|
درباره فیلم «بدون مرز» از آثار جشنواره فیلم فجر
تن زخمی عراق و ششلول کابوی!
مرتضی اسماعیلدوست: فیلم «بدون مرز» اولین ساخته بلند امیرحسین عسگری، یکی از شانسهای مسلم سیمرغ بهترین فیلم نگاه نو از جشنواره فجر است و این رهیافت نه از بابت تقسیمبندیهای جناحی بلکه از زاویه نگاهی برآمده از مولفههای ساختاری سینما و پس از تماشای فیلم حاصل شد. نگرهای کارشناسانه که بخشی از دلایل آن در ادامه به رشته تحریر درمیآید. فیلم بشدت فضایی هنرمندانه از قابهایی بصری میسازد. نورهایی سایه روشن که منطبق با حسی دوگانه از احوال کودکانه و امیدبخش پسرک درون کشتی است و نگاهی نیز به تاریکی رویایی دارد که در آن لوکیشن کوچک و متروک به گل نشسته است. حس خلاقانه منعکس در نماهایی متنوع، منطبق با جهان اثری است که به دنبال پویایی و تلاش برای زنده بودن بسر میبرد. پسرکی سیهچرده از جنوب که رزق هر روزهاش را از داخل کشتی به گل نشسته در مکانی دورافتاده جستوجو میکند و صید ماهی و مهرههایی از دریا را برای روزهایی متوالی از آن خود میداند تا اینکه در دقیقه 20 از فیلم با ورود عاملی بیرونی به درون دهلیز تنهاییاش، موجودیت زیست خود را در خطر میبیند و در همین نقطه عطف اول از فیلم به دنیای کشمکش سرسختانه و گاه کودکانه دو موجود با هویتهایی دور از هم میرسیم که هیچ دستاویزی برای فهم احوال هم ندارند و عدم وجود زبانی مشترک بهعنوان فهمی قاعدهمند از ارتباط، خطی فاصله میانشان میسازد. لوکیشن غالب در فیلم بدون مرز کشتی بوده که همچون عنصری هویتبخش از شخصیتپردازی غریب و بیروزن پسر عمل میکند. در این فیلم، نماها هستند که در کمبود دیالوگ، حکم راوی را در قابهایی هدفمند بازی میکنند و مسیر نور در فضایی کاملا منحصرشده از زیستگاه به درستی هدایت میشود. در ادامه، ورود میهمانی ناخوانده در جزیره تنهایی پسر در کشتی، فیلم را به فضایی مبتنی بر تقابل در پرده دوم از فیلمنامه میبرد که ابتدا با جهتگیریهای سرسختانهای از هر دو طرف به پیش رفته و تدوین با شتاب نماها به این عامل محرک، تاثیری مضاعف میبخشد. فیلم بدون مرز، دریچهای در آن سوی مرزهای غریبگی میآفریند که برخوردی معنادار از حق حیات را در سختترین محدوده زیست در داخل کشتی جستوجو میکنند و دنیای پیرامون از زیستن برایشان چنان دست نیافتنی است که به همان اندک کاشانه عریان هم چنگ میاندازند و حتی برای تصاحب جایگاه زندگی و شاید سهمی از دست رفته، به روی هم اسلحه میکشند. گذاشتن نخهایی حائل توسط آنها در محوطهای از کشتی تداعیگر قرار گرفتن در خطکشیهای مرسوم مرزی است که موجب قراردادهایی قانونمند میشود اما در برزخ تهاجمی ناخواسته از سوی دشمنی که گامهای ظلم را در سایه زیستن برمیدارد، قاعدهای دیگر را باید جست و این پیمایشی است که پسر در پیش دارد. جهان انتزاعی موجود در جغرافیای فیلم بدون مرز در ادامه به شخصیت دو نوجوان فیلم نیز سرایت میکند. آنجا که در نقطه عطف دوم درمییابیم که نوجوان عرب برای درامان ماندن از مخاطرات احتمالی، خود را به هویتی دیگر از موجودیت پوشش داده بود. اگرچه فیلم هنگامی که به سمت دیالوگ میرود، اندکی از فرم مهندسیشده ابتدایی دور شده و در ادامه کمبود بافت داستانی، کشمکش لازم برای درگیری ذهنی مخاطب را ندارد اما فرمهای تمثیلی و گاه غیرطبیعی چنان در ذات داستانی قرار میگیرد که موجب توجه بیننده میشود. از طرفی عنصر صدا بهعنوان ذاتی هویتمند در فضای بسته لوکیشن بهخوبی الهامبخش حسی متضاد با دنیای خلوت محصور در کشتی است. فیلم بدون مرز با استفاده از نماهای قابل ارجاعی به لایههای درونی شخصیتها و مضمون روایی فیلم نزدیک میشود، بدین نحو که از منظری نشانهشناسانه میتوان به تصویری از گهواره آویزان پسر و برملاشدن چهره پیدا و ناپیدای هستی و نیستی نگره کاراکتر رسید و به مفهوم عشق انسانی نهفته در چهره پسرک بعد از درک حقیقت رنج دختر رسید که دیگر وجودی حمایتکننده را برای خود تصور میکند و این سرآغاز تکاملی است که با مرتب کردن وسایل در مکان زیستن آغاز میشود. در واقع فضای محصور و بیقید و بند از تمایلات دنیای مدرن برای پسر مانند غاری تحولساز در جهت پیمایش به اصالت وجود میشود و در این استحاله رخ داده، مرزها از میان برداشته میشود و رازهایی نهان از جنگ و تنهایی بهانهای برای پنداری واحد از میان زبانی غایب میشود. جایی که جنگ، هویت را از آدمی گرفته است و شخصیتها را در محاصره دنیایی مصیبتزده قرار میدهد. حضور سرباز آمریکایی برای ماموریتی ناخواسته در نقطه صفر مرزی میان ایران و عراق که به مانند نزدیکترین نقطه در مدار همآوایی است، به مثلثی از رنجهایی واحد از 3 نوع نگره ذهنی و فرهنگی بدل میشود و در ادامه با به بند درآمدن سرباز آمریکایی توسط دختر عرب، به چالشی فلسفی مبنی بر تغییر ماهیت در قدرت میرسیم. فیلم بدون مرز همانند دیگر فیلمهای فرمگرا با استفاده از غیبت دیالوگ به سمت امتداد صوت و تصویر میرود و از طریق نقش عناصری دیگر به هارمونی مورد نظر دست مییابد. از طرفی با وجود تدوینی مناسب از افتادن ریتم فیلم به سمت سراشیبی جلوگیری میشود. این فیلم با قابی برآمده از واژه گسترده انسانیت، مرزهای محدود جغرافیایی را درمینوردد و به چهره آدمیان از زاویهای بینقاب و بیتراز از صورتبندیهای نژادی و قومی نگاه میکند. فیلم در پی جهانی صلحآمیز بسر میبرد البته این نگره، متفاوت از تقسیمبندیهای رایجی است که از سینمایی موسوم به ضدجنگ سخن دارد. به طور حتم جنگافروزی برای ایرانی مسلمان، امری دور و بدون پذیرش خواهد بود و تنها زمانی مبارزه هدف میشود که در برابر تهاجمی از سوی دشمن بتوان دفاعی شرافتمندانه داشت. همان میدان عاشقانهای که 8 سال بر روح و جان مردمان ایران شکفت و نسیم شهادتی مومنانه را در راه مسیری عارفانه وزیدن ساخت اما فیلم بدون مرز نه در پی نفی آرمان دیروز است و نه سر بر گریبان دشمنی آتشافروز دارد. در واقع نمایش گریههای سربازی آمریکایی نه تثبیت همدردی از نوع حقانیت حضور آنها در خط مرز کشورها، بلکه بابت شکست از زیستی است که بابت جنگطلبی صاحبانی مستکبر حادث میشود. سرباز آمریکایی با تماشای عکسی در جیبش، اشکهای دردآلودی را بر پیکر سیاست مرگبار کشورش به جا میگذارد. جایی که خانواده، عشق و دوستیها در پشت مرزهای جنگطلبی آمریکاییها در منطقه جا مانده و اجازه ورود به مرز انسانیت را نمییابد. فیلم بدون مرز، حدیث آرزومندیهای خالصانهای است که در زیر فاجعه مصیبت و جنگ به گوشهای افتاده است و حال در لوکیشنی سرد و غریب به دنبال رسیدن به مرز بلوغ انسانی است. جایی که مرزها نه از پی جغرافیایی طبیعی بلکه از خاستگاه قلبهایی خسته تعریف میشود. آنجا که به جای جنگ در جهت تصاحب میتوان به همدردی با ظلمی نشست که منجر به تباهی شده است. جایی که بچه بهعنوان زایش از جنگی سیاه به آغوش مهاجم آمریکایی درمیآید تا پرچم صلحخواهی از پس انسانیت برافراشته شود. این فیلم درصدد ساختاری صلحطلبانه و در واقع نقدگرایانه از ماهیت جنگافروزانه آمریکایی است که از دریچه قساوت و با نگاهی غارتگر وارد قلمروی جسمی و روحی مرزهای انسانی میشود. بدون مرز به لحاظ فرم روایی، ساختاری همچون فیلم جزیره آهنی دارد و به لحاظ تفکر سینمایی به جهانبینی فیلمهای ابوالفضل جلیلی تمایل مییابد و این نزدیکی بیراه نیست که در تیتراژ پایانی، نامی از این فیلمساز کارکشته بهعنوان مشاور اثر به چشم میخورد. «بدون مرز» جهانی بیمکانی و بیزمانی را ارائه میدهد که تاثیر موجود بر وجود به سمت سیری مطلوب و ارزنده در حرکت است. ساختار روایی این فیلم همراستا با روح صلحطلب دین اسلام بوده که با تصورات جنگطلبانه غربیها در تعارض است و این نگره در کشوری که خود قربانی بخشی از این درندهخوییهاست به شکلی ارزنده بازتاب یافته و موجب دیده شدن فیلم در جشنواره فیلم توکیو در سال 2014 شده است. سوغاتی ارزنده در بیست و هفتمین دوره از برگزاری آن برای سینمای ایران و فیلم ارزنده بدون مرز که با عنوان بهترین فیلم بلند آسیایی به دست آمد. فیلمی که نشان دهنده دنیایی به تاراج رفته از شلیک گلولههای سیاه ظلم بر پیکر آرزوهایی سپید از زندگی است. فیلم بدون مرز با کمک ساختاری هویتمند از مولفههای سینمایی باورپذیر به پیش میرود تا جهان را در سیری از تطور همگام با شخصیتها قرار دهد و به جهانی آرامشبخش و بیجنگ و غارتگری دعوت کند. ارسال به دوستان
ارسال به دوستان
نگاهی به نمایش «عزیز شنگال» به کارگردانی قطبالدین صادقی به بهانه اجرا در جشنواره تئاتر فجر
کوبانی روی صحنه
شهرام خرازیها: دکتر قطبالدین صادقی با نمایش «عزیزشنگال» در هشتمین روزجشنواره تئاتر فجر، همه را شوکه کرد. این نمایش یک غافلگیری بزرگ بود. بازیگران «عزیزشنگال» 90 دقیقه بیوقفه بدون رد و بدل کردن حتی یک دیالوگ و صرفا با اتکا بر حرکت، جنایات داعش و مقاومت ملت کرد را بر صحنه جان بخشیدند. شب نمایش «عزیزشنگال»، کوبانی پیش چشم تماشاگران زنده شد؛ آنها شاهد به خاک و خون کشیده شدن زنان و کودکان به دست نیروهای داعش بودند. دکتر صادقی نمایش خود را به شیرزنان کرد کوبانی تقدیم کرد. «عزیزشنگال» حکایت کودکی است که به واسطه جنایات داعش آواره و نابینا میشود. نمایش با ورود بانویی سبزپوش و پسربچهای معصوم به صحنه آغاز میشود. زن بر خاکی پا میگذارد که بزودی به عرصه نبردی نابرابر، بیفرجام و خونین بین خیر و شر تبدیل خواهد شد. بانوی سبزپوش چوبدستیای دارد که پروانهای زیبا بر سر آن نشسته و کودک نیز گل بزرگی را در دست گرفته است. پروانه مشتاق نشستن بر گل است و کودک سخاوتمندانه گل را در اختیار پروانه قرار میدهد. کودک نماد وطن و نسل فرداست. او در بیشتر بخشهای نمایش حضور دارد؛ گاه شاهد قربانی شدن هموطنانش توسط سیاهپوشان داعش است، گاه خود زخمی و مجروح جنایات آنهاست. زن سبزپوش گویی از دل تاریخ و جهانی دیگر آمده است. حضور متافیزیکی او به واسطه جامه خاصی که بر تن دارد، مویههای بیپایانش و دمیدن روحیه مقاومت در کودک و مردم کرد، در جای جای نمایش محسوس است. بانوی سبزپوش شاهد تاریخی جنایتی است که به خون و نفت آغشته است. بشکههای نفتی که از اواسط نمایش چون بمبهای در حال فرود بالای سر بازیگران ظاهر میشوند و تا پایان به مرور بر تعدادشان افزوده شده و همانطور معلق میمانند از تهدیدی دائمی خبر میدهند که مردم را یک آن رها نمیکند. ای کاش کارگردان و طراح صحنه در طول اجرا، بشکههای نفت معلق دیگری را در دو یا سه نوبت وارد صحنه میکردند تا جلوه نمایشی بشکهها فزونتر و مفهوم نمادین نفت بهعنوان کالایی که ارزشی بیش از خون انسان یافته است، عمیقتر میشد(برای اجرای عمومی میتوان چنین تغییری را مد نظر داشت). دکتر صادقی در «عزیزشنگال» عنایت خاصی به استفاده از ماسک، سیماچه، پرچم، فانوس، عروسک، ماکت و... داشته است. نیمنقابها و سیماچههایی که بر چهره بازیگران نشانده شده، به کاراکترها هویتی جهانی و فراملیتی بخشیدهاند. پرچمهای سیاه منقش به تصویر جمجمه انسان و کلههای قطع شده بر سر چوبدستیها اشارههای نمایشی هستند به سربریدنهای وحشیانه داعش. سرهای بریده که در صحنه نشان داده میشوند، بسیار خوب طراحی و ساخته شدهاند. کاربرد نمایشی فانوس به مثابه کورسوی امید که هرگز نمیمیرد، از نقاط قوت کار است. حمل فانوس توسط بانوی سبزپوش از تلاش وی برای دمیدن روح حیات در سرزمینی رو به ویرانی خبر میدهد. تکمیل ژست به صلیب کشیده شدن مردان کرد با فانوسهای متعددی که بر دستان آنها آویزان شده، از روشن ماندن مشعل مبارزه با شر و تداوم مقاومت خبر میدهد. در بخش حمله نیروهای داعش به کودک نیز شاهدیم که فانوسهای روشن بر کف صحنه میمانند تا بار دیگر بر مفهوم تداوم مبارزه تأکید شود. «عزیزشنگال» به تئاتر «فیزیکال» تعلق دارد. استراکچر «عزیز شنگال» بر پایه حرکات گروهی بازیگران که بهتر است آنها را «پرفورمر» یا «اجراگر» بنامیم، شکل گرفته است. این عنوان کاملا برازنده نقشآفرینان «عزیز شنگال» است؛ آنها بسیار چالاک هستند، از مهارتهای قابل توجهی در حوزههای آکروبات، ژیمناستیک و ورزشهای رزمی برخوردارند و مشخص است که در سایه تلاشهای مستمر و بیوقفه توانستهاند به سطح بالایی از آمادگی جسمی و روانی دست یابند. اجراگرها بسیار خوب با هم هماهنگ شدهاند، این هماهنگی را میتوان در بسیاری از لحظات که آنها در تماس یا مجاورت با یکدیگر برای القای معنی و مفهومی قرار میگیرند به وضوح دریافت مثل زمانی که همگی کف صحنه را به حالت درازکش طی میکنند. حرکات و ژستهای دستهجمعی و انفرادی اجراگرها هرگز به تکرار کشیده نمیشود. در این راستا دکتر صادقی از تمهیدات و تکنیکهای مختلف از پانتومیم گرفته تا اسلوموشن سود جسته است. موسیقی در «عزیز شنگال» به عنوان یک چراغ راهنما برای هماهنگ کردن حرکات و کورئوگرافی (حرکتنگاری) عمل میکند. اجراگرها همگام با نتهای موسیقی «فیگور» میگیرند و حرکات خود را تنظیم میکنند. موسیقی در بسیاری از لحظات نقش زبانی نمادین برای برقراری ارتباط بین کاراکترها را بر عهده میگیرد. اوج و فرودهای ماجرا بهخوبی با موسیقی همراهی میشوند. هماهنگی نورپردازی با موسیقی و حرکات اجراگرها بر این مبنا نیز شایان توجه و تحسینبرانگیز است. نمایش دکتر صادقی هرگز حتی برای یک لحظه از ریتم سریع خود نمیافتد. این ریتم منتج از موسیقی بسیار حسابشده، تحرک بیش از حد و دور از انتظار هنرپیشهها و «دینامیسم» (پویایی) موضوع است. تماشاگر در پایان نمایش اصلا متوجه نمیشود که چگونه 90 دقیقه سپری شده است. «عزیزشنگال» از معدود نمایشهای ایرانی این سالهاست که میتوان در آن پیوند درست، دقیق، هماهنگ و برنامهریزیشده طراحی صحنه، طراحی لباس، کورئوگرافی، موسیقی، نورپردازی، طراحی چهره و ظاهرآرایی بازیگران را یافت. دکتر صادقی ساختار بصری «عزیزشنگال» را بهگونهای پیریزی کرده تا پیام نمایش یعنی تقابل خیر با شر را هویتی فرازمانی و فرامکانی بخشد. او در«عزیزشنگال» تنها به داعش نپرداخته است بلکه ردپای طالبان، بوکوحرام و... هم در این نمایش دیده میشود. «عزیزشنگال» فقط حرف امروز را نمیزند، آنچه که در این نمایش مطرح میشود به گذشته و آینده نیز تعلق دارد. در روزگاری که اسلامهراسی در بوق و کرنا میشود نمایشهایی چون «عزیزشنگال» حکم یک اسلحه هنری را دارد. «عزیزشنگال» در واقع مرور تاریخ است. این نمایش را میتوان در همه کشورها اجرا کرد بیآنکه ذرهای نگران آن بود که مخاطب متوجه موضوع و پیام نهفته در آن نشود. هر فرد با هر ملیتی میتواند تماشاگر«عزیزشنگال» باشد. نمایش بینالمللی یعنی آنچه دکتر صادقی در فجر سیوسوم بر صحنه برد و همه را حیرتزده کرد. ارسال به دوستان
جشنواره فیلم فجر
مجید مجیدی در گفتوگو با روابط عمومی جشنواره فیلم فجر: ارسال به دوستان
اخبار
بیانیه جمعی از فعالان فرهنگی در حمایت از عملیات حزبالله لبنان ارسال به دوستان
|
|
آدرس مطلب:
آدرس مطلب:
آدرس مطلب:
آدرس مطلب:
آدرس مطلب:
|