لیوتار در کتاب معروف خود «وضعیت پسامدرنیته» استدلال می‌کند که انسان‌ها تا پیش از پیدایش دوره پسامدرن با برساختن و ترویج انواع «روایتهای اعظم»، «فراروایت‌ها» یا «روایتهای کلان» می‌کوشیدند شرایط هستی خویش را تبیین کنند. هر ایدئولوژی یا دستگاه فکری‌ای دارای یک روایت اعظم یا نظریه کیهانی است که اصول و روش‌شناسی‌اش متصوراً همه شمول هستند و در هر زمان و مکانی می‌توانند مصداق داشته باشند. برای مثال، یکی از آشناترین روایتهای اعظم مدرن، فراروایت «پیشرفت» است که از عصر روشنگری برساخته شد و طبق آن، انسان می‌تواند از راه به‌کارگیری علم، به آسایش و قدرت نائل شود و با مقهور کردن طبیعت، بهشتی روی زمین برای خود بسازد.
به اعتقاد لیوتار، روایتهای اعظمی که ما در دوره مدرن برای خود برمی‌ساختیم، تناقضاتی داشتند که اکنون در دوره پسامدرن دیگر آنها را برنمی‌تابیم. ما نه فقط تناقضات روایتهای اعظم را کتمان نمی‌کنیم، بلکه حتی می‌کوشیم تا آنها را برملا کنیم. از این حیث، دوره پسامدرن دوره ناباوری به روایتهای فراگیر و فروپاشی آنهاست. از جمله این روایتهای فراگیر که به‌زعم لیوتار در زمانه ما اعتبار خود را هر چه بیشتر از دست داده، این اندیشه است که روح بشر صیرورتی تکاملی دارد و روند بسط دانش، نشان‌دهنده همین تکامل در طول تاریخ است.
این اندیشه که نخستین بار هگل آن را مطرح ساخت، در دوره پسامدرن جای خود را به ناباوری به همگرایی شاخه‌های گوناگون دانش داده است. بشر امروز با مشاهده اوضاع جهانی که در آن زندگی می‌کند، از خود می‌پرسد که آیا درنوردیدن مرزهای نو در دانش و نیل به موفقیت‌های علمی، مبین پیشرفت در تاریخ است یا بیشتر نشان‌دهنده تجزیه خود علم به اجزای نامرتبط. به اعتقاد لیوتار، علم در زمانه ما فراروایتی منسجم برای نیل به دانستگی بیشتر نیست، بلکه با تخصصی شدن حوزه‌های علمی، دانش برای انسان معاصر صرفاً از جهت کارکرد ابزارین آن اهمیت دارد.
انعکاس فروپاشی روایتهای اعظم را در رمان پسامدرن می‌توان دید که اغلب دارای هیچ روایت واحد و جامع و معنابخشی که همه اجزای اثر را از درون با یکدیگر پیوند دهد، نیست. خواندن این رمان‌ها، یعنی مواجهه با روایتهای متعدد و متکثری که هیچ یک نمی‌تواند داعیه تفوق بر دیگری داشته باشد. در رمان‌های پسامدرن حتی راوی هم نمی‌تواند ما را متقاعد کند که روایت او موجد انسجام است. در رمان‌های قرن هجدهم و حتی قرن نوزدهم، غالباً با راویانی روبه‌رو می‌شویم که دانای کل هستند، بنابراین می‌توانند خداگونه به اذهان شخصیت‌ها نفوذ کنند و گزارشی قابل اتکا و باورکردنی از مکنونات قلبی آنها به دست دهند. به بیان دیگر، صدای راوی در رمان‌های پیشامدرن، غالباً صدای اقتدار و عامل وحدت و انسجام رمان است. با پیدایش مدرنیسم در رمان از اوایل قرن بیستم، راویان رمان‌ها کمتر دانای کل و معمولاً اول شخصی هستند که در هزارتوی رویدادها به تجربه‌های‌شان افزوده می‌شود. راوی سنخی رمان مدرنیستی، روایتگری است که از نابسامانی جامعه و بیگانگی انسان‌ها با یکدیگر رنج می‌برد و راه چاره خود را در پناه بردن به دنیای درون می‌یابد. این دنیای درون می‌تواند مشحون از تناقض و تعارض باشد و رمان‌نویسان مدرنیست شگردهایی از قبیل سیلان ذهن و تک‌گویی درونی (یا حدیث نفس) را غالباً به منظور بازتاباندن همین انشقاق‌های درونی به کار می‌گیرند. با این همه، حتی رمان مدرن هم واجد روایت است، روایتی که عناصر داستان را به هم پیوند می‌دهد و نهایتاً به شکل‌گیری یک داستان یاری می‌رساند. اما در رمان پسامدرن، صداهای مختلف روایتهای جداگانه‌ای را بیان می‌کنند که هر کدام حکم یک پارهروایت را دارد. این پارهروایتها در عرض یکدیگر پیش می‌روند. گاه این صدا در رمان غلبه دارد و گاه در فصلی دیگر، صدایی متفاوت. تکثر و گاه حتی تباین این صداها، دنبال کردن داستان را با دشواری روبه‌رو می‌سازد. در واقع، در رمان پسامدرن معمولاً روایتی یکدست و منسجم وجود ندارد که خواننده منفعلانه آن را بخواند، بلکه مجموعه‌ای از چند روایت موازی ارائه می‌شود و این خواننده است که باید بکوشد و راه خود را از هزارتوی این روایت‌ها (یا اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، پارهروایتها) بیابد. اگر در رمان‌های دوره‌های پیشین حضور یک صدای کلیت‌بخش برای خواننده محسوس بود، اکنون در رمان پسامدرن غیبت این صدا توجه خواننده را به خود جلب می‌کند.
به طریق اولی، فیلم‌های متعارف غیرمدرنیستی از یک نقطه صفر مفروض آغاز می‌شوند و سپس در زمان به پیش می‌روند، در فیلم‌های مدرنیستی حرکت طولی در امتداد خط زمان که همراه می‌شود با حرکتی عرضی در عمق زمان. در این حرکت عرضی، تکنیک‌هایی مانند سیلان ذهن و تک‌گویی درونی مورد استفاده قرار می‌گیرند تا ابعاد روانی شخصیت‌ها را از درون ببینیم و بشناسیم. برای مثال، در حالی که شخصیت اصلی از پنجره اتاقش به منظره بیرون نگاه می‌کند، ناگهان رؤیای شب گذشته‌اش را به یاد می‌آورد. در اینجا در واقع حرکت طولی فیلم در زمان موقتاً قطع می‌شود و اتفاق خاصی در پیرنگ رخ نمی‌دهد تا ما با استفاده از این وقفه بتوانیم حرکتی عرضی را برای شناخت تعارض‌های درونی قهرمان فیلم آغاز کنیم. نمایش رؤیای شخصیت اصلی به ما در مقام تماشاگر فیلم مجال می‌دهد تا شناختی روانکاوانه از او به دست آوریم و انگیزه رفتارهای متناقضش را در دیگر بخش‌های فیلم دریابیم. با اتمام این اپیزود و بازگشت به صحنه‌ای که شخصیت اصلی از پنجره به بیرون اتاقش نگاه می‌کرد، یک بار دیگر حرکت طولی فیلم از سر گرفته می‌شود، به این ترتیب که مثلاً با ورود یک شخصیت دیگر به همان اتاق و شروع یک دیالوگ بین او و شخصیت اصلی، نمایش رویا هم به پایان می‌رسد و پیرنگ فیلم جلو می‌رود. حرکت طولی در فیلم، یک کلان‌روایت به وجود می‌آورد و خواننده در پایان فیلم می‌تواند داستان واحدی را از آنچه در فیلم مشاهده کرده است بازگو کند. به این ترتیب، چه در فیلم‌های غیرمدرنیستی و چه در فیلم‌های مدرنیستی، همواره یک کلان‌روایت (داستان فیلم) وجود داشت که به شکل‌های مختلف موجد انسجام شد.
فیلم «میکس» (ساخته داریوش مهرجویی)، به تأسی از فیلم‌های پسامدرنیستی، در برابر میل ما به تماشای یک کلان‌روایت انسجام‌بخش و واحد مقاومت می‌ورزد. در این فیلم، داستانی درباره ساختن فیلم روایت می‌شود. به عبارت دیگر، در فیلم میکس کارگردانی را می‌بینیم که در آخرین روزهای پیش از شروع جشنواره فجر، می‌کوشد تا فیلمی را که ساخته است تدوین کند و برای اکران به جشنواره بفرستد. اما او در این راه با انبوهی از مشکلات روبه‌رو می‌شود. گاه برق قطع می‌شود؛ گاه شخصیت‌هایی که باید با حاضر شدن در استودیو دیالوگ‌های خاصی را برای ضبط مجدد بخوانند، به دلیل اختلاف شخصی با یکدیگر از این کار امتناع می‌کنند؛ گاه دستیار یکی از کسانی که باید آخرین مراحل کار را انجام دهد می‌میرد و کار متوقف می‌شود و خلاصه به هزار دلیل پیش‌بینی‌شدنی و پیش‌بینی‌ناشدنی، کار آماده‌سازی این فیلم با وقفه‌های پی‌درپی روبه‌رو می‌شود.
فیلم میکس ساختار رمان‌های پسامدرن را اتخاذ کرده است که در آنها چندین روایت به‌طور موازی به تماشاگر ارائه می‌شوند. از این رو، در آغاز فیلم، صدای کارگردان را می‌شنویم که خاطرات روزانه خود را از فرآیند تولید فیلمش یادداشت می‌کند و بازمی‌گوید. او در این تک‌گویی، مشکلاتی را برمی‌شمرد که کار آماده‌سازی فیلم را متوقف کرده است. گرچه فیلم با روایت کارگردان آغاز می‌شود، اما روایت «هامون» (شخصیت اصلی فیلمی به همین نام، ساخته داریوش مهرجویی) هم در آن تنیده می‌شود؛ روایت انسانی زجرکشیده و نامطمئن و مستأصل که ــ درست مانند کارگردان فیلم ــ فقط از راه «یک معجزه» می‌تواند آرزویش را محقق کند و به هدفش برسد. اما در ادامه فیلم درمی‌یابیم که حتی روایت کارگردان هم قرار نیست به شکل‌گیری و ارائه یک کلان‌روایت انسجام‌بخش کمک کند، زیرا اکنون منشی صحنه با دوربین کوچک‌تر خود، پارهروایت دیگری را از نحوه تولید فیلم و حال و روز عوامل تولید به دست می‌دهد.
منشی با دوربین خود با کسانی که دست‌اندرکار آماده‌سازی فیلم هستند مصاحبه می‌کند (تصوير شماره1) و خود نیز درباره مسائل و جنبه‌های مختلف کار نظر می‌دهد. در بخش‌‌هایی از فیلم، تصویر خود منشی صحنه را نمی‌بینیم، اما صدای او را می‌شنویم که داستان میکس شدن فیلم نیمه‌تمام را ادامه می‌دهد. روایت کارگردان و روایت منشی صحنه همچنان به موازات یکدیگر تا پایان فیلم ادامه می‌یابند. گاه صدای کارگردان را می‌شنویم و گاه صدای منشی صحنه را، اما هرگز نمی‌توانیم توقع داشته باشیم که روایت فیلم از یک منظر فراگیر ادامه یابد. در واقع، روایت کارگردان از مشکلاتی که در فرآیند تولید فیلم بر سر راه او قرار داشته است، دائماً با پارهروایت منشی صحنه از مسائل و موضوعاتی در حاشیه تولید فیلم مختل می‌شود. نمونه‌ای از این اختلال‌ها را در صحنه‌ای می‌توان دید که در آن، منشی ــ در مقام روایتگر یک پارهروایت ــ با گفتن اینکه «به‌به، چقدر مهمون داریم اینجا»، اعضای خانواده عوامل تدوین فیلم را به ما معرفی می‌کند و حتی به مصاحبه شخصی با آنها می‌پردازد(تصوير شماره2).
این اپیزود، جریان اصلی روایت را با اختلالی موقت مواجه می‌سازد، اما نهایتاً استنباط تماشاگر را از مشکلات طاقت‌فرسا اما ناپیدای تولید فیلم در ایران تقویت می‌کند. این قبیل اختلال‌ها و وقفه‌ها، مانع از آن می‌شود که فیلم را صرفاً با روایت کارگردان یا با روایت سوم شخصی که با دوربین اصلی این فیلم را تصویربرداری کرده است، دنبال کنیم. به بیان دیگر، تماشاگر با سه گفتمان متفاوت یا سه روایت مختلف در این فیلم روبه‌رو می‌شود. روایت عینی سوم‌شخص، با نشان دادن جنبه ظاهری امور، فقط بخشی از فرآیند تولید فیلم را نشان می‌دهد (تصوير شماره3). روایت کارگردان عذاب‌های ناپیدای همین فرآیند را به کانون توجه تبدیل می‌کند. همزمان روایت منشی صحنه در هر دوی این روایت‌ها تداخل می‌کند و حواشی دیگری را برجسته می‌کند که (در صورت فقدان این پارهروایت) تماشاگر نمی‌توانست به آنها وقوف یابد (حواشی‌ای مانند مشکلات خانواده‌های عوامل تولید فیلم).
فقدان یک گفتمان کلیت‌بخش در این فیلم، توجه تماشاگر را به ناکارایی و مرگ روایتهای اعظمی جلب می‌کند که در زمانه ما هر چه بیشتر جای خود را به پارهروایتها و گفتمان‌های گوناگون داده‌اند. هیچ تک‌صدای مقتدر یا تک‌گفتمان قابل‌اعتماد یا روایت اعظمی نمی‌تواند همه ابعاد پیدا و ناپیدای تولید فیلم‌های سینمایی در فرهنگ ما را آشکار سازد. ساختار پسامدرنیستی فیلم میکس از راه درهم‌آمیختن روایتهای متکثر، روح دموکراسی‌طلب دوره و زمانه ما را منعکس می‌کند. دوره پسامدرن دوره بی‌اعتمادی به تک‌گفتمان‌هایی است که با سلب مشروعیت از دیگر گفتمان‌ها، مشروعیت خود را جهان‌شمول جلوه می‌دهند. ابراز آرای گوناگون و میدان دادن به تعاطی اندیشه‌های متباین، لازمه زندگی در زمانه ما است. این روح دموکراتیک در فیلم میکس به این صورت بازتابانده شده است که فیلم از تن دادن به یک روایت واحد و جامع امتناع می‌ورزد و با تمهیدات مختلف تماشاگر را به تماشای سه پارهروایت دعوت می‌کند.
* دانشیار نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبایی فروپاشی روایتهای اعظم در ادبیات و سینمای پسامدرن
لیوتار در کتاب معروف خود «وضعیت پسامدرنیته» استدلال می‌کند که انسان‌ها تا پیش از پیدایش دوره پسامدرن با برساختن و ترویج انواع «روایتهای اعظم»، «فراروایت‌ها» یا «روایتهای کلان» می‌کوشیدند شرایط هستی خویش را تبیین کنند. هر ایدئولوژی یا دستگاه فکری‌ای دارای یک روایت اعظم یا نظریه کیهانی است که اصول و روش‌شناسی‌اش متصوراً همه شمول هستند و در هر زمان و مکانی می‌توانند مصداق داشته باشند. برای مثال، یکی از آشناترین روایتهای اعظم مدرن، فراروایت «پیشرفت» است که از عصر روشنگری برساخته شد و طبق آن، انسان می‌تواند از راه به‌کارگیری علم، به آسایش و قدرت نائل شود و با مقهور کردن طبیعت، بهشتی روی زمین برای خود بسازد.
به اعتقاد لیوتار، روایتهای اعظمی که ما در دوره مدرن برای خود برمی‌ساختیم، تناقضاتی داشتند که اکنون در دوره پسامدرن دیگر آنها را برنمی‌تابیم. ما نه فقط تناقضات روایتهای اعظم را کتمان نمی‌کنیم، بلکه حتی می‌کوشیم تا آنها را برملا کنیم. از این حیث، دوره پسامدرن دوره ناباوری به روایتهای فراگیر و فروپاشی آنهاست. از جمله این روایتهای فراگیر که به‌زعم لیوتار در زمانه ما اعتبار خود را هر چه بیشتر از دست داده، این اندیشه است که روح بشر صیرورتی تکاملی دارد و روند بسط دانش، نشان‌دهنده همین تکامل در طول تاریخ است.
این اندیشه که نخستین بار هگل آن را مطرح ساخت، در دوره پسامدرن جای خود را به ناباوری به همگرایی شاخه‌های گوناگون دانش داده است. بشر امروز با مشاهده اوضاع جهانی که در آن زندگی می‌کند، از خود می‌پرسد که آیا درنوردیدن مرزهای نو در دانش و نیل به موفقیت‌های علمی، مبین پیشرفت در تاریخ است یا بیشتر نشان‌دهنده تجزیه خود علم به اجزای نامرتبط. به اعتقاد لیوتار، علم در زمانه ما فراروایتی منسجم برای نیل به دانستگی بیشتر نیست، بلکه با تخصصی شدن حوزه‌های علمی، دانش برای انسان معاصر صرفاً از جهت کارکرد ابزارین آن اهمیت دارد.
انعکاس فروپاشی روایتهای اعظم را در رمان پسامدرن می‌توان دید که اغلب دارای هیچ روایت واحد و جامع و معنابخشی که همه اجزای اثر را از درون با یکدیگر پیوند دهد، نیست. خواندن این رمان‌ها، یعنی مواجهه با روایتهای متعدد و متکثری که هیچ یک نمی‌تواند داعیه تفوق بر دیگری داشته باشد. در رمان‌های پسامدرن حتی راوی هم نمی‌تواند ما را متقاعد کند که روایت او موجد انسجام است. در رمان‌های قرن هجدهم و حتی قرن نوزدهم، غالباً با راویانی روبه‌رو می‌شویم که دانای کل هستند، بنابراین می‌توانند خداگونه به اذهان شخصیت‌ها نفوذ کنند و گزارشی قابل اتکا و باورکردنی از مکنونات قلبی آنها به دست دهند. به بیان دیگر، صدای راوی در رمان‌های پیشامدرن، غالباً صدای اقتدار و عامل وحدت و انسجام رمان است. با پیدایش مدرنیسم در رمان از اوایل قرن بیستم، راویان رمان‌ها کمتر دانای کل و معمولاً اول شخصی هستند که در هزارتوی رویدادها به تجربه‌های‌شان افزوده می‌شود. راوی سنخی رمان مدرنیستی، روایتگری است که از نابسامانی جامعه و بیگانگی انسان‌ها با یکدیگر رنج می‌برد و راه چاره خود را در پناه بردن به دنیای درون می‌یابد. این دنیای درون می‌تواند مشحون از تناقض و تعارض باشد و رمان‌نویسان مدرنیست شگردهایی از قبیل سیلان ذهن و تک‌گویی درونی (یا حدیث نفس) را غالباً به منظور بازتاباندن همین انشقاق‌های درونی به کار می‌گیرند. با این همه، حتی رمان مدرن هم واجد روایت است، روایتی که عناصر داستان را به هم پیوند می‌دهد و نهایتاً به شکل‌گیری یک داستان یاری می‌رساند. اما در رمان پسامدرن، صداهای مختلف روایتهای جداگانه‌ای را بیان می‌کنند که هر کدام حکم یک پارهروایت را دارد. این پارهروایتها در عرض یکدیگر پیش می‌روند. گاه این صدا در رمان غلبه دارد و گاه در فصلی دیگر، صدایی متفاوت. تکثر و گاه حتی تباین این صداها، دنبال کردن داستان را با دشواری روبه‌رو می‌سازد. در واقع، در رمان پسامدرن معمولاً روایتی یکدست و منسجم وجود ندارد که خواننده منفعلانه آن را بخواند، بلکه مجموعه‌ای از چند روایت موازی ارائه می‌شود و این خواننده است که باید بکوشد و راه خود را از هزارتوی این روایت‌ها (یا اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، پارهروایتها) بیابد. اگر در رمان‌های دوره‌های پیشین حضور یک صدای کلیت‌بخش برای خواننده محسوس بود، اکنون در رمان پسامدرن غیبت این صدا توجه خواننده را به خود جلب می‌کند.
به طریق اولی، فیلم‌های متعارف غیرمدرنیستی از یک نقطه صفر مفروض آغاز می‌شوند و سپس در زمان به پیش می‌روند، در فیلم‌های مدرنیستی حرکت طولی در امتداد خط زمان که همراه می‌شود با حرکتی عرضی در عمق زمان. در این حرکت عرضی، تکنیک‌هایی مانند سیلان ذهن و تک‌گویی درونی مورد استفاده قرار می‌گیرند تا ابعاد روانی شخصیت‌ها را از درون ببینیم و بشناسیم. برای مثال، در حالی که شخصیت اصلی از پنجره اتاقش به منظره بیرون نگاه می‌کند، ناگهان رؤیای شب گذشته‌اش را به یاد می‌آورد. در اینجا در واقع حرکت طولی فیلم در زمان موقتاً قطع می‌شود و اتفاق خاصی در پیرنگ رخ نمی‌دهد تا ما با استفاده از این وقفه بتوانیم حرکتی عرضی را برای شناخت تعارض‌های درونی قهرمان فیلم آغاز کنیم. نمایش رؤیای شخصیت اصلی به ما در مقام تماشاگر فیلم مجال می‌دهد تا شناختی روانکاوانه از او به دست آوریم و انگیزه رفتارهای متناقضش را در دیگر بخش‌های فیلم دریابیم. با اتمام این اپیزود و بازگشت به صحنه‌ای که شخصیت اصلی از پنجره به بیرون اتاقش نگاه می‌کرد، یک بار دیگر حرکت طولی فیلم از سر گرفته می‌شود، به این ترتیب که مثلاً با ورود یک شخصیت دیگر به همان اتاق و شروع یک دیالوگ بین او و شخصیت اصلی، نمایش رویا هم به پایان می‌رسد و پیرنگ فیلم جلو می‌رود. حرکت طولی در فیلم، یک کلان‌روایت به وجود می‌آورد و خواننده در پایان فیلم می‌تواند داستان واحدی را از آنچه در فیلم مشاهده کرده است بازگو کند. به این ترتیب، چه در فیلم‌های غیرمدرنیستی و چه در فیلم‌های مدرنیستی، همواره یک کلان‌روایت (داستان فیلم) وجود داشت که به شکل‌های مختلف موجد انسجام شد.
فیلم «میکس» (ساخته داریوش مهرجویی)، به تأسی از فیلم‌های پسامدرنیستی، در برابر میل ما به تماشای یک کلان‌روایت انسجام‌بخش و واحد مقاومت می‌ورزد. در این فیلم، داستانی درباره ساختن فیلم روایت می‌شود. به عبارت دیگر، در فیلم میکس کارگردانی را می‌بینیم که در آخرین روزهای پیش از شروع جشنواره فجر، می‌کوشد تا فیلمی را که ساخته است تدوین کند و برای اکران به جشنواره بفرستد. اما او در این راه با انبوهی از مشکلات روبه‌رو می‌شود. گاه برق قطع می‌شود؛ گاه شخصیت‌هایی که باید با حاضر شدن در استودیو دیالوگ‌های خاصی را برای ضبط مجدد بخوانند، به دلیل اختلاف شخصی با یکدیگر از این کار امتناع می‌کنند؛ گاه دستیار یکی از کسانی که باید آخرین مراحل کار را انجام دهد می‌میرد و کار متوقف می‌شود و خلاصه به هزار دلیل پیش‌بینی‌شدنی و پیش‌بینی‌ناشدنی، کار آماده‌سازی این فیلم با وقفه‌های پی‌درپی روبه‌رو می‌شود.
فیلم میکس ساختار رمان‌های پسامدرن را اتخاذ کرده است که در آنها چندین روایت به‌طور موازی به تماشاگر ارائه می‌شوند. از این رو، در آغاز فیلم، صدای کارگردان را می‌شنویم که خاطرات روزانه خود را از فرآیند تولید فیلمش یادداشت می‌کند و بازمی‌گوید. او در این تک‌گویی، مشکلاتی را برمی‌شمرد که کار آماده‌سازی فیلم را متوقف کرده است. گرچه فیلم با روایت کارگردان آغاز می‌شود، اما روایت «هامون» (شخصیت اصلی فیلمی به همین نام، ساخته داریوش مهرجویی) هم در آن تنیده می‌شود؛ روایت انسانی زجرکشیده و نامطمئن و مستأصل که ــ درست مانند کارگردان فیلم ــ فقط از راه «یک معجزه» می‌تواند آرزویش را محقق کند و به هدفش برسد. اما در ادامه فیلم درمی‌یابیم که حتی روایت کارگردان هم قرار نیست به شکل‌گیری و ارائه یک کلان‌روایت انسجام‌بخش کمک کند، زیرا اکنون منشی صحنه با دوربین کوچک‌تر خود، پارهروایت دیگری را از نحوه تولید فیلم و حال و روز عوامل تولید به دست می‌دهد.
منشی با دوربین خود با کسانی که دست‌اندرکار آماده‌سازی فیلم هستند مصاحبه می‌کند (تصوير شماره1) و خود نیز درباره مسائل و جنبه‌های مختلف کار نظر می‌دهد. در بخش‌‌هایی از فیلم، تصویر خود منشی صحنه را نمی‌بینیم، اما صدای او را می‌شنویم که داستان میکس شدن فیلم نیمه‌تمام را ادامه می‌دهد. روایت کارگردان و روایت منشی صحنه همچنان به موازات یکدیگر تا پایان فیلم ادامه می‌یابند. گاه صدای کارگردان را می‌شنویم و گاه صدای منشی صحنه را، اما هرگز نمی‌توانیم توقع داشته باشیم که روایت فیلم از یک منظر فراگیر ادامه یابد. در واقع، روایت کارگردان از مشکلاتی که در فرآیند تولید فیلم بر سر راه او قرار داشته است، دائماً با پارهروایت منشی صحنه از مسائل و موضوعاتی در حاشیه تولید فیلم مختل می‌شود. نمونه‌ای از این اختلال‌ها را در صحنه‌ای می‌توان دید که در آن، منشی ــ در مقام روایتگر یک پارهروایت ــ با گفتن اینکه «به‌به، چقدر مهمون داریم اینجا»، اعضای خانواده عوامل تدوین فیلم را به ما معرفی می‌کند و حتی به مصاحبه شخصی با آنها می‌پردازد(تصوير شماره2).
این اپیزود، جریان اصلی روایت را با اختلالی موقت مواجه می‌سازد، اما نهایتاً استنباط تماشاگر را از مشکلات طاقت‌فرسا اما ناپیدای تولید فیلم در ایران تقویت می‌کند. این قبیل اختلال‌ها و وقفه‌ها، مانع از آن می‌شود که فیلم را صرفاً با روایت کارگردان یا با روایت سوم شخصی که با دوربین اصلی این فیلم را تصویربرداری کرده است، دنبال کنیم. به بیان دیگر، تماشاگر با سه گفتمان متفاوت یا سه روایت مختلف در این فیلم روبه‌رو می‌شود. روایت عینی سوم‌شخص، با نشان دادن جنبه ظاهری امور، فقط بخشی از فرآیند تولید فیلم را نشان می‌دهد (تصوير شماره3). روایت کارگردان عذاب‌های ناپیدای همین فرآیند را به کانون توجه تبدیل می‌کند. همزمان روایت منشی صحنه در هر دوی این روایت‌ها تداخل می‌کند و حواشی دیگری را برجسته می‌کند که (در صورت فقدان این پارهروایت) تماشاگر نمی‌توانست به آنها وقوف یابد (حواشی‌ای مانند مشکلات خانواده‌های عوامل تولید فیلم).
فقدان یک گفتمان کلیت‌بخش در این فیلم، توجه تماشاگر را به ناکارایی و مرگ روایتهای اعظمی جلب می‌کند که در زمانه ما هر چه بیشتر جای خود را به پارهروایتها و گفتمان‌های گوناگون داده‌اند. هیچ تک‌صدای مقتدر یا تک‌گفتمان قابل‌اعتماد یا روایت اعظمی نمی‌تواند همه ابعاد پیدا و ناپیدای تولید فیلم‌های سینمایی در فرهنگ ما را آشکار سازد. ساختار پسامدرنیستی فیلم میکس از راه درهم‌آمیختن روایتهای متکثر، روح دموکراسی‌طلب دوره و زمانه ما را منعکس می‌کند. دوره پسامدرن دوره بی‌اعتمادی به تک‌گفتمان‌هایی است که با سلب مشروعیت از دیگر گفتمان‌ها، مشروعیت خود را جهان‌شمول جلوه می‌دهند. ابراز آرای گوناگون و میدان دادن به تعاطی اندیشه‌های متباین، لازمه زندگی در زمانه ما است. این روح دموکراتیک در فیلم میکس به این صورت بازتابانده شده است که فیلم از تن دادن به یک روایت واحد و جامع امتناع می‌ورزد و با تمهیدات مختلف تماشاگر را به تماشای سه پارهروایت دعوت می‌کند.
* دانشیار نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبایی ارسال نظر
پربیننده