مجتبی شاعری: سری دوم «هوش سیاه» چیزی شبیه نسخه قبلی است و با همان سلیقه و تکنیک‌های رایج و ساده کارگردانش دنبال می‌شود. نسخه دوم فیلم یا سریال زمانی وجه ساختن می‌یابد که در جلد قبلی اثر، اقبال عمومی صورت گرفته باشد یا دست‌کم در نسخه جدید تغییراتی بنیادین لحاظ شود تا کشش لازم برای جذب مخاطب فراهم شود. به گزارش تبیان، معمولا فیلم‌هایی که نسخه‌های دوم و سوم از آن ساخته می‌شود یا سریال‌هایی که در چند فصل عرضه می‌شوند در ابتدای نگارش فیلمنامه باید این قابلیت را ایجاد کنند که اتفاقا هوش سیاه هم از این قاعده مستثنا نیست. بازی دزد و پلیس همیشه این کشش را خواهد داشت که ادامه پیدا کند. در تعبیری فلسفی جنبه همزادپنداری و تجربه حس تعلیق نسبت به کنکاش پایان فیلم یا آگاهی از سرنوشت داستان رکن مهم‌تری است که مشمول همین بازی می‌شود. فیلم‌هایی که با پیروزی ضدقهرمان تمام شوند، انگشت‌شمارند و با این وجود مبارزه قهرمان و ضدقهرمان که همان بازی دزد و پلیس است، هنوز جذابیت دارد بویژه اینکه فیزیک و چهره قهرمان از میان بازیگرانی استفاده شود که میان تماشاچی‌ها محبوبیت دارد. بازی حسین یاری در نقش افسر آگاهی مهم‌ترین شاخصه مجموعه هوش سیاه است؛ فیزیک و چهره حسین یاری نیمی از تاثیرگذاری فیلم را به دوش می‌کشد به‌رغم اینکه متن نمایش بار چندانی برای پروراندن نقش ندارد. حتی بازی یاکیده در نقطه مقابل قهرمان هم بازی قابل قبولی است. کیکاووس یاکیده چهره چندان شناخته شده‌ای در سینما و تلویزیون نیست و بیشتر صداپیشه و بازیگر تئاتر است اما در هوش سیاه نشان می‌دهد مدیوم تصویر را هم می‌شناسد و در نقطه مقابل قهرمان محو نمی‌شود. درآمدن نقش اصلی در هوش سیاه نشانه هسته اولیه فیلمنامه است. هسته فیلمنامه هوش سیاه به شخصیت‌پردازی و البته پیرنگ درست داستان هم نیاز دارد که اتفاقا مشکلات فیلم از همین‌جا آغاز می‌شود. برای رسیدن به این شخصیت‌پردازی و پیرنگ نمی‌توان نگاه خالص به فیلمنامه داشت و حتما در انطباق فیلمنامه و اجرا باید نکات را در نظر گرفت. ضعف فیلمنامه هوش سیاه در 2 بخش بیشتر نمود می‌یابد؛ اولا شناخت نویسنده و کارگردان از فضای اجتماعی پلیس و همچنین فرهنگ حاکم در بزه‌های اجتماعی و ثانیا شیوه دیالوگ‌نویسی. هوش سیاه بر اساس یک تحقیق میدانی جامع نوشته نشده، بیشتر شبیه فیلمنامه‌هایی است که تازه‌کارها می‌نویسند و محل مراجعه‌شان برای شخصیت‌پردازی و فضا‌سازی فیلم‌هایی است که دیده‌اند. با وجود اینکه عوامل هوش سیاه تجربه نسخه قبلی را هم دارند و قطعا از مشاوره کارشناسان نیروی انتظامی بهره‌مندند اما فضای حاکم در چند المان دم‌دستی و تکراری خلاصه می‌شود. علاوه بر این فضا‌سازی بسیاری از خرده اجتماع‌ها مفهوم عمیق روانشناسی آدم‌های آن مجموعه را منتقل نمی‌کند و حتی در طراحی‌های صحنه و لباس هم پذیرش انتقال حس به تماشاچی دیده نمی‌شود. زندان شبیه زندان‌هایی که در فیلم‌های داستانی و مستند می‌بینیم، نیست. گویا نوع چینش اسباب صحنه بر اساس نیاز میزانسن‌ها شکل گرفته. نکته دومی که در فیلمنامه به درستی به آن پرداخته نشده، دیالوگ‌نویسی است. شاید در روزمره زندگی تکرار، بلاهت، بی‌منطقی یا از سر ملال‌زدگی سخن گفتن وجود داشته باشد اما نویسنده یک متن دراماتیک موظف است طوری این ما به ازای بیرونی را دراماتیزه کند که وجه زیباشناسی و بخش اندیشه‌ای یک داستان محو نشود. خارج شدن بازیگر از حس اصلی‌اش در بسیاری موارد مربوط به همین دیالوگ‌هایی است که لابد در موقع ادایشان با آنها مانوس نبوده است. جالب اینکه سوالات تکراری و البته غیرفنی برای نقش اول داستان به وفور دیده می‌شود. از زبان سرگرد توضیح واضحات زیادی شنیده می‌شود؛ توضیح واضحاتی که الفبای کار در یک محیط نظامی یا انتظامی است. مشکلات هوش سیاه در فیلمنامه خلاصه نمی‌شود که اگر کارگردان با متن نه‌چندان مستحکمی هم سر و کار داشته باشد با اعمال سلیقه‌ای که بیشتر به یک تکنیسین ساده فیلم‌های پلیسی نیاز دارد تا یک هنرمند خلاق می‌تواند این مشکلات را پوشش دهد. میزانسن‌های هوش سیاه یکدست نیستند؛ در برخی سکانس‌ها، نشانه‌های میزانسن یک فیلم پلیسی دیده می‌شود اما در بیشتر موارد با یک میزانسن از جنس ملودرام‌های خانوادگی مواجهیم. انگار که در روند سرعت بخشیدن به تصویربرداری حوصله طراحی میزانسن‌ها وجود نداشته است. امکان دارد فیلم پلیسی در دقایق طولانی از صحنه‌های اکشن تهی باشد اما می‌تواند حس تعلیقش را حفظ کند. 2 نمونه مشخص در سینمای جهان از این نکته وجود دارد؛ اولی «مخمصه» و دومی «بی‌خوابی» (نسخه هالیوودی) است. در بی‌خوابی جز 5 سکانس اکشن تمام‌عیار در بقیه صحنه‌ها به ظاهر با فیلم آرامی سر و کار داریم اما در همان لحظات نیز انتظار یک حادثه وجود دارد. حتی در دیالوگ‌های بی‌تحرک 2 نفره هم حس حادثه گذشته یا حادثه‌ای که در آینده رخ خواهد داد، لمس می‌شود. برخی قیاس سینما و تلویزیون ایران با نمونه‌های فرنگی را جایز نمی‌دانند و اول از همه بهانه امکانات و تجهیزات را به میان می‌کشند اما در مفهوم نشانه‌شناسی‌های تصویری این دلیل مردود است. در همین سینمای ایران در دهه 30 و 40 کارگردانی مثل ساموئل خاچیکیان فیلم‌هایی ساخته است که همین امروز هم به رعایت اصول ژانری که انتخاب کرده، می‌توان صحه گذاشت یا در تلویزیون، سیروس مقدم سریال‌های پلیسی می‌سازد که رعایت اصول میزانسن و دکوپاژ درست کارگردان در آن دیده می‌شود. هوش سیاه می‌توانست مجموعه‌ای پرمخاطب و گیرا باشد، اگر کارگردانی بویژه تدوین (بهرام آب‌پرور) آن منطبق با گونه سینمایی‌اش پایه‌ریزی می‌شد. استفاده از عنوان تدوین جفایی است که به هنر تدوین می‌شود. تدوین در هوش سیاه یک مونتاژ ساده است. چیدن نماها به همان شیوه‌ای است که در دفتر منشی صحنه سریال پیش‌بینی شده است. مونتور نمی‌تواند تدوینگر باشد. تدوین بازکارگردانی اثر است. اعمال سلیقه کارگردان یا احترام به نظر کارگردان آن هم چیزی که بر برگه دکوپاژ نقش گرفته، نمی‌تواند بیانگر مفهوم تدوین باشد.