رمئو و ژولیت معاصر

علیرضا پورصباغ

فیلم «عشق» بعد از تیتراژ ابتدایی با یک صحنه ناگهانی ورود پلیس به خانه آغاز می‌شود و مخاطب در همان ابتدا با جسد پیرزنی روبه‌رو می‌شود که مشخص است زمان بسیاری از مرگش گذشته است و واکنش پلیس‌ها به زمان طولانی مرگ اشاره دارد. در این فیلم آقای هانکه، همه چیز از ابتدا بوی مرگ و نیستی می‌دهد، گاهی با استعاره و معنا، گاهی با دیالوگ، گاهی با قاب‌های تکراری. در صحنه‌‌های بعدی با کات‌هایی که انحصارا بخشی از تلاش فرمی هانکه است داستان در بزنگاه‌هایی مهم و با استفاده از جامپ‌های روایی قالبی مینی‌مال به خود می‌گیرد. نمونه تکامل‌یافته چنین کات‌هایی که به صورت ابزار پیش برنده داستان استفاده می‌شود، در فیلم چند اپیزودی «کد ناشناخته» متجلی می‌شود و شیوه فرمی یادشده در آثار متاخر هانکه (قبل از فیلم عشق) کمتر مورد استفاده قرار گرفته است. با همین کات‌های غیر‌متعارف و کاملا ناگهانی، داستان به سالن کنسرت می‌رود و تقریبا از پشت صحنه کنسرت، داستان با پیرمرد و پیرزن مسنی آغاز می‌شود که سوار تراموا می‌شوند و به خانه‌شان باز‌می‌گردند. این زوج وقتی به خانه می‌رسند درمی‌یابند که دزدی قصد ورود به خانه آنها را داشته اما موفق به انجام دزدی نشده و تنها به قفل ورودی صدمه‌ای وارد کرده است. با همان ورودیه ابتدایی درام با توجه به پایان تراژیک این زن، روشن و واضح است مرگ در همین صحنه، به دزدی تشبیه می‌شود که هر لحظه قصد ورود بی‌‌امانی را به زندگی این زن و شوهر دارد. بدون در نظر گرفتن تراژدی پایانی که در ابتدای فیلم نمایش داده می‌شود؛ این اتفاق کوچک می‌تواند منظور سازنده را بیان کند. «آن» رو به «ژرژ» حرف معناداری می‌زند و می‌گوید اگر این دزد زمانی‌که مشغول استراحت هستیم وارد خانه شود چه اتفاقی برای ما خواهد افتاد؟ در واقع تئوری بحث‌برانگیز خالق اثر و تبیین نسبت مرگ و زندگی از بخش ابتدایی داستان با همین دیالوگ آغاز می‌شود. نکته‌ای که در آغاز روایت مهم به نظر می‌رسد و شباهت این فیلم را با دیگر آثار سازنده مشخص می‌‌کند این است که هانکه ابتدای اغلب فیلم‌هایش را با حجمی از دیالوگ آغاز می‌کند اما رفته‌رفته این تصاویر هستند که عامل پیش‌برنده داستانی به شمار می‌روند و به تدریج از حجم دیالوگ‌ها کاسته می‌شود. در بخش بعدی قبل از شروع نقطه عطف ابتدایی داستان و قبل از حادثه کوچکی که منجر به تراژدی می‌شود، ژرژ مشغول حرف زدن با تلفن است و درباره تعمیرات خانه با شخص دیگری آن سوی خط صحبت می‌کند. بازهم اگر عمیق‌تر به شیوه رویدادهای ابتدایی دقت کنیم در خواهیم یافت که تراژدی مرتبط با مرگ و نیستی با تعمیر برطرف نخواهد شد و مخاطب اگر با دقت دیالوگ‌های ابتدایی را دنبال کند، حدس این تراژدی آسان‌تر می‌نماید. روایت میشائیل هانکه، مقدمه داستانی بسیار کوتاهی دارد و داستان وارد بخش اصلی کشمکش درام می‌شود. روز بعد از کنسرت زمانی‌که «آن» و ژرژ مشغول صرف صبحانه هستند برای لحظاتی «آن» هیچ حرکتی نمی‌کند و در زمانی اندک و در کمتر از 2 دقیقه همه واکنش‌های انسانی‌اش متوقف می‌شود و ژرژ نگران و دستپاچه به دنبال راهی برای رها شدن از این حالت «آن» از آشپزخانه خارج می‌شود اما «آن» از حالت بی‌تحرکی خارج می‌شود و پس از رد و بدل شدن چند دیالوگ درباره این اتفاق، روایت به شکل مینی‌مالی به صحنه صحبت ژرژ با دختر‌ش کات می‌خورد. صحبت‌های مقدماتی میان پدر و دختر رد و بدل می‌شود و کارگردان با اتکا به چند دیالوگ متفاوت و خاص، شیوه زندگی کلاسیک مبتنی بر رابطه زناشویی و نوع ارتباط با فرزندان در امروز و دیروز معاصر بین 2 نسل متفاوت را مقایسه می‌کند. شیوه روابط زن و شوهر در دوران پیری می‌تواند طعنه به شیوه روابط زن و شوهر‌های دوران معاصر بویژه زندگی مغشوش و نه‌چندان با‌دوام ایو (دخترش) و ژوف باشد. بعد از مقدمه‌ای کوتاه احوال «آن» را برای دخترش، ایو تشریح می‌کند که این سکون چند دقیقه‌ای به دلیل گرفتگی سرخرگ کاروتیدش بوده و با یک عمل جراحی می‌توانست بر طرف شود اما عمل جراحی موفقیت‌آمیز نبوده است و این عدم‌موفقیت در این جراحی موجب می‌شود «آن» پس از مدتی نیمه راست بدنش فلج ‌شود. در فاصله عمل جراحی و آمدن «آن» از بیمارستان به خانه تا فلج شدنش به صورت کامل رفتارهایی از او سر می‌زند که شوق‌زدگی او را برای ماندن در جهان به شکل جذابی نشان می‌دهد. «آن» پس از ورود به خانه بسان دخترک 12 ساله‌ای می‌ماند که نشاط از کلامش جاری است و بالعکس او، ژرژ به هیچ وجه تاب مقاومت در برابر این رویدادها و اتفاقات شوم تدریجی را ندارد. «آن» به محض آنکه از بیمارستان وارد خانه‌اش می‌شود تنها تمنایی که دارد این است که کنار ژرژ بنشیند و با او هم‌کلام شود. حتی دختر آنها در بخشی از فیلم به نوع روابط کلامی پدر و مادر در لحظات عاشقانه زندگی‌شان در دیالوگی کوتاه و گذرا حسادت می‌کند. کارگردان به این شیوه و نحوه برقراری ارتباط عاشقانه میان این زوج کهنسال در دوران پیری تاکید فراوانی دارد به همین دلیل حجم دیالوگ‌ها در نسبت با دیگر آثار این فیلمساز بیشتر است و بازی سکوت به شیوه برگمان کمتر در آن اتفاق می‌افتد. به عبارت دیگر آنچه به عاشقانه این زوج دامن می‌زند برقراری یک پیوند عاطفی عمیق از طریق گفت‌وگو است و تراژدی اصلی فیلم زمانی اتفاق می‌افتد که این زوج نمی‌توانند با دیگر کلامی برقرار کنند. پیرمرد هر رنجی را بر تن می‌خرد که تنها بتواند با همسرش گفت‌وگو داشته باشد و عدم تکلم «آن» برای ژرژ به مثابه پایان جهان است. «عشق» فیلمی است که چنگ به اعماق احساسات تماشاگر می‌اندازد و مخاطب را در احساسات گرفتار می‌کند؛ ما شاهد پایان عشق میان 2عاشقی هستیم که جدایی برایشان غیر‌ممکن است اما با زخمی سنگین از این جدایی محتمل «آن» و ژرژ، گاهی از سر شوق به عشق جاری میان این دو می‌توان با لطافت لبخند زد. موجودیت تحمل‌ناپذیر پر از تیرگی جدایی، قلب هر مخاطبی را به درد می‌آورد. «آن» و« ژرژ» به مثابه «رمئو» و «ژولیت» هستند که از داستان‌های شکسپیر بیرون آمده‌اند و چند صباحی را در روزگار معاصر زیسته‌اند و حالا مرگ و نیستی به تدریج روی زندگی‌شان سایه افکنده و این رمئوی معاصر زمان ما دست به همان کاری می‌زند که 5 قرن گذشته ویلیام شکسپیر برای قهرمانش رقم زد. یکی از دشواری‌هاي بزرگ این فیلم به واقع مقدمه‌چینی داستانی است که در ابتدای فیلم نیاز بود برای مقدمه‌چینی و شخصیت‌پردازی برای رسیدن به تراژدی پایانی زمان بیشتری صرف شود. نکته مهم دیگر این است که اصل داستان طبق قاعده‌های کلاسیک و مدرن باید مبتنی بر کشمکش ژرژ با خودش پیش رود. به هر صورت این چالش‌های فردی در فیلمنامه لحاظ نشده است و شخصیت ژرژ بیشتر به یک مجسمه سنگی شبیه است که چالش‌های فردی‌اش بروز دراماتیک پیدا نمی‌کند. اتفاقا در یکی از صحنه‌ها که ژرژ با دخترش کشمکش فردی دارد و می‌خواهد ناراحتی و غم خود از این رویدادها را به آنان ابراز کند، با ناتوانی بروز احساسات مواجه می‌شود، یعنی این ضعف فردی با دیگران به نوع چینش درام از طریق پرورش شخصیت فردی صدمه می‌زند. در شرایط کاملا احساسی فیلم تنها راهکار بهتر شدن فیلم این است که درگیری عاطفی و کشمکش فردی شخصیت ژرژ به پیشبرد داستان کمک بیشتری کند. اما داستان تخت و زمخت است و این زمختی جاری در فیلم‌های هانکه مثل «معلم پیانو»، «روبان سفید» و «عشق» فاقد شخصیت‌پردازی گیرا هستند. این شیوه زمخت در شخصیت‌پردازی هانکه موجب می‌شود دیدگاه‌ها و جهان‌بینی شخصیت اصلی بروز دراماتیک نداشته باشد بویژه اینکه فیلم عنوان عشق را یدک می‌کشد و طبیعتا مخاطب توقع دارد که عاشقانه این مرد تا حدودی بروز پیدا کند. اتفاق کشته شدن «آن» توسط «ژرژ» برای خلاصی از این زجر تدریجی به دلیل عدم شخصیت‌پردازی «ژرژ» توجیه دراماتیکی ندارد، ضمن اینکه ساختار فیلم به دلیل محتوای نه‌چندان غنی فیلمنامه بسیار به آثار تلویزیونی شباهت دارد و قالب اثر سینمایی نیست، ضمن اینکه توازن هارمونیک میان بخش‌های مختلف داستانی وجود ندارد. عادت هانکه در اغلب فیلم‌هایش این است باور ما را از آنچه می‌بینیم مورد تردید قرار می‌دهد. در اثر هانکه فیلمساز است که گاهی از جایگاه دانای کل گذشته‌ای پنهان از زندگی شخصی به ظاهر فرهیخته و ادیب را با نشانه‌هایی روشن به مخاطب یاد‌آوری می‌کند. این‌بار به جای گذشته تاریک، هانکه به آینده تاریک شخصیت‌ها می‌پردازد؛ ژرژ با کشتن همسرش گویی آینه‌شکنی کرده است. «آن» به مثابه آینه‌ای است که می‌خواهد تراژدی مرگ را تمام‌قد به ژرژ یادآوری کند. اما حسن فیلم این است كه بر پایه رازگونگی پیش می‌رود و به جای آنکه مستقیما شعار بدهد، همین حس کشف راز است که ما کودکان شیفته نمایش را همچون آبنباتی به دنبال خود می‌کشد تا به آنجا که می‌خواهد ببرد اما تنها تفاوتش این است آبنبات آخر آقای هانکه طعم مرگ می‌دهد و جز این رمز و رازی در کار نیست.

در فیلم «عشق» به مثابه دیگر آثار هانکه شخصیت‌های خود را در یک چارچوب بسته، بی‌پناه به نمایش می‌گذارد-‌‌ همانطور که همه ما در قبال وقایع این جهان بی‌پناهیم- و موفق می‌شود به مدد نماهای بشدت حساب شده- و فیلمبرداری شاهکار داریوش خنجی- ذره‌ذره دنیایی بنا کند که نه‌تنها تماشاگر را بشدت با خود درگیر می‌کند بلکه روح و روان او را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد. پس از تماشای فیلم تنها چیزی که می‌تواند ذهن تماشاگر را مشغول کند، فکر کردن به تلخی بی‌‌‌نهایت دنیایی است که در آن بسر می‌بریم؛ از این‌رو فیلم حتی می‌تواند تماشاگرش را تا مدتی افسرده کند.