تولیدات نمایشی رسانه ملی هر سال که می‌گذرد نسبت به سال‌های پیشین دچار افتی فاحش شده و به دلایل گوناگون تولیدات نمایشی سیر نزولی در پیش گرفته‌اند. تولیدات نمایشی تلویزیون به مثابه سینما خنثی و خالی از دغدغه می‌شود و البته تا این موضوع را به صورت مستقیم با مسؤولان رسانه مطرح می‌کنید، مدیران میانی با پاسخ عمدتا سرگرم‌سازی جواب می‌دهند. به جرات می‌توان گفت در نخستین دهه از هزاره سوم عمده تولیدات سینمایی و تلویزیونی در سایر کشورهای جهان تلالو دیگری از مفهوم سرگرم‌سازی را در بطن خود دارند، حال آنکه مفهوم سرگرم‌سازی تعریفش برای مدیران چه در سینما و چه در تلویزیون با نگرشی متفاوت توام است و هر اثر نمایشی آمیخته با ابتذال فرمی و محتوایی، بدون پشتوانه فکری را سرگرمی‌ساز می‌پندارند. آنچه از سوی دیگر به تولیدات تلویزیونی صدمه می‌زند سیاست‌های محافظه‌کارانه‌ای است که مدیران رسانه ملی در 4، 5 سال اخیر در پیش گرفته‌اند و عمدتا با افراد انگشت‌شمار و شناخته‌شده‌ای کار می‌کنند که در لیست معتمدان هستند. با چنین رویکرد محافظه‌کارانه‌ای درخواهیم یافت تهیه‌کننده ایکس و ایگرگ می‌خواهند چرخه مالی تولید خود را حفظ کنند و همین لیست مشخص تهیه‌کنندگان با ترکیبی از محافظه‌کارترین نویسندگان، کارگردانان و سایر عوامل تولید همکاری می‌کنند و بدین ترتیب خلاقیت سیر گردشی پیدا نمی‌کند که ایده‌های تازه و خلاق وارد جریان فرهنگی مرتبط با رسانه شوند. عمده سریال‌های مناسبتی فلان شبکه همواره متعلق است به تهیه‌کننده خاصی؛ که تولیداتش بر اساس فرمول‌های کلیشه‌ای بدون دردسر ساخته می‌شوند. این شیوه محافظه‌کاری در تولید گریبان اغلب شبکه‌های تلویزیونی را گرفته است. به عنوان نمونه نام شبکه پنجم سیما و تولید سریال نوروزی‌اش با نام موسسه خاصی ممزوج شده است و مدیریت این شبکه بر عهده هر کسی باشد بازهم موسسه مذکور رسالتش تولید سریال نوروزی است. نمونه اثباتی دیگرش سریال‌های مناسبتی رمضان شبکه سوم سیماست که سرقفلی تهیه‌کننده دیگری است. بدین ترتیب خلاقیت و بدعت از جوانان دانش‌آموخته با چنین غنیمت‌گیری فرهنگی خاص، عرصه‌ای برای بروز ندارد و خلاقیت سیر گردشی در تولیدات رسانه ملی نخواهد داشت. با این مقدمه باید به یاد آوریم بزرگان سینمای دهه 60، 70 شمسی که در حوزه سینما و تلویزیون آثار درخشان و فاخری ساختند دیگر انگیزه‌های گذشته را ندارند و رسانه تنها به دلیل موقعیت و موفقیت پیشین، پروژه‌های الف و الف ویژه را به آنان واگذار می‌کند. یکی از ايرادات رسانه این است که برای نیروهای نفس بریده‌ای که انگیزه حرفه‌ای برای فعالیت ندارند، مجال فراهم می‌کند، آن هم تنها با اتکا به نیمچه اسم و رسمی که در گذشته داشتند. امسال مرضیه برومند، داریوش فرهنگ و یدالله‌صمدی که فیلمسازان درجه دومی به شمار می‌روند با 3 سریال به معنای واقعی نازل و مبتذل به افزایش مخاطبان شبکه‌های فارسی‌زبان کمک شایانی کردند و همه این افتضاحات رسانه‌ای پشت نیمچه موفقیت سریال «پایتخت» پنهان می‌شود و نقد به رسانه هم عمدتا راه به جایی نمی‌برد. یدالله صمدی در سال ۱۳۶۳ با ساخت نخستین فیلم خود - مردی که زیاد می‌دانست - نخستین فیلم طنز پس از انقلاب را به نام خود سند زد و با همین فیلم برنده جایزه سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی از بیست و سومین جشنواره فیلم فجر شد. صمدی در ادامه فعالیت‌های خویش در ژانر کمدی ـ شهری آثاری همچون آپارتمان شماره ۱۳ (۱۳۶۹)، 2 نفر و نصفی (۱۳۷۰) و معجزه خنده (۱۳۷۵) را در کارنامه‌اش رقم زد. فیلم آپارتمان شماره ۱۳، جایزه سیمرغ بلورین بهترین فیلم و فیلمنامه را در سال ۶۹ از جشنواره فجر کسب کرد. دوران افول صمدی با فیلم‌هایی چون «بانوی من» (۱۳۸۱) و «شهرآشوب» (۱۳۸۴) آغاز شد و پس از اینکه نتوانست موفقیتی در سینما کسب کند وارد عرصه سریال‌سازی شد که سریال «شوق پرواز» از عمده آثار وی به شمار می‌رود. یکی از مهمترین مولفه‌های آثار صمدی در آثار سینمایی این فیلمساز سابق توجه به فرهنگ بومی و استفاده از داستان‌های اصیل است که حاصل آن را می‌توان در فیلم‌های اتوبوس (۱۳۶۴)، ساوالان (۱۳۶۸)، دمرل (۱۳۷۲) و سارای (۱۳۷۶) مشاهده كرد. اما صمدی شاید در ساخت آثار روستایی و کمد‌ی‌های شهری موفق بوده اما با فرمول کمدي‌سازی به شیوه فیلم‌های دهه 60 و 70 دیگر نمی‌توان مردم را خنداند. سریال «هفت‌سین» به کارگردانی وی که در ایام نوروز از شبکه تهران پخش می‌شد با همان فرمول کمدی شهری دهه 60 و 70 ساخته شده است که لحن فیلم مثل داستان‌های لطیفه‌وار است و اصلا لحن کمدی ندارد. بر خلاف فضایی که در سینمای غرب جاری است و استادانی همچون اسکورسیزی و کلینت ایستوود با بالاتر رفتن سنشان آثار بهتری می‌سازند، در مملکت ما همه‌چیز عکس است و امثال صمدی، داریوش فرهنگ و حتی مرضیه برومند شوق تولید تراز را ندارند و جهان‌بینی این طیف مشخص مماس با جامعه امروز نیست. صمدی در فرم‌نگاری دچار چنان افتی وحشتناک شده که افول و سقوطش را می‌توان در بافت فرمی سریال آپارتمانی «هفت‌سین» با چشم غیر‌مسلح رویت کرد. طبیعی است که پس از ساخت سریال ناموفق شوق پرواز توسط صمدی دیگر نباید سازمان صدا و سیما به این کارگردان اطمینان می‌کرد. صمدی ظاهرا در ساخت سریال به ژانر اصلی خویش بازگشته که بارها در سینما تجربه‌اش کرده است و با فرمول دهه شصتی معروف در ساخت کمدی «هفت‌سین» را شناخته است. شاید در همان دهه60 و 70 چنین درامی جوابگو بود اما نیاز مخاطب امروز را لوده‌نگاری سردستی کلاسیک پاسخگو نخواهد بود. اگر سریال‌هایی از این دست با همان فرمول خنثی صمدی، باز هم ساخته شود میزان مخاطب‌زدایی از رسانه افزایش خواهد یافت. این طیف مشخص شاید به دلیل شرایط آن دوره سیما موفق بوده‌اند و در شرایط فعلی هیچگاه موفق نخواهند بود و نمی‌توانند موفقیت‌هاي گذشته را تکرار کنند. با این اوصاف سکانداری سریال نوروزی شبکه پنجم سیما به دلایلی نصیب صمدی آزمون پس داده شد. سریالی که حفره‌های روایی فراوانی دارد و شخصیت‌پردازی در این سریال به مثابه منگول‌فروشی به مخاطب است. روایت با یک موقعیت فیلمنامه‌ای کلاسیک آغاز می‌شود که مخاطب امروز چنین موقعیت‌ها و شخصیت‌هایی را توامان باور نمی‌کند. هسته اصلی قصه با ایجاد یک موقعیت کمدی کهنه آغاز می‌شود. شیاد سارقی به نام تیمور(جواد عزتی) قصد دزدی از خاله‌اش را دارد که ناگهان خاله‌اش از راه می‌رسد و وی حین خروج از منزل وارد کمد همسایه در حال اسباب‌کشی، آقای نوبخت(سیروس گرجستانی) که روبه‌روی منزل خاله تیمور قرار گرفته، می‌شود. نوبخت هم هنگام تغییر و تحول منزل پول پیش خود را از صاحبخانه دریافت می‌کند و برای لحظاتی آن را درون کمد می‌گذارد و تیمور پول دزدی از خاله‌اش را با 45 میلیون تومان نوبخت، در همان چند لحظه‌ای که نوبخت پول را درون کمد می‌گذارد، تعویض می‌کند و به دلیل شرایط مرتبط با اسباب‌کشی، سارق منگول سریال، درون کمد جا می‌ماند و به منزل تازه نوبخت می‌رود. نصرت، صاحبخانه حین این تغییر با پول‌هایی که از نوبخت گرفته تصادف می‌کند و راهی بیمارستان می‌شود؛ پول‌هایی که ظاهرا به همراه دارد در تصادف آتش می‌گیرد. از سوی دیگر خانواده شمس منتظر نصرت هستند که پول پیش خود را دریافت کنند و راهی خانه تازه خود شوند. در نهایت 2 خانواده یاد شده به دلیل شرایط مجبور می‌شوند که در یک خانه زندگی کنند. با همین ایده مذکور تقریبا 4 الی 5 تله تلویزیونی توسط تیم نویسندگان این سریال ساخته شده است و تکرار این ایده 2 صاحبخانه در یک خانه یا 2 مستاجر در زیر یک سقف مشترک، ایده دستمالی شده‌ای به شمار می‌رود. از طرفی در شبه‌درام کلی سریال تلاقی رویدادهای نامتقارن و غیر‌مرتبط فراوانی وجود دارد که با وصله‌پینه‌های دراماتیک به خط اصلی قصه مرتبط نمی‌شود. در خط کلی سریال، مشکل عمده سریال‌های ایرانی کاملا به چشم اتکا می‌آید. اتكا روایی تنها بر یک ایده داستانی که منجر به انفارکتوس روایی در نیمه سریال می‌شود. جابه‌جایی 2 خانواده که لزوما می‌طلبد چالش دراماتیک و کمدی درام مبتنی بر فرهنگ جاری در 2 خانواده باشد آنچنان به چشم نمی‌آید. چرا که شخصیت‌های این سریال تیپ‌های داستانی هستند که پرداخت آنچنانی ندارند و همانطور که اشاره شد منگول‌هایی هستند که نمی‌توانند موقعیت داستانی ایجاد کنند. چالش‌های کمدی در این سریال ظرفیت‌های لازم را ندارند و تقریبا بعد از قسمت چهارم و پنجم که تکلیف نصرت (مهران رجبی) مشخص می‌شود سریال ایده معمایی خاصی را دنبال نمی‌کند و تقریبا ایده تکراری‌فراموشی و فراموشی‌نمایی که در سریال‌های تلویزیونی موتیف دراماتیک به شمار می‌رود و دائما در حال تکرار است، استفاده می‌شود. جدال و چالش 2 خانواده شمس و نوبخت از همان قسمت 4 ، خروجی کمدیایی ندارد و دیالوگ‌های خنثی و موقعیت‌های سردستی و تاکید بر شیوه عقب‌افتادگی کاراکتر تیمور است که از نیمه سریال به بعد به منگول‌فروشی سریال (درام‌نمایی) کمک شایانی می‌کند. در توصیف منگول‌فروشی سریال همین بس که در کلانشهر تهران پیش از آغاز ایام نوروز هیچ خانواده‌ای 3، 4 روز مانده به نوروز اقدام به تغییر منزل خود نمی‌کند. یعنی ایده دراماتیکی که در سریال بر آن سوار شده است، مشکل‌دار و غیر‌منطقی است. بگذریم که در شیوه گم شدن پول و آتش گرفتن موتور نصرت، اشکالات عدیده فراوانی وجود دارد. جدال اصلی سریال بر سر ماندن نوبخت در خانه قبلی آغاز می‌شود در صورتی که از منظر حقوقی نوبخت دیگر صاحبخانه نیست و آغاز مشکلات این 2 خانواده که دستمایه منگول‌نمایی سریال هفت‌سین است اشکال دراماتیک فراوانی دارد. کافی بود تیم نویسنده سری به بنگاه‌های معاملات املاک می‌زدند تا به سرسری‌نویسی و آب بستن در سریال نوروزی دچار نشوند. البته افتضاحات و شیوه منگول‌فروشی در سریال را می‌توان با نکته‌سنجی فراوان بررسی کرد. کیارش و موقعیت دستگیر شدنش در سریال زمانی که وارد خیابان محل سکونت خود شده و پیرمرد که تصور می‌کند کیارش سارق است و افتصاح در شیوه دستگیری كیارش و ورود به منزل آنها از جانب پلیس هم نكته غیر‌قابل چشم‌پوشی است که به نظر می‌رسد با این ترفندها تنها حفره‌های روایی قرار است در سریال پر شود. اگر از واژه منگول هم استفاده می‌کنیم در نقد سریال، کاملا بحق و وارد است. نمونه خوب این منگول‌نمایی به قسمت هفتم سریال و شخصیت پیمان باز می‌گردد که به خواستگاری معصومه آمده است. با این ترفندها منطق روایی اصلاح نمی‌شود بلکه منطق منگول‌فروشی پررنگ‌تر می‌شود. در ایام نزدیک به نوروز در تهران بزرگ هیچ خانواده‌ای اسباب‌کشی نمی‌کند، در ایام مورد اشاره، خواستگاری هیچگاه اتفاق نمی‌افتد. در قسمت هفتم که در دومین روز سال نو ظاهرا می‌گذرد منگلولی به نام پیمان وارد قصه می‌شود و به خواستگاری معصومه می‌رود. ورود پیمان عامل قصه‌زایی می‌شود. قصه‌هایی که از یک شخصیت منگول زاده آغاز می‌شود به منگول‌فروشی ختم می‌شود و مشخص نیست سطح نازل سریال و قصه‌ای که هدایت می‌شود را کارگردان پرمدعای سینمای ایران (به هیچ وجه نقدپذیر نیست) چگونه پذیرفته است. در کل تمام خرده روایت‌هایی مثل روایت سمانه و کیارش، روایت مجعول و عقب‌افتاده دزدی تیمور، جریان فراموشی نصرت و در نهایت پیدا شدن پول‌ها به منگول‌فروشی سریال دامن می‌زند. از گناه سریال مبتذل ساختن و عکس انداختن رسانه‌ای و نمایش پیش از سریال بدتر برگزاری مسابقه «سریال ببین جایزه ببر» است که تمسخر آمیزترین حرکت رسانه محسوب می‌شود. کاش به جای منگول‌فروشی در سریال هفت‌سین با محدود نکردن جریان رسانه‌ای فرصتی برای بروز استعداد‌ها و فیلمنامه‌های بهتر فراهم می‌شد. با این حساب افرادی كه در معاونت طرح و برنامه سازمان جلوس کرده‌اند و رای به ساخت این سریال داده‌اند، در این منگول‌فروشی رسانه مقصر هستند .