میلاد جلیل‌زاده: «بچه مردم» پدیده امسال جشنواره فیلم فجر بود. محمود کریمی که خیلی‌ها به خاطر آیتم‌های برنامه بسیار پربیننده خندوانه او را می‌شناسند و البته با صدایش بیشتر از تصویر او آشنا هستند، در این سال‌ها فعالیت‌های زیاد دیگری هم کرده است، از جمله مستندسازی و کار سریال. به هر حال او با فیلم اولش حال جشنواره چهل‌وسوم را خوب کرد؛ فیلمی که به دفاع ‌مقدس و شهادت می‌پردازد اما اثری از سفارشی‌سازی‌های پرتعداد این ایام را که عمدتاً پرتره هستند نمی‌شود در آن دید و کاملا از چشم‌انداز مردم معمولی به ماجرا نگاه می‌کند. اگر بخواهیم کار را کمدی ارزیابی کنیم (که خود کارگردان چندان این تعبیر را برای فیلمش دقیق نمی‌داند) هم با یک اثر ویژه و کلیشه‌شکن طرفیم. مقایسه فیلم او با آثار خارجی هم بحث داغ این روزها بود که در گفت‌وگو با محمود کریمی مشخص می‌شود خیلی از این تطبیق‌ها دقیق نبوده. به طور کل ما با یک فیلم ایرانی برآمده از سنت فکری بومی و مذهبی خودمان طرفیم. گفت‌وگوی ما با محمود کریمی را که حاوی نکات ویژه و شیرینی درباره «بچه مردم» است در ادامه می‌خوانید.

***

* آقای کریمی! بعد از این همه سال که به سینما آمدید و فیلم بلند ساختید، چرا این سوژه را انتخاب کردید؟

به این دلیل که این سوژه سراغ بنده آمد. در واقع آقای یوسف اصلانی پیشنهاد داد در این زمینه کار کنیم و ما مترصد ساخت فیلم بودیم و از فرصت استفاده کردیم.

* بالاخره هر سوژه‌ای را احتمالاً شما نمی‌پذیرفتید، بویژه که نوع ورودتان به سینما، رخ شما در این حرفه را تعیین می‌کرد؛ این سوژه چه داشت که شما را جذب کرد؟

ما به آقای اصلانی گفتیم اجازه بده یک مطالعه و تحقیقی بکنیم و بعد ببینیم اصلاً می‌رسیم به چیزی که مورد نظر شما باشد و خودمان هم دوستش داشته باشیم یا نه. در آن فاصله من به همراه خانم یارمحمدی کار تحقیق را انجام دادیم و به شکل میدانی سراغ آدم‌ها و روزنامه‌ها و مکتوبات محدودی که در این رابطه بود رفتیم. در ادامه مصاحبه‌هایی کردیم و مطالعه‌هایی انجام دادیم و خلاصه کم‌کم این قصه در حد طرح شکل گرفت و گفتیم ما الان حاضریم این قصه و این طرحی را که به آن رسیدیم بسازیم، آیا شما هم راضی هستید؟ ایشان هم راضی بود و به یک نقطه مشترک رسیدیم و کار شکل گرفت.

* پس این ایده چیزی نبود که قبلاً سال‌ها ذهن شما را درگیر کرده باشد؟

من با آقای اصلانی رفاقت داشتم و با مجموعه بهشت امام رضا هم آشنا بودم و بارها به آنجا رفته بودیم و مستندهایی ساخته بودیم ولی اصلاً خود من با این عزیزان که اول انقلاب از چنین مجموعه‌هایی به جبهه رفتند، هیچ آشنایی نداشتم و حتی نمی‌دانستم که چنین کسانی بودند. بعد که سراغ تحقیقات رفتیم و خودمان آشنا شدیم، به این طرح رسیدیم.

 مساله بحران هویت که گفته می‌شود در آن دهه‌ها بسیار مورد توجه بوده و جست‌وجوی راه‌حلی برای رهایی از آن به یافته‌هایی مثل انقلاب و جنگ منجر شده است، آیا موقعی که این فیلمنامه را می‌نوشتید برای‌تان مطرح بود؟

موضوع هویت خیلی مد نظر ما بود چون احساسم این بود عزیزانی که در پرورشگاه به هر حال به ناچار و ناخواسته و از سر اجبار بزرگ می‌شوند، طبیعتاً نخستین مساله‌شان هویت است. ما تا این حد و اندازه‌اش مد نظرمان بود و کل قصه را بر همین پایه به همراه خانم یارمحمدی نوشتیم. ولی اینکه بگویم نه، فراتر از این داشتیم فکر می‌کردیم و به بحران هویت در آن سال‌ها برای عموم جامعه نگاه می‌کردیم، نه، این لااقل مد نظر ما نبود. ما فقط آن مساله‌مان هویت بود که حدس می‌زنیم دغدغه این بچه‌ها باشد، چون این برای آدم‌های خانواده‌دار هم مساله می‌شود چه رسد به این دوستان. از اینکه مثلاً سعی می‌کنند یک جوری پرونده‌شان را بدزدند یا حتی بعد از اینکه بزرگ هم شدند باز دنبال این هستند که ببینند مادر و پدرشان چه کسی بوده، فهمیدیم مساله هویت خیلی برای‌شان حیاتی است و هیچ‌وقت رهایش نمی‌کنند و هر جور هست برای دستیابی به آن فعالیت می‌کنند.

* بحث تحول در سینما موضوعی است که خیلی‌ها به آن علاقه دارند. حتی قبل از اینکه ژانر جنگی هم بیاید، به این فضا علاقه زیادی وجود داشت. مثلاً عرفای ما هم از این قصه‌ها داشتند که یک فرد در شرایط سختی قرار می‌گیرد و متحول می‌شود. در چند دهه اخیر خیلی اوقات جنگ نقش ایجاد این شرایط سخت تحول‌‌آفرین را ایفا می‌کرد. بعضی وقت‌ها هم شخصیت اصلی ناخواسته در این شرایط قرار می‌گیرد، ولی بالاخره به مرحله‌ای می‌رسد که به یک بلوغ دست می‌یابد؛ آیا این مد نظر شما بود؟

بله! چون این را به صورت کلی قبول داشتیم. اعتقادمان این بود این بچه‌ها درست است پدر و مادر ندارند و از خانواده محرومند، ولی نمی‌توانیم بگوییم که خلقت‌شان یا حضورشان برای تقدیر و برای خدا بی‌دلیل بوده است. دوست داشتیم یک واکاوی‌ای کنیم که واقعاً چرا اینها تا آن مرحله در زندگی‌شان پیش رفتند. یک عزیزی مثل اینها که در آن فضا بزرگ شده و بعد رفته و شهید شده، از یک نگاه سکولار می‌تواند این‌گونه باشد که خب این اصلاً از اول چه بود و حالا هم مگر چه شد. ولی ما اعتقاد داشتیم حتماً در منظومه هستی و خلقت خدا، یک معنی پشت این وجود دارد و سعی کردیم این معنی را جست‌وجو کنیم یا از زاویه دریافت خودمان آن را تعریف کنیم.

* نگران حساسیت این جنس کمدی درباره جنگ نبودید؟

قبلاً بزرگانی در این سینما بودند که این راه‌ها را رفته و این سدها را شکسته بودند. بعد از «لیلی با من است» این سد شکسته شد و این اتفاق زیاد افتاد. برای همین ما هم دیگر خیال‌مان راحت بود که تماشاگر با این کمدی آشناست. در واقع ما آخرین نفری بودیم که داریم با جنگ این برخورد را می‌کنیم. «پیک‌نیک در میدان جنگ»، «ضد گلوله»، «اخراجی‌ها» و چند مورد دیگر همه کمدی بودند.

* اجازه بدهید واضح‌تر بپرسم و اصلاً یک مثال بزنم. سال‌ها پیش وقتی من دانشجو بودم و سینما می‌خواندم، یک فیلم مستند را که یکی از بچه‌های دانشگاه ساخته بود در جشنواره دانشگاه دیدم که درباره بچه‌های بهزیستی بود که شهید شده‌اند. من آن لحظه یک حال غریبی داشتم. آن فیلم اصلاً کمدی هم نبود. به واقع خیلی پشت سر این بچه‌ها حرف بود. مثلاً قدیم‌ترها می‌گفتند ساواکی‌ها را از پرورشگاه می‌آورند. انگار کسانی که از آنجا می‌آیند ذات‌شان خوب نیست. حالا شما همین موضوع را با وجود چنین پس‌زمینه ذهنی متوهمانه‌ای که خیلی‌های ما داشتیم، فیلم داستانی کردید و کمدی هم بود. برای این پرسیدم که آیا احساس نمی‌کردید ممکن است واکنشی به شما داده شود و حاشیه‌هایی به وجود بیاید؟

شنیده بودم می‌گفتند آقا اصلاً نمی‌خواهند خیلی صدایش را دربیاورند که چنین بچه‌هایی وجود داشتند، چون ممکن است گفته شود از یتیم بودن‌شان سوءاستفاده شده و ما به زور فرستادیم‌شان که بجنگند ولی در نهایت عزم‌مان را جزم کردیم و به لطف یوسف که او خیلی روی این موضوع اصرار داشت و دغدغه‌اش بود که ما حتماً باید به اینها بپردازیم و اینها به اندازه کافی مظلوم هستند، تصمیم گرفتیم این کار را انجام بدهیم.

* چیزی به خود شما هم درباره ربط و شباهت سبک این فیلم با فیلم‌های وس اندرسون گفته‌اند؟

بله! از روز نمایش فیلم خیلی این موضوع مطرح شده است. فکر می‌کنم یک دلیلش این است که خیلی از عزیزان کارهای این شکلی را ندیده‌اند. راستش آنقدر که فیلم ما شبیه کارهای چند تا از کارگردان‌های مشهور دنیاست، شبیه کار وس اندرسون نیست. مثلاً ژان پیر ژونه و تایکا وایتیتی بیشتر در این حوزه و به این شکل کار کردند. البته که کارهای آقای اندرسون بیشتر دیده شده است، مانند «هتل بزرگ بوداپست» و حدسم این است که به همین دلیل، این تشابه را می‌بینند. از نظر خود من اما نه، فکر می‌کنم این گونه‌ای است که تعداد فیلمسازهایش و تعداد فیلم‌هایی که با این تمپو و ریتم ساخته می‌شود در دنیا کم نیست.

اتفاقاً در سبک بلوغ آنجا فیلم زیاد ساخته می‌شود و مدل کلی‌اش همین است؛ یک اینترویو (Interview)  برای آشنایی با موقعیت دارند که در واقع پیش‌زمینه قصه است و از آنجا به بعد قصه را با تمپوی بالا و شیرین و بانمک تعریف می‌کنند که این قصه‌ها لزوماً قصه‌های کمیکی نیستند. اتفاقاً بعضاً قصه‌های سیاهی هستند، ولی برخورد فیلمساز در روایت این‌طور است که انگار زهر موضوع را می‌گیرد. این سبکی از قصه‌گویی است که دنبال وقت تلف کردن نیست و بلافاصله می‌رود سر اصل مطلب.

* ساختن کمدی بدون ستاره‌های بفروش در ایران ریسک نبود؟ فکر نمی‌کردید ممکن است به این شکل موقع فروش فیلم‌تان نتواند با بقیه رقابت کند؟

ببینید، 2 تا نکته هست؛ اولاً که ما فکر نمی‌کردیم داریم کمدی می‌سازیم. یعنی من خودم مطلقاً این ادعا را ندارم که کمدی را حتی بلدم بسازم؛ فیلم ما نهایتاً بانمک است و یک ذره بازیگوش. اما نکته دوم، ما در عین اینکه همه سعی‌مان را گذاشته بودیم تا یک فیلم تماشایی درست کنیم، ولی راستش حین نوشتن و طراحی و حتی اجرا، خیلی فکر نمی‌کردیم که تکلیف فروشش چه می‌شود، چرا که اگر می‌خواستیم اینقدر به آن فکر کنیم، اساساً این فیلم نباید ساخته می‌شد. فیلم ما اصطلاحاً تولیدی نبود. از منظر تهیه‌کنندگی، چنانکه در سینمای ما متداول است، این حجم از لوکیشن و این حجم از کاراکتر باید در نظام برنامه‌ریزی سینما معنی داشته باشد که روی آن سرمایه‌گذاری شود. شما هر لوکیشنی را مدت زیادی طول می‌کشد تا بسازید. این اما برای چند دقیقه از فیلم ما است. می‌پرسند این فقط برای یک سکانس است؟ برای یک پلان است؟ خب! این منطقی نیست. حالا اگر یکی‌ دو مورد باشد، خیلی نکته ندارد، ولی وقتی در این حجم و تعداد پیش برود که کل فیلم این‌طور است، این شانس ساخته شدنش را خیلی از دست می‌دهد. این است که وقتی حس کردیم قصه‌مان خوب است و داریم کار تازه‌ای انجام می‌دهیم، از همه این موارد عبور کردیم و گفتیم برویم داخلش تا ان‌شاءالله خدا کمک کند و نتیجه بدهد.

* من نتیجه می‌گیرم مناسبات تولید و فروش شما را شرطی نکرد و یکی از دلایلی که فیلم محبوب شده احتمالاً این است که آن کاری را که فکر می‌کردید درست است انجام دادید، نه آن کاری که کلیشه‌های بازاری می‌گویند باید انجام شوند.

بالاخره یک جایی تصمیم گرفتیم برای رسیدن به محصولی نسبتاً متفاوت یک ذره کار غیرعقلانی بکنیم. ما قصه‌مان در ذاتش تلخ‌ترین است. چه قصه‌ای از این تلخ‌تر؟ برای همین فکر کردیم به اینکه قصه به آن تلخی را چه جور می‌توانیم نشان بدهیم؟ از آن طرف چطور کاری کنیم که نرود در لیست فیلم‌های خیلی سفارشی یا فیلم‌های شعارزده یا به هر حال هر کدام از فیلم‌هایی که انگار فقط می‌خواهند ادای دینی بکنند و حواس‌شان نیست که به هر حال باید این محصول مخاطبی داشته باشد.

* آخر فیلم شما تلخ است؟

بستگی دارد از چه زاویه‌ای به آن نگاه کنید. در فرهنگ ما این پایان خودش یک توفیق می‌خواهد. در واقع طبق ریشه‌های مذهب ما این‌طور است، ولی اگر بخواهی یک نگاه زمینی به ماجرا داشته باشی، بله! می‌توانی بگویی این نابودی و نیستی است.

* آن چیزی که شما در فیلم می‌گویید کدام است؟ بالاخره شما جهان فیلم را ساختید و خالق آن فضا هستید، یعنی خدای آن هستی؛ خود شما طرف کدام تعبیر را در فیلم‌تان گرفتید؟

چیزی که شخصیت اصلی ما آخر فیلم به شما می‌گوید، توضیح این سوال است. می‌گوید این نخستین بار است که از همه چیز راضی هستم. یعنی بالاخره این بی‌قراری‌اش به یک قراری رسید و با تقدیرش و سرنوشتی که برایش رقم خورده بود کنار آمد و پذیرفت. به نظرم او دیگر به آن حدی که باید می‌رسید، رسید و باید دیگر از اینجا برود به جایی که بهتر است.

* از این جهت احتمالا باید مخالف باشید که فیلم‌تان با فیلم‌هایی مثل «زندگی زیباست» یا «جوجو رابیت» مقایسه بشود.

ببین! «زندگی زیباست» در یک فرهنگ دیگر ساخته شده، اما آن هم در سینما یک نمونه استثنایی است؛ تا اواسط فیلم یک کمدی داریم و از یک جایی به بعد تراژدی.

* خیلی هم وحشیانه‌تر و سخت.

بله! چون این خود زندگی بود. زندگی همین است. اینها آدم‌هایی بودند که کلی رویا داشتند، کلی آرزو داشتند و شاید از دنیای‌شان کلی توقع داشتند. مثل همه ما آنها هم داشتند زندگی می‌کردند و یک روزی هم رفتند و در آن نقطه قرار گرفتند و پای مملکت‌شان ایستادند و جان‌شان را گذاشتند و شهید شدند.

* فیلم «جوجو رابیت» را هم می‌دانم دیده‌اید. در آن فیلم هم برخلاف لحن نمکین کار، یک پایان تلخ و مرگبار وجود داشت. این اصلاً تکنیک روایت آن قصه است. اما در «بچه مردم» به نظر می‌رسد خود کارگردان پایان را تلخ نمی‌بیند.

این پایان تلخ نیست. شاید داخل فیلم تلخی‌هایی هست، ولی آخرش نه! چون در اجرا هم تلخ کارگردانی نشده است. شما ببینید ما چه اجرایی کردیم؟ ما می‌توانستیم نشان بدهیم که تیری اصابت می‌کند و مثلاً صحنه دلخراشی ایجاد می‌شود و بعد مرگ در همان گرگ و میش تاریکی اتفاق می‌افتد، ولی ما اتفاقاً بعد از اصابت تیر میزانسنی چیدیم که شخصیت‌مان تازه وارد نور می‌شود. یعنی همه چیز نورانی می‌شود و این بچه دارد قهقهه می‌زند و وقتی فیلم تمام می‌شود، از نظر ما این شخصیت رستگار شد.

* آیا بچه‌های این شکلی که خودشان سرپرست ندارند هم فیلم را در این مدت دیدند؟ یعنی بچه‌های بهزیستی؟

دوستان پیگیر هستند یک سانسی را هماهنگ کنند و این رفقا را ببرند برای تماشا.

* فکر می‌کنید چه برخوردی با فیلم می‌کنند؟

آنها خیلی بچه‌های کول و باحالی‌اند. فکر می‌کنم که با فیلم کیف کنند.

* سوای برخوردی که مخاطبان و اهالی فن با فیلم شما کردند، خودتان از نتیجه کار راضی بودید؟

فقط می‌توانم بگویم همه چیز خیلی سخت ولی خیلی خوب و قشنگ شکل گرفت. من 8-7 سال است که دارم روی فیلمنامه دیگری کار می‌کنم. فیلمنامه‌ای که فکر می‌کردم فیلم اولم بر اساس آن باشد و با چند نویسنده هم کار را پیش بردم و هنوز به آن جایی که می‌خواهم نرسیده و آن طوری نشده که بخواهم بسازمش، ولی این فیلمنامه خودش آمد سراغ ما، خود خودش. اینکه می‌گویم خودش آمد، نمی‌دانم برای دیگران چه معنایی دارد. ما بالاخره دست و پای‌مان را می‌زدیم، ولی خودش ذره ذره شکل گرفت و همه اجزایش و همه آدم‌های تیم درست و بجا جمع شدند. پروسه تولید پر از اتفاق و ماجرا بود و مثل هر فیلم دیگری در صنعت سینما خیلی کار سخت و بعضاً طاقت‌فرسایی بود، ولی در همه این لحظات حس می‌کردیم یک جوری دارد کارها جور می‌شود؛ تا این لحظه که بالاخره به جشنواره رسید.

* شما سبب خیر بودید. یعنـی برگزیده شده بودیــد که این کار را انجام بدهید.

ما این وسط یک‌سری وسیله بودیم که فقط کار را به شماها برسانیم.

مهران زارعیان: در زمانه‌ای که فیلم‌ها پی‌درپی با هتک حرمت پدر در حال گرفتن ژست اعتراضی تقلبی‌اند، در زمانه‌ای که کمدی‌ها حد نگه نمی‌دارند و در زمانه‌ای که پول‌های زیاد خرج فیلم‌های ناموفق استراتژیک می‌شود، می‌توان با کاربلدی و سینماشناسی، «بچه مردم» ساخت و مخاطب وسیعی را جذب فرم درست و محتوای شریف کرد.

هنر بزرگ محمود کریمی در «بچه مردم» این است که تمام المان‌ها، ایده‌های شوخی‌آفرین، اسلوب روایی، تکنیک‌های دکوپاژ، شیوه‌های تدوین و خلاصه اساس سبک‌شناسی وس اندرسون را وام می‌گیرد تا یک قصه جان‌دار و سرپای ملی - میهنی را در کانسپت ایران دهه‌های 50 و 60 روایت کند.

در همین ابتدا ممکن است سوال پیش بیاید اگر کسی شابلون دست بگیرد و تمام مؤلفه‌های سینمای یک فیلمساز خارجی را بهره‌برداری کند، پس مساله تألیف و اورجینال بودن کار چه می‌شود؟ 

پاسخ تفصیلی به این پرسش را می‌توان در 4 سطح شرح داد.

نخست، بومی‌سازی اگر ماهرانه انجام شود، به خودی خود ارزش افزوده می‌آفریند و اثر مجزایی را خلق می‌کند. «سریر خون» صرفاً یک فیلم بر اساس «مکبث» شکسپیر نیست، همان‌طور که آژانس شیشه‌ای - حتی اگر حاتمی‌کیا واقعاً متاثر از «بعد از ظهر سگی» بوده باشد- یک اثر هنری کاملاً مستقل نسبت به فیلم سیدنی لومت محسوب می‌شود.

دوم، وس اندرسون چنان سینمای منحصربه‌فردی دارد که چه‌بسا بتوان یک سبک کلان سینمایی را از فیلمسازی‌اش استخراج کرد؛ سینمای او را نمی‌توان پس از گرته‌برداری یک فیلم و دو فیلم، مصرف شده تلقی کرد و از این جهت تنه به تنه ساب‌ژانر یا حتی یک جریان سینمایی می‌زند که قابلیت امتداد یافتن و تکوین دارد.

سوم، فیلم «بچه مردم» کوهی از ایده‌های خاص خود و اقیانوسی از جزئیات ریز و درشت داستانی، تماتیک و سمعی - بصری دارد که چونان رج‌های قالی ایرانی، کنار هم جمع شده‌اند و یک کلیت پر و پیمان خوش نقش و نگار را تشکیل داده‌اند که هیچ کدام اختصاص به وس اندرسون ندارند.

چهارم هم آنکه، در ذات سبک سینمایی و ادبی پست‌مدرنیسم، مساله ارجاع و بینامتنیت ریشه عمیق دارد و شاید اگر بخواهیم مهم‌ترین خصیصه سینمای پست‌مدرن را نام ببریم، همین بازخوانی، بازسازی و سر‌هم‌بندی پیکر تازه‌ای برای آثار موجود باشد.

در ادامه دوست دارم یک مقایسه تطبیقی بین سبک‌شناسی وس اندرسون با متن و اجرای فیلم «بچه مردم» انجام دهم تا بهتر روشن شود قالی ایرانی «بچه مردم» چقدر خوب از سینمای وس اندرسون مدد گرفته تا حرف خود را بزند.

سینمای وس اندرسون به سنت رمان‌نویسی نزدیک است و به همین دلیل از نظر تعدد شخصیت و فضا و موقعیت غنی است. سینمای او، سینمای لوکیشن‌های متنوع و رنگارنگ است که هر جای آن، آدم‌ها با قصه‌های تلخ و شیرین‌شان منتظرند تا با ضرباهنگی سریع و پی‌درپی مقابل دوربین مرد مو قشنگ قصه‌گو بروند. از رهگذر همین تنوع است که او به صورت پست‌مدرنیستی، با ژانرهای مختلف سینمایی نیز بازی می‌کند و هر فصل از فیلم‌هایش ممکن است اشتراکاتی با یک ژانر مجزا پیدا کند.

در «بچه مردم» نیز پالت رنگی چشم‌نوازی در هر صحنه وجود دارد که فریم به فریم فیلم را چونان بوم نقاشی خوش‌رنگی می‌کند که هر بار 2 یا چند رنگ مکمل، با سلیقه با هم ست شده‌اند.

لوکیشن‌های متنوعی در «بچه مردم» هست که هر کدام بافتی برجسته از ایران آن سال‌ها را در دل خود دارند؛ از ساندویچی تا چاپخانه، از پیرایشگاه تا تاریک‌خانه چاپ عکس، از یتیم‌خانه تا مدرسه و از خیابان تا جبهه جنگ. در هر فصل و در هر کدام از این فضاها نیز شخصیت‌های فیلم که هر کدام جزئیات بانمک خاص خود را دارند، جهت کمک به پیشبرد مساله محوری قصه - پیدا کردن مادر واقعی پروتاگونیست - کارکرد خود را ایفا می‌کنند.

سینمای وس اندرسون از روی شوخ‌طبعی، خیلی چیزها را یهویی و ناگهانی عرضه می‌کند و همین یهویی بودن باعث خلق خنده می‌شود؛ چیزی که در «بچه مردم» نیز مثلاً در قالب اینسرتی سریع از تیتر و عکس روزنامه، متناقض با مفهوم آن لحظه از فیلم نمود دارد. در راستای ایده‌های ناگهانی و یهویی وس اندرسون که ضرباهنگ آثارش را نیز سریع می‌کند، آیکونیک بودن سوژه در مرکزیت قاب حائز اهمیت می‌شود، چرا که او می‌خواهد در کمترین زمان، مقصود خود را که همیشه غلیظ و اغراق‌آلود است نشان دهد. یک نمونه از این آیکونیک بودن که در «بچه مردم» منعکس شده، لحظه نشان دادن وقوع انقلاب است که خود را در قالب جابه‌جایی عکس شاه با امام خمینی نشان می‌دهد. مورد دیگر، لحظه نمایش اشغال سفارت آمریکاست که خود را در یک اکت آشنا در محاورات عامه نشان می‌دهد؛ «بالا رفتن از دیواری که پرچم آمریکا روی آن نصب است».

فیلمساز برای بومی و اینجایی کردن ایده‌های وس اندرسونی خود، کوهی از المان‌های مخصوص ایران و عمدتاً آیکونیک و تیپیکال متعلق به تاریخ و جغرافیای قصه را در دل اثر گنجانده است. خیلی از این آیکون‌ها حتی شمایلی کلیشه‌گونه دارند که در سینمای پست‌مدرن اساساً بازی با آن یک المان سبکی است. یک کلیشه و همزمان آیکون کاملاً ایرانی که متناسب با جنس سینمای وس اندرسون در «بچه مردم» آمده، ایده دختر زیبای همسایه با چادر گلی است که نذری می‌آورد. ایده نامه نوشتن برای معشوقه از جبهه نیز یک نمونه دیگر از این ایده‌های آیکونیک است که به لحاظ حسی نیز خیلی خوب در فیلم جواب داده است.

فضای ایرانیزه فیلم «بچه مردم» به کمک المان‌های فراوانی بافت‌دار و پخته شده است. برج آزادی، ترانه‌های کوچه بازاری، غذاهایی مثل جگر، کباب، کتلت و سبزی خوردن و ساندویچ لای نان‌های بولکی دهه شصتی، زیر شلواری راه راه، پنجره رنگی‌های معماری ایرانی، فال گرفتن، کتاب کلیله و دمنه، ریتم شش و هشت، لهجه ترکی و حتی شوخی پسرانه با شب زفاف، همگی مابه‌ازای ایرانی ایده‌های نمکین وس اندرسون هستند.

در تصویر نیز «بچه مردم» یک فیلم وس اندرسونی چشم‌نواز است. عموم نماهای فیلم قرینه هستند. از لنزهای واید استفاده شده، تکنیک‌هایی مثل زوم اوت و زوم این سریع در فیلم وجود دارد؛ تراولینگ‌های صاف و تخت وس اندرسونی داریم و مهم‌تر از همه، مشابه سبک تصویربرداری آثار وس اندرسون، صرفاً ۶ جهت اصلی فضای سه‌بعدی برای زاویه نگاه و حرکت دوربین وجود دارد که عقب، جلو، چپ، راست، بالا و پایین هستند. این نیز یک جور مینیمال کردن دکوپاژ و میزانسن است که حس و حالی شیک و فانتزی به کار می‌دهد.

نخ تسبیح روایت و مساله محوری قصه، پیدا کردن مادر و پاسخ به سوال کیستی شخصیت اصلی است. در فیلمی که در یک دوران تاریخی حائز اهمیت در شکل‌گیری ایران کنونی می‌گذرد، فیلمساز مفهوم اساسی «هویت» را دنبال می‌کند که در آثار فیلمسازان مهم ما از بهرام بیضایی تا ابراهیم حاتمی‌کیا به طرق مختلف مطرح بوده است.

«بچه مردم» همچون «تابستان همان سال» در جشنواره پارسال، مناسبات اجتماعی و تا حدی سیاسی ایران معاصر را از دریچه چشم یک کودک/نوجوان می‌جوید و این راهبرد با ماهیت لفافه‌گویانه هنر بخوبی چفت و بست می‌شود. فیلمساز، قهرمانش را در پی یافتن هویت خود به این سو و آن سو می‌فرستد و در انتها، با ذوق بیانی قدرتمندی، این هویت را در دل جنگ و در پیوند با مفهوم مام میهن می‌یابد که حسن ختام درخشانی محسوب می‌شود؛ گرچه آخرین صحنه فیلم را چندان نپسندیدم و می‌توانست با لحن گرم و شیرین فیلم همخوانی بهتری پیدا کند.

باید تبریک گفت به فیلمساز خوش‌ذوقی که اینگونه به زبان سینما مسلط است و توانسته بر مبنای ایده‌های وس اندرسونی، یک فیلم ملی‌- میهنی تمام‌عیار خلق کند، چونان قالی اصیل ایرانی.