در سال‌های اخیر گرایش به سینمای ضد قصه در میان برخی فیلمسازان مشاهده می‌شود. با توجه به اينكه در دوره‌ای شما فیلم‌های کوتاه ساخته و در ادامه با ساخت فیلم‌های بلند در سینمای حرفه‌ای تعهد و تعلق خاطر خود را به قصه و قصه‌پردازی نشان داده‌اید، به‌عنوان یک فیلمساز تا چه اندازه قصه و قصه‌گویی در سینمای ایران اهمیت داشته و چه میزان قابلیت پرداختن به قصه وجود دارد؟
در شرايطي مي‌توان اين تقسيم‌بندي را داشت كه در 10 سال، حداقل 10 فيلم متنوع در موضوعات متفاوت توليد شده باشد اما در این 10 سال اخیر چه تعداد فیلم ضدقصه ساخته شده است که حالا ما بخواهیم درباره آن صحبت بکنیم؟
بالاخره ما در طول سال شاهد اکران فیلم‌هایی هستیم که نوع روایتشان به شکل قصه نیست، به هر جهت قصه هم برای خود تعریفی دارد. گاهی اوقات وقتی قصه تبدیل به فیلم می‌شود، ارزش و اهمیت خود را از دست می‌دهد و برای احترام به مخاطب لازم است قصه، قصه باقی بماند و به روایت تصویری تبدیل نشود.
این موضوع بستگی به نوع پرداخت به قصه دارد. اما از همه اینها مهم‌تر آن است که ما چه چیزی را قصه و چه چیزی را ضدقصه قلمداد می‌کنیم. آیا قصه‌هایی که بر یک شخص یا رابطه یک نفر با اجسام پیرامون خود دلالت می‌کند، قصه نیست؟ چرا، من می‌گویم قصه است. حتی این روزها شاهد قصه‌های خیلی کوتاه مثلا 55 کلمه‌ای هستیم که شکلی از روایت در این قصه‌ها هم وجود دارد. در واقع می‌توان اسم اینگونه قصه‌ها را روایت گذاشت. روایت صرفا گفتاری برای بیان حالت، لحظه، تضاد یا یک کشمکش است؛ پس در این شرایط اگر عنصر قصه کمرنگ باشد ما عنصر روایت را داریم.
در مجموع به نظر من هر قصه‌اي امكان تبديل شدن به فيلم را دارد، چرا که سینما عنصر روایتگر است و من فکر می‌کنم روایت کردن و چگونه روایت کردن مهم‌تر از خود قصه است، اما این موضوع بستگي به نوع روايت دارد. به عنوان مثال فیلم «بنجامين باتن» قصه كوتاهي است كه تبديل به يك اثر خارق‌العاده شده است.
2 فیلم قبلی شما «ما همه خوبیم» و «روز برمی‌آید» شخصیت‌محور است، اما در عین حال توجه خاصی به موضوعات و مسائل اجتماعی دارد. در فیلم « دوزخ، برزخ، بهشت» هم تا حدودی تمرکزتان روی شخصیت هاست، اما کمتر از 2 فیلم قبلی. می‌خواهم بدانم آیا سینمای مورد علاقه شما سینمای شخصیت‌محور است؟
من همواره سعی کرده‌ام به همه عناصر در فیلم‌هایم بپردازم. در فیلم آخرم، «دوزخ، برزخ، بهشت» هم سعی شده به همه عناصر، از شخصیت‌محوری گرفته تا داستان‌پردازی به معنی روایتگر اخلاقی و فضاسازی بین دو رابطه پرداخته شود، اما نسبتش در فیلم با توجه به شرایط و موقعیت‌های مختلف کم و زیاد می‌شود.
علت خاصی داشت که قالب اپیزودیک را برای «دوزخ، برزخ، بهشت» انتخاب کردید؟
من فکر می‌کنم هر کدام از این قصه‌ها همین گنجایش زمانی و اثرگذاری را دارد. در عین حال که می‌خواستم هر داستان یک پلات بیشتر نداشته باشد، به همین دلیل اپیزودیک ساخته شد.
این سه سوژه به‌صورت مجزا از هم در ذهنتان شکل گرفت؟
ابتدا 2 داستان دوم و سوم را نوشتم و به فاصله یک سال داستان اول شکل گرفت. بعد هم که به خاطر تم‌های مشترک هر داستان باعث شد که این سه داستان در کنار هم قرار گرفتند.
فکر نمی‌کنید با نام فیلم، درباره هر اپیزود قضاوت و داوری کرده‌اید؟
نه، قضاوتی پشت قضیه نیست. نویسنده صرفاً فضایی بین آدم‌ها ترسیم کرده که برای ترسیم کامل‌ترش چنین اسم‌گذاری کرده است. در عین حال که از هر سه اسم یک استنباط کلی هم می‌توان کرد.
در هر سه اپیزود از یک لوکیشن ثابت استفاده کرده‌اید و نکته جالب‌تر آنکه در این فیلم خط زمانی خاصی هم وجود ندارد،لطفا توضيح دهيد زمان و مکان در این فیلم از چه جایگاهی برخوردار است؟
ما در نمونه‌های اپیزودیکی زیادی دیده‌ایم که داستانی در یک خانه، داستان دیگر در کوچه بالایی و داستان دیگر در خانه‌ای در یک خیابان دیگر اتفاق می‌افتد که در عین حال شخصیت‌های این داستان‌ها همگی از یک سوپرمارکت خرید می‌کنند یا سر یک چهارراه با یکدیگر تصادف کرده و خلاصه آنکه اتفاقاتی آنها را به هم پیوند می‌دهد، اما در فیلم «دوزخ، برزخ، بهشت» نویسنده یا کارگردان این فیلم کلیدهایی می‌دهد برای کشف مکان. برای همین در نظر گرفتیم که فارغ از زمان، جغرافیای فیلم ثابت باشد. این جغرافیا می‌توانست همین خانه ثابت باشد. مهم این بود که این آدم‌ها در یک جغرافیای ثابت باشند.
زمان چرا نمی‌گذرد؟
به این دلیل که در این یک جای ثابت هم همه با هم و همزمان زندگی می‌کنیم.
یعنی حذف زمان تعمدی بوده؟
زمان نمی‌تواند عامل ارتباطی این آدم‌ها باشد اما در عین حال بی‌زمانی این آدم‌ها - که خود نیز به نوعی زمان است- می‌تواند عامل مهمی جلوه کند. در «دوزخ، برزخ، بهشت» ضرورتی وجود ندارد که کلیدی برای زمان داده شود.
قطعاً من هم فکر می‌کنم یکی از زیبایی‌های فیلم حذف زمان است. در هر اپیزود یک شخص مجهول خارج از چارچوب روایتی حضور دارد، علت حضور این شخص غایب چه بود؟
برای حضور سوم شخص، دلایل زیادی وجود دارد که دلیل عمده‌اش الگوی این نمونه فیلم‌هاست که نقاطی از این داستان‌ها یا اپیزودها باید با یکدیگر تلاقی داشته باشند. همچنین فکر می‌کنم وجود آدم‌های حاشیه‌ای به نوعی قصه را تکمیل می‌کند اما در عین حال نیاز داشتیم ارتباطی هم وجود داشته باشد، ضمن آنکه حضور آدم‌های غایب تا حدودی به کلیدهای داستان کمک می‌کند.
درباره استفاده از نمادهایی چون درخت یا آینه توضیح دهید، آیا استفاده از این نمادها با توجه به پشتوانه فکری کارگردان بوده یا تنها بر اساس کمک به زیبایی صحنه‌ها به‌کار گرفته شده است؟
بخشی از آن در دل معناهای فیلم قرار دارد اما قرار نیست این فیلم، فیلم نمادها و نشانه‌ها باشد. من فکر می‌کنم نمادها و نشانه‌ها تا زمانی وجود دارند که آدم‌ها هستند و وقتی آدم‌ها نباشند نمادها هم معنی ندارد. برای همین بی‌اهمیت‌ترین لحظه‌های فیلم لحظه‌هایی است که نماهایی از نمادها و نشانه‌ها نمایش داده می‌شود اما همین چیزهای بی‌اهمیت در تکمیل معنا به ما کمک زیادی می‌کند. درصدد بودم که قصه‌ام را بیان کنم و نمادها در بدنه کلی خودش را نشان دهد.
اما با توجه به وجود صحنه‌هایی مانند ملاقات زن و شوهر در آینه یا استفاده از آینه به جای سنگ قبر، من فکر می‌کنم نمادها در فیلم «دوزخ، برزخ، بهشت» از جایگاه ویژه‌ای برخوردارند.
ما در فیلم، داستانی یا قصه‌ای برای درگیری تماشاچی نداریم بنابراین برای تشویق تماشاگر باید از فضاسازی‌هایی استفاده کنیم که بخشی از این فضاسازی از سوی المان‌ها و نشانه‌ها شکل می‌گیرد که کارگردان باید به آنها ارجاع دهد. البته همه اینها از کلیدهایی بوده که از درون متن خودش را به تصویر تحمیل کرده است.
دغدغه‌های سیاسی و اجتماعی شما در فیلم‌های قبلی بسیار پررنگ است اما در فیلم سوم‌تان گویی درصدد تعریف یک جهان‌بینی خاص هستید چرا که در فیلم «دوزخ، برزخ، بهشت» نگاهتان فراتر از مخاطب ایرانی است و آیا احساس خلائی کرده‌اید که سراغ این تجربه رفتید؟
ببینید، ساختن فیلم در موضوعات کلی‌تر و جهانشمول‌تر، مشکلات و سختی‌های ساخت فیلم اجتماعی را ندارد. قطعا کارگردان هنگام ساخت فیلم مخاطبش را هم درنظر می‌گیرد. از سوی دیگر، مهم آن است حرفی که می‌خواهیم بزنیم چیست و چقدر برای مخاطب ماندگار و جذاب است، به هر حال سعی بر این است انسانی را در نظر بگیرم که در همه فرهنگ‌ها صورت مشترکی دارد. شاید بتوانم با این نگاه مخاطبم را ورای زمان مشخص در این نوع فیلمسازی پیدا کنم. از سوی دیگر معتقدم ساخت فیلم اجتماعی به دلیل آنکه این گونه ، تاریخ و زمان مشخص دارد، کاری اشتباه است. فیلم اجتماعی درد اجتماع است و چون موضوع درد مدام عوض می‌شود، در نتیجه آثاری که ساخته می‌شود مورد توجه چندانی قرار نمی‌گیرد.
به نظر من ساختن فیلم اجتماعی کار اشتباهی است، چون پروسه تولید آن طولانی می‌شود و بسیاری از موضوعاتی که در ابتدای ساخت فیلم اهمیت داشته چند سال بعد برای مخاطب اهمیت ندارد. من فيلم اجتماعي نمي‌سازم.
در اپیزودهای فیلم، نقش انسان بسیار پررنگ‌تر از عوامل محیطی مورد تأکید است. آیا اینکه انسان در هر مقطعی به واسطه خود انسانی‌اش شرایطی را به‌وجود می‌آورد و اجتماع نقش چندان موثری در آن ندارد، برآمده از جهان‌بینی شماست؟
این بحث خیلی کلی است و مفاهیم اصلی فیلم چیزهایی جز این است اما فکر می‌کنم هیچ ضرورتی وجود نداشت که شخصیت‌های فیلم «دوزخ، برزخ، بهشت» جامعه‌ای خاص داشته باشند. این فیلم رابطه درونی آدم‌ها را با اولین کسانی که با آنها در جریان زندگی روبه‌رو می‌شوند، نشان می‌دهد اما اگر بخواهم گوشه چشمی به سوال شما داشته باشم باید بگویم تا امروز هرجا که وارد اجتماع شده‌ایم به نتیجه نرسیده‌ایم.
در فیلم‌های شما بازیگران در نقش‌های خود بسیار خوش می‌درخشند. در فیلم «دوزخ، برزخ، بهشت» هم بازی‌ها بسیار خوب بود بویژه بازی مهتاب کرامتی و علی مصفا در اپیزود اول. آیا روش خاصی برای بازی گرفتن از بازیگران دارید؟
من اصولاً بازی خاصی از هنرپیشه‌های فیلمم نمی‌گیرم. بازی بازیگران در فیلم‌های من بیشتر برمی‌گردد به روابط دوستانه‌ای که میان من با بازیگران شکل می‌گیرد.
متاسفانه برای فیلم «دوزخ، برزخ، بهشت» تنها توانستیم در اپیزود اول که به نظر من لحظه اساسی فیلم هم هست، تمرین قبلی داشته باشیم اما در اپیزودهای دوم و سوم به خاطر مشغولیت کاری آتیلا پسیانی و مسعود رایگان هیچ تمرینی نداشتیم. وقتی با بازیگر حرفه‌ای کار می‌کنم خیالم راحت است.
اما نقش کارگردان برای دیده شدن بازیگران خیلی مهم است.
ببینید، اگر بازیگری بخواهد حضورش را مسلط بر نقش کند یا بخواهد حضورش را در نقش کمرنگ نشان دهد قطعاً من به عنوان کارگردان با او مقابله کرده و جلویش را خواهم گرفت.
شاید در این شرایط کارگردانی بازیگر نداشته باشیم. اما کارگردانی، ساختن یک احساس درونی با بازیگر است که این هم برمی‌گردد به رابطه کارگردان با بازیگر.
درباره طراحی صحنه خاص فیلم آیا بخش‌هایی از این طراحی، سرصحنه شکل گرفت یا همه چیز از قبل در فیلمنامه تعریف شده بود؟
طراحی صحنه در این فیلم با تمام جزئیاتش در فیلمنامه وجود داشت. اینها جزئیاتی بود که از دل شخصیت‌ها برمی‌آمد. البته بخشی از کار هم در اجرا شکل گرفت.
فیلمبرداری خوب «دوزخ، برزخ، بهشت» هم یکی دیگر از ویژگی‌های مثبت فیلم است. در این بخش از کار نظر خاصی داشتید یا به طور کامل کار را به آقای پورصمدی سپردید؟
آقای پورصمدی ورای اینکه به گونه‌ای استاد من است، به عنوان یک مدیر فیلمبرداری اطمینان قلبی برای من و برای گروه ایجاد می‌کرد، به گونه‌ای که من اصلا به فیلمبرداری فکر نمی‌کردم. ایشان سرصحنه اعتماد به نفس فوق‌العاده‌ای به من می‌داد و دست مرا در کارها باز می‌گذاشت، حتی در بسیاری مواقع جلوی اشتباهات تصویری و ذهنی مرا هم می‌گرفت.
آقای میرباقری! به عنوان آخرین سوال درباره تقدیم «دوزخ، برزخ، بهشت» به آقای شریفی بگویید؟
آقای شریفی استادم بود که پیش از اکران «ما همه خوبیم» فوت شد. قطعا اگر فیلم «ما همه خوبیم» را می‌دید مرا برای ساخت چنین فیلمی سرزنش می‌کرد اما من همیشه دوست داشتم فیلمی بسازم که در شأن شریفی باشد. احساس می‌کنم شاید اگر زنده بود از این فیلم خوشش می‌آمد. شاید قصه سوم برگرفته از یکی از صحبت‌های شریفی باشد و من فکر می‌کنم این فیلم از جهت احساسی، به گونه‌ای احساس شریفی است؛ به همین دلیل این فیلم را به ایشان تقدیم کردم. فيلم اجتماعي نمي‌سازم
در سال‌های اخیر گرایش به سینمای ضد قصه در میان برخی فیلمسازان مشاهده می‌شود. با توجه به اينكه در دوره‌ای شما فیلم‌های کوتاه ساخته و در ادامه با ساخت فیلم‌های بلند در سینمای حرفه‌ای تعهد و تعلق خاطر خود را به قصه و قصه‌پردازی نشان داده‌اید، به‌عنوان یک فیلمساز تا چه اندازه قصه و قصه‌گویی در سینمای ایران اهمیت داشته و چه میزان قابلیت پرداختن به قصه وجود دارد؟
در شرايطي مي‌توان اين تقسيم‌بندي را داشت كه در 10 سال، حداقل 10 فيلم متنوع در موضوعات متفاوت توليد شده باشد اما در این 10 سال اخیر چه تعداد فیلم ضدقصه ساخته شده است که حالا ما بخواهیم درباره آن صحبت بکنیم؟
بالاخره ما در طول سال شاهد اکران فیلم‌هایی هستیم که نوع روایتشان به شکل قصه نیست، به هر جهت قصه هم برای خود تعریفی دارد. گاهی اوقات وقتی قصه تبدیل به فیلم می‌شود، ارزش و اهمیت خود را از دست می‌دهد و برای احترام به مخاطب لازم است قصه، قصه باقی بماند و به روایت تصویری تبدیل نشود.
این موضوع بستگی به نوع پرداخت به قصه دارد. اما از همه اینها مهم‌تر آن است که ما چه چیزی را قصه و چه چیزی را ضدقصه قلمداد می‌کنیم. آیا قصه‌هایی که بر یک شخص یا رابطه یک نفر با اجسام پیرامون خود دلالت می‌کند، قصه نیست؟ چرا، من می‌گویم قصه است. حتی این روزها شاهد قصه‌های خیلی کوتاه مثلا 55 کلمه‌ای هستیم که شکلی از روایت در این قصه‌ها هم وجود دارد. در واقع می‌توان اسم اینگونه قصه‌ها را روایت گذاشت. روایت صرفا گفتاری برای بیان حالت، لحظه، تضاد یا یک کشمکش است؛ پس در این شرایط اگر عنصر قصه کمرنگ باشد ما عنصر روایت را داریم.
در مجموع به نظر من هر قصه‌اي امكان تبديل شدن به فيلم را دارد، چرا که سینما عنصر روایتگر است و من فکر می‌کنم روایت کردن و چگونه روایت کردن مهم‌تر از خود قصه است، اما این موضوع بستگي به نوع روايت دارد. به عنوان مثال فیلم «بنجامين باتن» قصه كوتاهي است كه تبديل به يك اثر خارق‌العاده شده است.
2 فیلم قبلی شما «ما همه خوبیم» و «روز برمی‌آید» شخصیت‌محور است، اما در عین حال توجه خاصی به موضوعات و مسائل اجتماعی دارد. در فیلم « دوزخ، برزخ، بهشت» هم تا حدودی تمرکزتان روی شخصیت هاست، اما کمتر از 2 فیلم قبلی. می‌خواهم بدانم آیا سینمای مورد علاقه شما سینمای شخصیت‌محور است؟
من همواره سعی کرده‌ام به همه عناصر در فیلم‌هایم بپردازم. در فیلم آخرم، «دوزخ، برزخ، بهشت» هم سعی شده به همه عناصر، از شخصیت‌محوری گرفته تا داستان‌پردازی به معنی روایتگر اخلاقی و فضاسازی بین دو رابطه پرداخته شود، اما نسبتش در فیلم با توجه به شرایط و موقعیت‌های مختلف کم و زیاد می‌شود.
علت خاصی داشت که قالب اپیزودیک را برای «دوزخ، برزخ، بهشت» انتخاب کردید؟
من فکر می‌کنم هر کدام از این قصه‌ها همین گنجایش زمانی و اثرگذاری را دارد. در عین حال که می‌خواستم هر داستان یک پلات بیشتر نداشته باشد، به همین دلیل اپیزودیک ساخته شد.
این سه سوژه به‌صورت مجزا از هم در ذهنتان شکل گرفت؟
ابتدا 2 داستان دوم و سوم را نوشتم و به فاصله یک سال داستان اول شکل گرفت. بعد هم که به خاطر تم‌های مشترک هر داستان باعث شد که این سه داستان در کنار هم قرار گرفتند.
فکر نمی‌کنید با نام فیلم، درباره هر اپیزود قضاوت و داوری کرده‌اید؟
نه، قضاوتی پشت قضیه نیست. نویسنده صرفاً فضایی بین آدم‌ها ترسیم کرده که برای ترسیم کامل‌ترش چنین اسم‌گذاری کرده است. در عین حال که از هر سه اسم یک استنباط کلی هم می‌توان کرد.
در هر سه اپیزود از یک لوکیشن ثابت استفاده کرده‌اید و نکته جالب‌تر آنکه در این فیلم خط زمانی خاصی هم وجود ندارد،لطفا توضيح دهيد زمان و مکان در این فیلم از چه جایگاهی برخوردار است؟
ما در نمونه‌های اپیزودیکی زیادی دیده‌ایم که داستانی در یک خانه، داستان دیگر در کوچه بالایی و داستان دیگر در خانه‌ای در یک خیابان دیگر اتفاق می‌افتد که در عین حال شخصیت‌های این داستان‌ها همگی از یک سوپرمارکت خرید می‌کنند یا سر یک چهارراه با یکدیگر تصادف کرده و خلاصه آنکه اتفاقاتی آنها را به هم پیوند می‌دهد، اما در فیلم «دوزخ، برزخ، بهشت» نویسنده یا کارگردان این فیلم کلیدهایی می‌دهد برای کشف مکان. برای همین در نظر گرفتیم که فارغ از زمان، جغرافیای فیلم ثابت باشد. این جغرافیا می‌توانست همین خانه ثابت باشد. مهم این بود که این آدم‌ها در یک جغرافیای ثابت باشند.
زمان چرا نمی‌گذرد؟
به این دلیل که در این یک جای ثابت هم همه با هم و همزمان زندگی می‌کنیم.
یعنی حذف زمان تعمدی بوده؟
زمان نمی‌تواند عامل ارتباطی این آدم‌ها باشد اما در عین حال بی‌زمانی این آدم‌ها - که خود نیز به نوعی زمان است- می‌تواند عامل مهمی جلوه کند. در «دوزخ، برزخ، بهشت» ضرورتی وجود ندارد که کلیدی برای زمان داده شود.
قطعاً من هم فکر می‌کنم یکی از زیبایی‌های فیلم حذف زمان است. در هر اپیزود یک شخص مجهول خارج از چارچوب روایتی حضور دارد، علت حضور این شخص غایب چه بود؟
برای حضور سوم شخص، دلایل زیادی وجود دارد که دلیل عمده‌اش الگوی این نمونه فیلم‌هاست که نقاطی از این داستان‌ها یا اپیزودها باید با یکدیگر تلاقی داشته باشند. همچنین فکر می‌کنم وجود آدم‌های حاشیه‌ای به نوعی قصه را تکمیل می‌کند اما در عین حال نیاز داشتیم ارتباطی هم وجود داشته باشد، ضمن آنکه حضور آدم‌های غایب تا حدودی به کلیدهای داستان کمک می‌کند.
درباره استفاده از نمادهایی چون درخت یا آینه توضیح دهید، آیا استفاده از این نمادها با توجه به پشتوانه فکری کارگردان بوده یا تنها بر اساس کمک به زیبایی صحنه‌ها به‌کار گرفته شده است؟
بخشی از آن در دل معناهای فیلم قرار دارد اما قرار نیست این فیلم، فیلم نمادها و نشانه‌ها باشد. من فکر می‌کنم نمادها و نشانه‌ها تا زمانی وجود دارند که آدم‌ها هستند و وقتی آدم‌ها نباشند نمادها هم معنی ندارد. برای همین بی‌اهمیت‌ترین لحظه‌های فیلم لحظه‌هایی است که نماهایی از نمادها و نشانه‌ها نمایش داده می‌شود اما همین چیزهای بی‌اهمیت در تکمیل معنا به ما کمک زیادی می‌کند. درصدد بودم که قصه‌ام را بیان کنم و نمادها در بدنه کلی خودش را نشان دهد.
اما با توجه به وجود صحنه‌هایی مانند ملاقات زن و شوهر در آینه یا استفاده از آینه به جای سنگ قبر، من فکر می‌کنم نمادها در فیلم «دوزخ، برزخ، بهشت» از جایگاه ویژه‌ای برخوردارند.
ما در فیلم، داستانی یا قصه‌ای برای درگیری تماشاچی نداریم بنابراین برای تشویق تماشاگر باید از فضاسازی‌هایی استفاده کنیم که بخشی از این فضاسازی از سوی المان‌ها و نشانه‌ها شکل می‌گیرد که کارگردان باید به آنها ارجاع دهد. البته همه اینها از کلیدهایی بوده که از درون متن خودش را به تصویر تحمیل کرده است.
دغدغه‌های سیاسی و اجتماعی شما در فیلم‌های قبلی بسیار پررنگ است اما در فیلم سوم‌تان گویی درصدد تعریف یک جهان‌بینی خاص هستید چرا که در فیلم «دوزخ، برزخ، بهشت» نگاهتان فراتر از مخاطب ایرانی است و آیا احساس خلائی کرده‌اید که سراغ این تجربه رفتید؟
ببینید، ساختن فیلم در موضوعات کلی‌تر و جهانشمول‌تر، مشکلات و سختی‌های ساخت فیلم اجتماعی را ندارد. قطعا کارگردان هنگام ساخت فیلم مخاطبش را هم درنظر می‌گیرد. از سوی دیگر، مهم آن است حرفی که می‌خواهیم بزنیم چیست و چقدر برای مخاطب ماندگار و جذاب است، به هر حال سعی بر این است انسانی را در نظر بگیرم که در همه فرهنگ‌ها صورت مشترکی دارد. شاید بتوانم با این نگاه مخاطبم را ورای زمان مشخص در این نوع فیلمسازی پیدا کنم. از سوی دیگر معتقدم ساخت فیلم اجتماعی به دلیل آنکه این گونه ، تاریخ و زمان مشخص دارد، کاری اشتباه است. فیلم اجتماعی درد اجتماع است و چون موضوع درد مدام عوض می‌شود، در نتیجه آثاری که ساخته می‌شود مورد توجه چندانی قرار نمی‌گیرد.
به نظر من ساختن فیلم اجتماعی کار اشتباهی است، چون پروسه تولید آن طولانی می‌شود و بسیاری از موضوعاتی که در ابتدای ساخت فیلم اهمیت داشته چند سال بعد برای مخاطب اهمیت ندارد. من فيلم اجتماعي نمي‌سازم.
در اپیزودهای فیلم، نقش انسان بسیار پررنگ‌تر از عوامل محیطی مورد تأکید است. آیا اینکه انسان در هر مقطعی به واسطه خود انسانی‌اش شرایطی را به‌وجود می‌آورد و اجتماع نقش چندان موثری در آن ندارد، برآمده از جهان‌بینی شماست؟
این بحث خیلی کلی است و مفاهیم اصلی فیلم چیزهایی جز این است اما فکر می‌کنم هیچ ضرورتی وجود نداشت که شخصیت‌های فیلم «دوزخ، برزخ، بهشت» جامعه‌ای خاص داشته باشند. این فیلم رابطه درونی آدم‌ها را با اولین کسانی که با آنها در جریان زندگی روبه‌رو می‌شوند، نشان می‌دهد اما اگر بخواهم گوشه چشمی به سوال شما داشته باشم باید بگویم تا امروز هرجا که وارد اجتماع شده‌ایم به نتیجه نرسیده‌ایم.
در فیلم‌های شما بازیگران در نقش‌های خود بسیار خوش می‌درخشند. در فیلم «دوزخ، برزخ، بهشت» هم بازی‌ها بسیار خوب بود بویژه بازی مهتاب کرامتی و علی مصفا در اپیزود اول. آیا روش خاصی برای بازی گرفتن از بازیگران دارید؟
من اصولاً بازی خاصی از هنرپیشه‌های فیلمم نمی‌گیرم. بازی بازیگران در فیلم‌های من بیشتر برمی‌گردد به روابط دوستانه‌ای که میان من با بازیگران شکل می‌گیرد.
متاسفانه برای فیلم «دوزخ، برزخ، بهشت» تنها توانستیم در اپیزود اول که به نظر من لحظه اساسی فیلم هم هست، تمرین قبلی داشته باشیم اما در اپیزودهای دوم و سوم به خاطر مشغولیت کاری آتیلا پسیانی و مسعود رایگان هیچ تمرینی نداشتیم. وقتی با بازیگر حرفه‌ای کار می‌کنم خیالم راحت است.
اما نقش کارگردان برای دیده شدن بازیگران خیلی مهم است.
ببینید، اگر بازیگری بخواهد حضورش را مسلط بر نقش کند یا بخواهد حضورش را در نقش کمرنگ نشان دهد قطعاً من به عنوان کارگردان با او مقابله کرده و جلویش را خواهم گرفت.
شاید در این شرایط کارگردانی بازیگر نداشته باشیم. اما کارگردانی، ساختن یک احساس درونی با بازیگر است که این هم برمی‌گردد به رابطه کارگردان با بازیگر.
درباره طراحی صحنه خاص فیلم آیا بخش‌هایی از این طراحی، سرصحنه شکل گرفت یا همه چیز از قبل در فیلمنامه تعریف شده بود؟
طراحی صحنه در این فیلم با تمام جزئیاتش در فیلمنامه وجود داشت. اینها جزئیاتی بود که از دل شخصیت‌ها برمی‌آمد. البته بخشی از کار هم در اجرا شکل گرفت.
فیلمبرداری خوب «دوزخ، برزخ، بهشت» هم یکی دیگر از ویژگی‌های مثبت فیلم است. در این بخش از کار نظر خاصی داشتید یا به طور کامل کار را به آقای پورصمدی سپردید؟
آقای پورصمدی ورای اینکه به گونه‌ای استاد من است، به عنوان یک مدیر فیلمبرداری اطمینان قلبی برای من و برای گروه ایجاد می‌کرد، به گونه‌ای که من اصلا به فیلمبرداری فکر نمی‌کردم. ایشان سرصحنه اعتماد به نفس فوق‌العاده‌ای به من می‌داد و دست مرا در کارها باز می‌گذاشت، حتی در بسیاری مواقع جلوی اشتباهات تصویری و ذهنی مرا هم می‌گرفت.
آقای میرباقری! به عنوان آخرین سوال درباره تقدیم «دوزخ، برزخ، بهشت» به آقای شریفی بگویید؟
آقای شریفی استادم بود که پیش از اکران «ما همه خوبیم» فوت شد. قطعا اگر فیلم «ما همه خوبیم» را می‌دید مرا برای ساخت چنین فیلمی سرزنش می‌کرد اما من همیشه دوست داشتم فیلمی بسازم که در شأن شریفی باشد. احساس می‌کنم شاید اگر زنده بود از این فیلم خوشش می‌آمد. شاید قصه سوم برگرفته از یکی از صحبت‌های شریفی باشد و من فکر می‌کنم این فیلم از جهت احساسی، به گونه‌ای احساس شریفی است؛ به همین دلیل این فیلم را به ایشان تقدیم کردم. ارسال نظر
پربیننده