عليرضا پورصباغ
داستان فيلم «پذيرايي ساده» از جايي شروع مي‌شود كه كاوه (مانی حقیقی) و لیلا (ترانه علیدوستی) سوار بر لکسوسی وارد منطقه‌ای کوهستانی می‌شوند. آنها در پشت خودرو نزدیک 20 کیسه 5 میلیون تومانی دارند که باید میان اهالی کوهستان توزیع کنند. آنها با ولعی تمام نشدنی پول‌ها را در اختیار اهالی می‌گذارند و مشخص نیست هدف و منظور آنها از چنین شیوه مازوخیستی پول اعطا کردن به اهالی کوه‌نشین چیست و تا پایان فیلم تقریبا این مهم از مخاطب پوشیده می‌ماند، حتی این ابهام در نوع رابطه کاوه و لیلا نیز جاری است. تنها چیزی که در انتهای روایت هویدا می‌شود این است که این حرکت به نوعی برآورده کردن نذر مازوخیستی مادر کاوه است. پخش پول در میان مردمان ساکن در کوه و بیابانی که انگار پایان دنیاست، افرادی که با این دو برخورد می‌کنند کمتر به مردمان عادی شبیه هستند و داشتن و نداشتن تاثیر چندانی بر آنان ندارد. مرزبانان کاوه و لیلا را دستگیر نمی‌کنند و به آنان مسیر گریز را نشان می‌دهند. این سرزمین کجاست که مردمانش به بدترین نحو توسط مسافران تازه‌واردش شکنجه می‌شوند؟ فیلم پر از صحنه‌هایی است که 2 شخصیت اصلی فیلم از دریچه‌ای تحقیرانه به مردم می‌نگرند، گویی این تحقیر نیز جزئی از ادای نذر مازوخیستی مادر است. سکانس خرید دختر مردی که قبل از یک‌روز زندگی کردن در این جهان مرده است یا سکانس مواجهه با برادران کرندی بسیار گزنده و دردناک است و سازنده با این 2 بزنگاه دراماتیک با شیوه نگرش و جهان‌بینی خاصي توده‌های عامی، به چالش كشيده می‌شوند و به سخره گرفتن فقر توام با شرافت افرادی که در جاده با آنان برخورد می‌کنند در محور اصلی درام مطرح می‌شود.
به گواه آنچه در محور درام جاری است، ذات فیلم کاملا تئاتری است و تنها عاملی که به سینمایی شدن اثر دامن می‌زند فضای کوهستان و جاری شدن داستان در مسیری جاده‌ای است. البته فضاهای ابزورد چاشنی فیلم است. نکته مهم این است که ذات فضاهای ابزورد با چاشنی بیهودگی و پوچی نوعی مکتب خاص تئاتری به شمار می‌رود، البته این مکتب تئاتری در کشورهای کمونیست پیش از فروپاشی برلین در اروپای شرقی هواداران خاص خود را دارد. اما پیوند این نگره تئاتری- ادبی و پیوندش با سینمای ایران سبک خاصی از سینمای روشنفکری را پدید آورده است. این قبیل آثار بیشتر با تاکید بر همین پیچیدگی‌ها به شرایط معاصر انسان امروزی می‌خواهد طعنه بزند و زندگی انسان را در چنین شرایط ملال‌آوری نشان دهد. ساموئل بکت (نمایشنامه‌نویس ایرلندی) در داستان کوتاه «نخستین عشق» تصویر دقیقی از همین انسان به دست می‌دهد؛ انسانی که زندگی و ازدواجش با مرگ پدرش گره خورده و بیشتر وقتش را با پرسه در قبرستان‌ها می‌گذراند و زندگی‌اش را در تکرار مکرر همین ملال‌ها می‌گذراند. فیلم پذیرایی در خرده‌روایتش با سیاق انسانی مردم محتاج به پول و زندگی همین بازی پوچ را به‌راه می‌اندازد. در این بنگاه آدم‌شناسی روشنفکری، کاوه و لیلا با پول از آسمان رسیده شرافت انسان‌ها را محک می‌زنند و هیچکس از آزمون این دو ناموفق بیرون نمی‌آید، غیر از آن پیرمرد کوه‌نشینی که تعمدا شخصیتش به گونه‌ای طراحی شده که منزلتش در حدود یک منگل واقعی تنزل کند و هیچ انسانی از مکتب مورد نظر سازنده نمره قبولی نگیرد. سعادت در جهان مفروض پذیرایی ساده، از آن کسانی است که در دایره فکر و اندیشه‌اند. از این رو این بازی جاری در فیلم میان فقیر و غنی برای کسانی جذاب است که به دریافتی هولناک از زندگی و انسان رسیده‌اند، نه کسانی که همچنان به وارستگی انسانی معتقدند. نماد‌سازی در فیلم به وفور جاری است؛ قبرستان به عنوان نماد بی‌ارزشی دنیا فصل مهمی از فیلم را در اختیار دارد و بحثی هم که در حاشیه دفن کردن یا نکردن جنازه نوزاد یک‌روزه درمی‌گیرد عام‌ترین مفاهیم انسانی را زیر‌سوال می‌برد و به هجو می‌کشاند. در فضای خشک و بی‌روح بیابان‌های لب مرز و در میان آدم‌های بی‌روح‌تر، هیچ کورسویی از امید نیست و اگر هم هست سر و شکلی حماقت‌آمیز دارد. به همین دلیل سرباز ابتدا و انتهای فیلم که شرایط مازوخیستی و تهوع‌آور این 2 شخصیت اصلی فیلم را می‌‌فهمد، آنان را رها می‌کند. فیلم به روشنی پیام می‌دهد طیفی که در کوهستان رها شده‌اند ضعف‌های انسانی و اجتماعی را در وجود خود حس کرده‌اند و می‌مانند تا پایان خوشی را برای ظاهرا وارستگان روشنفکر فیلم رقم بخورد، این پایان‌بندی نیز با توجه به فضای تئاتری فیلم از اتمسفر اصلی فیلم بیرون می‌زند. سکانس پایانی می‌خواهد این حقیقت مجازی را به مخاطب حقنه کند که دنیا در کل جای ملال‌آوری است و آدم‌های درونش ملال‌آورتر.
همانطور که اشاره شد مبنای اصلی ژانری فیلم ملهم از جریان مکتب ابزورد با چاشنی پوچگرایانه است که البته این سبک ریشه در مکاتب فلسفی غرب و جنوب غربی اروپا دارد و لزوما آبشخوری فکری از مکتب اگزیستانسیالیسم دارد. هستی‌گرایی یا اگزیستانسیالیسم جریانی فلسفی و ادبی است که پایه آن بر آزادی فردی، مسؤولیت و نیز نسبیت‌گرایی است. از دیدگاه اگزیستانسیالیستی، هر انسان وجودی یگانه است که خودش روشن‌کننده سرنوشت خویش است. اگزیستانسیالیسم از واژه اگزیستانس به معنای وجود بر‌گرفته می‌شود. سورن کی‌یرکگارد را نخستین اگزیستانسیالیست می‌نامند. میان «اگزیستانسیالیسم بی‌خدایی» و «اگزیستانسیالیسم مسیحی» تفاوت هست. از میان شناخته شده‌ترین اگزیستانسیالیست‌های مسیحی می‌توان از سورن کی‌یرکگارد، گابریل مارسل و کارل یاسپرس نام برد. پس از جنگ جهانی دوم جریان تازه‌ای به راه افتاد که می‌توان آن را اگزیستانسیالیسم ادبی نام نهاد. از نمایندگان این جریان تازه می‌توان سیمون دوبووآر، ژان پل سارتر، آلبر کامو و بوری ویان را نام برد. همین جریان در یکی از مکاتب خاص تئاتری با عنوان ابزورد بروز می‌کند و نمایشنامه‌هایی با قابلیت‌های تئاتری نوشته می‌شود. این مکتب بشری لزوما در آثار تئاتری جریان دارد اما چند سالی به دلیل عدم کیفیت مطلوب سینمای جمع و جور آپارتمانی، محتوا و شیوه چنین مکتبی به صورت یک ژانر در حوزه سینمای ایران دارای محصولاتی شده است. در اگزیستانسیالیسم خاص جاری در پذیرایی ساده بی‌قیدی و ولنگاری از طریق 2 شخصیت اصلی وارد جهان فیلم می‌شود و رسوم متداول انسانی با پشت پا زدن آداب اجتماعی و رسوم اجتماعی تغییر می‌کند، از همین رو مخاطب دقیقا پی به مناسبات درون فیلم از جمله هدف نهایی قهرمانان و نوع ارتباط 2 شخصیت اصلی نمی‌برد مثل صحنه‌هایی که کاوه اشتیاق مازوخیستی‌اش را در پشت پا زدن به رسوم انسانی بروز می‌دهد. 2 شخصیت اصلی جز به سخره گرفتن زندگی و مجاز دانستن به تحقیر‌کشیدن اصالت وجودی انسان هیچ هدف دیگری ندارند. اصولا پیروان اگزیستانسیالیسم هر تقلایی را برای توسعه زندگی پوچ می‌انگارند و چنین پوچ‌انگاری نسبت به اصالت زندگی در فیلم جاری است، ضمن اینکه فیلم نگاه از بالا به پایینی به شخصیت‌ها‌یی دارد که ساکن کوهستان هستند. البته این نگاه قالب همزیستانه ندارد و گاهی با خشونت همراه می‌شود. مثلا در صحنه‌ای که کاوه می‌خواهد فرزند مرده رهگذر را در ازادی پرداخت پول بخرد اوج این خشونت‌طلبی را به تصویر می‌کشد و نوعی نزاع سقراطی مبتنی بر نظریه ارزش وجودی انسان پیش می‌رود و برنده شدن کاوه در این بازی در واقع به نفی اصالت وجودی افرادی منجر می‌شود که در کوه زندگی می‌کنند. گریز از کار و مسؤولیت، تن‌آسایی و خویشتن‌پروری، لغزش به سراشیبي امیال، بی‌ایمانی به اصالت فردی و سست عنصری، به شوخی گرفتن تعادل آفرینش، نپذیرفتن بندگی درهم و دینار و نفی امید داشتن، اینها مسائلی است که حقیقی از طریق
2 شخصیت اصلی‌اش در نسبت با مکتب فکری فیلم در دامنه درام جاری می‌کند و قصد کارگردان این است که اهالی کوهستان را به صورت تمثیلی به مردم ایران تعمیم دهد و این تصویر استعاری چنین است که طیفی که کاوه و لیلا با آنان مواجه می‌شوند در نوعی آلودگی ذهنی گرفتار‌ند که هیچ میلی به مقابله با سرنوشت و به زعم سازنده مبتذل زندگی خود ندارند. سازنده اصرار دارد این مفهوم را با نمادها و استعاره‌ها در فیلمش القا کند. ساکنان کوهستان غیر‌مستقیم نمادی از ملت ایران است، بشریتی از نوع گیاه که از تاثیر‌های معنوی و فکری بازمانده‌اند و در غفلت ابدی زندگی می‌کنند. حتی بشریت آنها با تقسیم پول شکفته نمی‌شود و می‌خواهند همیشه پژمرده باشند؛ نوعی حالت تسلیم در برابر سرشت و سرنوشت که در آنان ایجاد شده و جنبه‌ای مخرب دارد. نگاه کلی فیلم نیز نگاهی کاملا سیاه، پر‌تکدی و عاری از شوق و جاذبه حرکت به مفهوم زندگی است و رسالت کارگردان این است که از زوایه کاملا تحقیر‌آمیز با ساکنان کوهستان رفتار کند. این تحقیر به نوعی اشاره به همان تفکری دارد که برخی انسان‌ها بیهوده به این جهان آمده‌اند و گستره زندگی را برای دیگران تنگ‌تر کرده‌اند.