آراز مطلبزاده: در سینمای ایران، جایی که کارگردانی مشترک اغلب به معنای تقسیم وظایف فنی است، امید بنکدار و کیوان علیمحمدی پدیدهای نادر بودند: 2 فیلمساز که نه فقط پشت دوربین، بلکه در برابر آن، یک جهانبینی واحد میساختند؛ جهانبینیای که در پی کشف ابعاد مختلف انسانهایی بود که در سکوت، رازهای پنهانشان را زمزمه میکردند. همکاریشان از سال ۱۳۸۴ با «شبانه» آغاز شد؛ اثری شهری که فضای بسته یک آپارتمان را به صحنه تئاتری برای کاوش در لایههای پنهان روان تبدیل کرد؛ دیالوگهای سنگین همچون باران شبانه بر شیشه، نورپردازیهای دراماتیک که سایهها را به رقصندههای شبحوار بدل میکرد و ریتمی کند که تماشاگر را به عمق کابوسهای وجودی میکشاند. این فیلم همچون یک نمایش واحد، پیچیدگیهای روابط انسانی را در چارچوب یک شب بیپایان فشرده بود و منتقدان را به یاد آثار اینگمار برگمان میانداخت، هرچند با طعم ایرانی طبقه متوسط شهری؛ طعمی تلخ از تنهایی در میان دیوارهای بتنی. 3 سال بعد، در ۱۳۸۷، «شبانهروز» آمد؛ ادامهای بر همان فرم اما گستردهتر، جایی که شب به روز کشیده میشود و روایت فیلم 4 قصه درهم تنیده را بازخوانی میکند. بنکدار و علیمحمدی، بر پیچیدگیهای روانی تأکید بیشتری کردند: شخصیتهایی که در دام گذشته گرفتارند و زمان برایشان خطی نیست، بلکه همچون رودخانهای پرپیچوخم، حال را به گذشته میبرد و برمیگرداند. فرم روایی همچنان تئاتری بود و مونتاژ خاطرات را با حال درهم میآمیخت. «شبانهروز» فقط یک تریلوژی شخصی را پیش نمیبرد، بلکه نشاندهنده تداوم جستوجوی این 2 برای سینمایی بود که روان انسان را همچون پازلی ناتمام بازسازی کند، تکهتکههایی از غم و شوق که هرگز کامل نمیشوند. این زوج در سال 1393 با هم ارغوان را ساختند. «ارغوان» از فرم تئاتری کمی فاصله گرفت و به روایتی خطیتر روی آورد. فیلم داستان یک زن و مرد بود که در شب مرگ یک موزیسین معروف، برخورد اتفاقیشان روی گذشته و آینده هر دوی آنها تأثیر میگذاشت و سرانجام، «گیلدا» در ۱۳۹۵؛ چهارمین و آخرین حلقه این زنجیره، فیلمی زنمحور در کافهای شلوغ، جایی که شلوغی ظاهری، پوششی بر ذهن آشفته است. فرم اپیزودیک، با 10 فصل کوتاه، روایتی موازی از خاطرات و حال میسازد؛ هر فصل همچون موجی که به ساحل فراموشی میکوبد، سایههای گذشته و رنجهای جمعی زنان ایرانی را برمیانگیزد. «گیلدا» اوج بلوغ بنکدار و علیمحمدی بود؛ سینمایی که نه فقط داستان میگوید، بلکه تجربه زیسته را بازآفرینی میکند، همچون نقاشیای که رنگهای پنهان زندگی را از زیر لایههای خاک زمان بیرون میکشد اما بعد از آن، جدایی بنکدار به نقاشی و مستندهای شخصی پناه برد و علیمحمدی، گویی خسته از فرمهای بسته، به سوی فضایی گشوده رفت، به سوی صحنهای که نسیم تغییر از آن میوزد.
در سال ۱۳۹۸ کیوان علیمحمدی با علیاکبر حیدری فیلمی ساخت که گویی تمام آن مسیر را به چالش میکشید: «سینما شهر قصه»، اثری که همچون پرندهای رها از قفس، از آپارتمانهای تاریک به سالنهای سینما پرواز میکند. اینبار، نه آپارتمان تاریک یا کافه شلوغ، بلکه سالنهای سینما، بلیتفروشیهای قدیمی و پردههای نقرهای، بستر روایت است؛ پردههایی که همچون آیینهای جادویی، رویاهای جمعی را بازتاب میدهند. فیلمی در ستایش سینما، زندگی و جوانی؛ عاشقانهای که در دل انقلاب و جنگ، عشق داوود را به دختری از خانوادهای انقلابی روایت میکند. داوود نه بلیتفروش است، نه مدیر سالن، بلکه نگهبان خاموش ماشین رویاها، کسی که با دستهای روغنگرفتهاش، نوارهای ۳۵ میلیمتری را میچرخاند و با چشمان درخشانش، ستارگان پرده را میپرستد اما فراتر از داستان، «سینما شهر قصه» تلاشی است برای ویرایش طرح دوستی با سینما؛ مرور گذشته از طریق آرشیوهای زنده، خاطرهبازی بدون باجدهی و نگاهی به جایگاه رفیع سینما در تاریخ فردی و جمعی انسان ایرانی. فیلم نخستینبار در سیوهشتمین جشنواره فیلم فجر در بهمن سرد ۱۳۹۸ اکران شد و بلافاصله تحسینبرانگیز شد. فیلم «سینما شهر قصه» در عمق روایتش، به پرسشی بنیادین پاسخ میدهد: سینما در زندگی ایرانیان و تاریخ معاصر ایران دقیقاً چه جایگاهی داشته و دارد؟ پاسخ فیلم روشن و قاطع است: سینما برای انسان ایرانی، هیچگاه یک سرگرمی جانبی یا تفننی نبوده؛ سینما قلب تپنده زیست جمعی، آیینه تمامنمای هویت ملی و تنها فضای عمومی واقعی قرن بیستم ایران بوده است. سالنهای سینما تنها مکانی است که مادربزرگ مذهبی در کنار دانشجوی جوان، کارگر کارخانه کنار مهندس وزارتخانه و معلم مدرسه، همه در یک تاریکی برابر مینشستند و برای 2 ساعت، یک ملت میشدند. پرده نقرهای، مرزهای طبقاتی، سیاسی و ایدئولوژیک را محو میکرد؛ در آن لحظه، «ایران» واقعاً وجود داشت، نه به عنوان یک مفهوم جغرافیایی، بلکه بهعنوان یک تجربه حسی مشترک. «سینما شهر قصه» میخواهد این جایگاه رفیع را دوباره به یادمان بیاورد: سینما برای ایرانی، معبد معاصر هویت جمعی بوده؛ جایی که فقیر و غنی، مذهبی و عرفی، چپ و راست، همه زیر یک سقف و در برابر یک پرده، یک روح واحد میشدند. فیلم با نشان دادن سالنهای قدیمی، با زنده کردن صدای زنگوله آپارات و بوی سیگار و عطر کهنه، میگوید: ما ملتی هستیم که در تاریکی سالن سینما خودمان را پیدا کردیم و اگر این تاریکی را از دست بدهیم، دیگر هیچجا خودمان را نخواهیم یافت. این است پیام اصلی فیلم؛ نه نوستالژی صرف، که یادآوری یک حقیقت تاریخی: هرگاه ایرانیان در سالن سینما کنار هم نشستند، ایران زنده بود. سینما شهر قصه، پس از 6 سال انتظار تلخ، در آبان ۱۴۰۴ سرانجام اکران شد با سانسهایی مهجور و کم، در سالنهایی که نیمی از صندلیهایشان خالی ماند اما روح پرشور آن، همچون نوری از آپارات کهنه، هنوز میدرخشد.
در این نوشتار قرار است به علل اهمیت این فیلم بپردازیم: چگونه «سینما شهر قصه» نه فقط مرثیهای برای پردههای خاموش، بلکه شعری است برای بازگرداندن جوانی گمشده به قلب سینمای ایران.
* در ستایش سینما
«سینما شهر قصه» یکی از برجستهترین نمونههای موج فیلمهای «در ستایش سینما» در سینمای معاصر ایران است؛ موجی که از «کلوزآپ» کیارستمی و «سینما، سینماست» ضیاءالدین دری آغاز شد و در سالهای اخیر با آثاری چون «سینما متروپل»، «آپاراتچی»، «پروژه سینما» و چند فیلم دیگر ادامه یافت. همه این آثار به نوعی عشق به سینما، سالن، آپارات و تجربه جمعی را موضوع خود کردهاند اما «سینما شهر قصه» از همه آنها یک گام فراتر میرود، چون سینما را نه فقط یک هنر یا سرگرمی، بلکه تنها فضای عمومی واقعی ایران 100 سال اخیر معرفی میکند؛ جایی که پیش و پس از انقلاب، همه طبقات، ایدئولوژیها و سلیقهها بدون قضاوت کنار هم مینشستند و برای چند ساعت، یک ملت میشدند. در این میان، فیلم کیوان علیمحمدی و علیاکبر حیدری کاملترین و تأثیرگذارترین اثر این جریان است، چرا که سینما را به قلب هویت ملی تبدیل میکند و هشدار میدهد اگر این قلب از تپش بیفتد، دیگر هیچ فضای مشترکی برای «ایرانی بودن» نخواهیم داشت.
* موزه زنده سینمای ایران
«سینما شهر قصه» بیش از هر فیلم دیگری که در تاریخ سینمای ایران ساخته شده، یک عاشقانه بیپایان با خودش است؛ عشقی که در هر پلان نجوا میکند، میگرید و میخندد. فیلم بیش از 120 بار دستش را به سوی گذشته دراز میکند: از «قیصر» و «گوزنها» تا «بوی پیراهن یوسف»، از «اجارهنشینها» تا فیلمفارسیهای گمنامی که فقط اسمشان در خاطره چند نسل مانده اما این ارجاعات، فخرفروشی یا لیستخوانی نیست؛ هر کدام، تکهای از روح داوود و روح ایران است. وقتی داوود از «گوزنها» حرف میزند، ناگهان صدای واقعی بازیگر آن از دل آرشیو بلند میشود؛ انگار زمان پاره شده و قدرت دوباره به سالن آمده. وقتی «سلطان قلبها» را نشان میدهد، خودش را جای محمدعلی فردین میبیند؛ همان مردی که میتوانست با یک لبخند، تمام دردمندیهای یک ملت را آرام کند. فیلم برای نسل 50-40 ساله، یک آلبوم خانوادگی زنده است؛ هر پلان، یک عکس کهنه که ناگهان جان میگیرد. برای نسل 30-20 ساله، یک موزه متحرک است؛ جایی که میتوانند بوی چوب صندلیهای کهنه، صدای زنگوله آپارات و گرمای تن آدمهایی را حس کنند که روزی در همین سالنها عاشق میشدند، گریه میکردند و ایران را با هم میساختند. «سینما شهر قصه» با این ارجاعات، نه فقط تاریخ سینما، بلکه تاریخ احساس یک ملت را روایت میکند؛ تاریخی که در هیچ کتابی پیدا نمیشود، فقط در سایه نور آپارات.
* الگوی تکراری، پرداخت متفاوت
داستان زندگی یک فرد در دل تحولات بزرگ تاریخی، الگویی است که بارها در سینمای ایران تکرار شده اما «سینما شهر قصه» این الگو را از نو مینویسد. در «فسیل» و امثال آن، تاریخ فقط دکور است؛ در اینجا تاریخ، نفس شخصیت است. داوود عاشق نمیشود در خلأ؛ عاشق میشود در حالی که خیابانها فریاد میزنند، سینما میسوزد، پدر معشوقهاش او را «طاغوتی» میخواند و پدر خودش او را «بیعرضه» میداند. فیلم میتواند قصهاش را با تاریخ ادغام کند، سویههایی ملموس و تماشایی به آن ببخشد و نهایتا اثری منسجم ارائه کند؛ هر عشق سادهای، هر ازدواجی، هر جداییای، زیر سایه انقلاب، جنگ و تغییر بود. این پرداخت عمیق و صادقانه است که «سینما شهر قصه» را از دام تکرار نجات میدهد و آن را به اثری ماندگار تبدیل میکند.
* نوستالژی درست
یکی از هوشمندانهترین دستاوردهای «سینما شهر قصه» این است که نوستالژی را به دام نوستالژیفروشی نمیاندازد. در یک دهه اخیر بخش بزرگی از سینمای پرفروش ایران دقیقاً بر پایه همین نوستالژیفروشی بنا شده است: «نهنگ عنبر» (۱۳۹۴ و ۱۳۹۶)، «هزارپا» (۱۳۹۷)، «فسیل» (۱۴۰۱)، «صددام» (1403)، «مصادره» (1396) و دهها فیلم دیگر از یک الگوی واحد پیروی میکنند؛ الگویی که میتوان آن را «نوستالژی مصرفی» نامید. در این الگو، دهه 50 و اوایل دهه 60 به یک پکیج آماده فروش تبدیل میشود: پوسترهای رنگی، آهنگهای پیش از انقلاب، ماشینهای آمریکایی، لباسهای تنگ، شوخیهای جنسی صریح یا کنایهای و در نهایت یک پایان خوش مصنوعی که تماشاگر را با جمله «قدیما همه چیز بهتر بود» به خانه میفرستد. هدف این فیلمها نه روایت تاریخ، بلکه ایجاد یک حس لحظهای «خوشی گذشته» است؛ حسی که پس از خروج از سالن بهسرعت تبخیر میشود و هیچ تأملی باقی نمیگذارد. «سینما شهر قصه» دقیقاً در نقطه مقابل این جریان قرار میگیرد. نوستالژی در این فیلم هدف نیست، ابزار دراماتیک است. هر بار که تصویری زیبا و جذاب از سالنهای قدیمی (رکس، دیانا، مولنروژ، متروپل) یا پوسترهای کلاسیک نشان داده میشود، بلافاصله لایه تاریک همان دوران هم آشکار میشود: آتشسوزی سینما رکس (۱۳۵۷)، تعطیلی سالنها پس از انقلاب، بمبارانهای جنگ، کاهش شدید تعداد سالنها در دهه 60 و در نهایت تبدیل بسیاری از سینماها به انبار. فیلم به تماشاگر اجازه نمیدهد در حس «قدیما بهتر بود» غرق شود؛ چون بلافاصله یادآوری میکند که همان دوران به ظاهر طلایی، همزمان دوران بحرانهای عمیق سیاسی، اجتماعی و فرهنگی بود. به عبارت دیگر، در «نهنگ عنبر» و «فسیل» نوستالژی یک ویترین بیدرد است؛ در «سینما شهر قصه» نوستالژی یک آیینه است که هم زیبایی را نشان میدهد و هم ترکهای عمیقش را. این تفاوت بنیادین باعث میشود فیلم نه فقط یک اثر نوستالژیک، بلکه یک اثر تاریخی: نوستالژی را به خدمت درک علل فروپاشی یک دوران طلایی درمیآورد، نه به خدمت فروش بلیت. نتیجه این است که تماشاگر پس از خروج از سالن، به جای حس «کاش برگردیم»، با پرسش «چرا دیگر نشد؟» روبهرو میشود؛ پرسشی که دقیقاً نقطه مقابل مصرفگرایی نوستالژیک تجاری است.
* سینما به مثابه میانجی ملی
«سینما شهر قصه» با تمام وجود نشان میدهد که سینما در ایران، تنها فضای عمومی واقعی قرن بیستم و شاید حتی امروز بوده است. پیش از انقلاب، سالنهای سینما تنها مکانی بودند که همه اقشار جامعه، بدون هیچ فیلتر ایدئولوژیک یا طبقاتی، کنار هم مینشستند: دختر چادری در کنار دانشجوی عرفی، کارگر کارخانه در معلم مدرسه، خانواده عرقی کنار خانواده مذهبی مخالف رژیم شاه. در تاریکی سالن، هیچکس لباس، لهجه یا عقیده دیگری را نمیدید؛ فقط نور آپارات بود و پردهای که همه را برابر میکرد. بعد از انقلاب هم همین نقش ادامه یافت. در سختترین سالهای جنگ، وقتی شهرها زیر بمباران بود، سینما پناهگاه شد. حتی پشت خاکریزهای جبهه، با آپاراتهای ۱۶ میلیمتری سیار، فیلم پخش میشد. سینما در آن روزها، تنها جایی بود که هم بسیجی، هم دانشجوی شهری، هم خانواده مذهبی، هم روشنفکر چپ، یک حس مشترک را تجربه میکردند. سلیقههای سینمایی متفاوت هم در همان سالن با هم همزیستی داشتند: یک نفر برای «قیصر» و «داش آکل» میآمد، دیگری برای «مادر» و «هزاردستان»، سومی برای «آژانس شیشهای» و «از کرخه تا راین». هیچکس دیگری را قضاوت نمیکرد؛ چون همه زیر یک سقف بودند و پرده، همه را یکسان میشمرد. داوود در فیلم، دقیقاً همین نقش میانجی را بازی میکند. او برای همه فیلم پخش میکند. زیرزمین او، ایران کوچک است؛ جایی که همه صداها شنیده میشوند و هیچکس حذف نمیشود. «سینما شهر قصه» با یادآوری این نقش تاریخی، هشدار میدهد: امروز که سالنها یکییکی خاموش میشوند، تماشاگر به صفحه موبایل پناه برده و هر گروه در پلتفرم خودش فیلم میبیند. این فیلم، نه فقط یک اثر سینمایی، بلکه یک مانیفست ملی است: تا وقتی آپارات روشن است، ایران زنده است.