می‌شوند. یک نمونه همین وضعیت نادر و سیمین در این فیلم است که مخاطب می‌گوید: «یکی خوشی زده زیر دلش و می‌خواهد برود اما نمی‌داند چرا و آن یکی خوشی زده زیر دلش و خواسته بماند و باز هم نمی‌داند چرا! احتمالا می‌خواست زن دیگری بگیرد و از شر این زنش راحت شود، الکی پدرش را بهانه کرده!»
 و حالا «یک حبه قند»!
در «یک حبه قند» موقعیت‌ها کاملا موقعیت‌های باور‌پذیر و قابل فهم و نگران‌کننده‌اند. ما دختری را می‌بینیم که قرار است از طریق اینترنت و نیابتی و وکالتی، همسر یک پسر پولدار از همان محله بشود که در آمریکا زندگی می‌کند. خودش کمی نگران است اما اعضای خانواده ریخته‌اند در داخل خانه و شلوغ کرده‌اند و شاید سعی دارند نگرانی و حس ناخوشایندی را که در فضا وجود دارد، بپوشانند و حس عروسی واقعی را به وجود بیاورند. در حالی که به نظر می‌رسد همه چیز خلاف این پیش می‌رود. می‌دانیم که این محیط سنتی سعی دارد خود را با شرایط روز وفق بدهد و دختر را با شرایط امروزی تطبیق دهد و به آمریکا بفرستد، اما این محیط سنتی، سر خود را از دست می‌دهد. یعنی پیرمردی که زمانی شکارچی بوده و محله‌ای از گوشت شکارش تغذیه می‌کرده حالا نخ تسبیح این سنتی است که دارد خودش را گم می‌کند اما درست در لحظه از دست رفتن همه چیز، ناگهان پیرمرد آخرین حرکت قهرمانانه یا پهلوانانه‌اش را ناخواسته انجام می‌دهد. یعنی با مرگش باعث می‌شود این عروسی عقب بیفتد تا مدتی که احتمالا دختر را به این نتیجه می‌رساند که اصلا نمی‌خواهد به آمریکا برود.
 آیا می‌شود از جهان «یک حبه قند» به جهان «آذر، شهدخت...» رفت؟
فکر می‌کنم بشود. چون «آذر، شهدخت...» مربوط به طبقه متوسط و کمی بالاتر نسبت به «یک حبه قند» است و در این فیلم دختر به خارج رفته است و تو سری خورده بازگشته. یعنی می‌توان فکر کرد این همان موقعیت دراماتیک است در یک طبقه پولدار‌تر و مدرن‌تر و شاید طبقه‌ای که می‌خواهد کمی متفاوت‌تر باشد و با جرأت و جسارت بیشتری می‌تواند قدم در راه تمدن دیگری (خارج از کشور) بگذارد.
 آیا در این فیلم همه بازیگرانی که در موقع فیلمنامه‌نویسی در ذهن داشتید، همین افراد بودند؟
من همانطور که گفتم همیشه آماده‌ام با آنچه که پیش می‌آید کار کنم. درباره فخیم‌زاده باید بگویم اولین باری که به او پیشنهاد کردم، رد کرد. در عید سال 1392 و به محض اینکه قرار شد من کارگردانی کنم به فخیم‌زاده تلفن کردم. گفت: «من نمی‌توانم چون در حال ساخت سریال هستم» و اصلا موضوع را فراموش کردیم.
  فخیم‌زاده چه تناسبی با «دیوان بیگی» داشت؟ چون او هرکاری که کرده کاملا برون‌گرا و کنش‌گر عمل کرده ولی حالا باید یک نقش آرام و درونی با ریزه کاری‌های جزئی را قبول کرد.
فکر می‌کنم خود فخیم زاده به این نقش نزدیک بود.
 شخصیت خودش؟
ببینید! فخیم‌زاده پیرمرد دیکتاتور‌منشی است. حالتش جوری است که «همین است که من می‌گویم و جز این نیست!» این حالت از خود مطمئنی و عدم برقراری ارتباط با دیگران در کارها، در او وجود داشت.
 چگونه ارتباط برقرار نمی‌کند؟ او که سال‌ها فیلم و سریال تولید کرده؟
بله! ولی همیشه یک اطمینانی درباره خودش دارد. ببینید! داستان «آذر، شهدخت...» در واقع داستان پیرمردی است که آنقدر از خودش مطمئن است که یک خانواده بزرگ را همانجور که خودش می‌پسندیده تا به حال اداره کرده است ولی الان کم‌کم متوجه می‌شود به نوعی اوضاع از کنترل او در حال خارج شدن است و او در حال ترک دنیایی است که دیگر شبیه چیزی که او می‌خواهد، نیست.
 پیران به سختی خودشان را با محیط‌های جدید وفق می‌دهند.
البته این پیرمرد نمی‌خواهد خود را با دنیا تطبیق دهد بلکه می‌خواهد دنیا شبیه چیزی شود که او می‌پسندد. سعی خودش را هم می‌کند. یعنی می‌خواهد دختر شما را به ایران بازگرداند و در اینجا برایش شوهری پیدا کند. در واقع متوجه خطیر بودن موقعیت و شکاف برداشتن دنیایی که او فکر می‌کرده می‌تواند بسازد و محکم نگه دارد، می‌شود. در انتها او را در موقعیتی رها می‌کنیم که گویی بالاخره پذیرفته همه چیز در حال فروپاشی است. منتها ما هم با او سمپات داریم و طرفدار او هستیم.
 راجع به خانم خیراندیش؟
زنان در داستان مرجان تعیین کننده هستند، یعنی اگر رمان‌‌های مرجان را بخوانید در آن هم آذر و هم شهدخت، شخصیت‌های قوی‌تری نسبت به دیوان‌بیگی هستند. من فکر می‌کنم چون مرد هستم، وقتی فیلمنامه را نوشتم کمی شخصیت مرد داستان را تقویت کردم و الان کاراکتر دیوان بیگی کاراکتر اصلی شده است. شهدخت و آذر دنیای زنانه‌ای دارند که بین خودشان می‌گذرد و زمانی که با خودشان تنها می‌شوند، جذاب هستند.
 شرط این اقتباس این بود که خودشان هم بازی کنند؟
نه اصلا. مرجان اصلا علاقه‌ای به صرف بازیگری ندارد. یعنی اگر نقش خوب باشد و بپسندد بازی می‌کند وگرنه بازی نمی‌کند. اصلا عطشی برای بازیگری ندارد.
 یعنی پوزیشن ایشان از بازیگری تغییر کرده؟
همیشه فکر می‌کنم پوزیشن اصلی او نویسندگی بوده و همیشه نویسندگی را بیش از بازیگری دوست داشته است ولی الان در این سال‌ها نسبت به بازیگری بی‌اعتنا‌تر شده است.