علیرضا پورصباغ صفر ماقبل از یک
یکی از نیت‌های خیر معاونت سینمایی سابق و سازمان سینمایی فعلی که تا پایان کارش چندی دیگر باقی نمانده است احیای تنوع ژانری و گونه‌های متفاوت سینمایی با رویکردهای مختلف اجتماعی و سیاسی بوده است. مثل همه شعارهای دولت دهم نیت و نگرش جواد شمقدری کاملا به نفع سینمای تک‌ساحتی ایران بود اما محقق شدن چنین نیتی امکانپذیر نیست، مگر اینکه همدلی و پیوستگی میان خانواده سینمای ایران محقق می‌شد. طبیعی است زمانی که نیت‌ها و نگرش‌ها همسان نیست و خانواده سینما با مدیران وقت فعلی دائما دست به گریبان هستند و جامعه سیاسی زیرمجموعه همچنان سیاست‌ورزی نمی‌داند، ساخت فیلم سیاسی مضحک به نظر می‌رسد. اما توسعه نگرش‌های سیاسی در آثار مختلف، سیاق رندانه خاصی برای فرافکنی به شیوه مدیریت دولت دهم به شمار می‌رود؛ ژستی که بی‌سرانجام است و پزی توخالی که مدیران سینمایی تصویری دگراندیش‌مآبانه از خود بروز دهند که سعه‌صدر مدیران فرهنگی برای ساخت فیلم‌های منتقدانه عیارش از 24 تجاوز می‌کند اما کو عاقلی که باور کند. اگر گفته‌های آقایان را پس از 4 سال الک کنیم مشتی عدم‌صداقت از آن می‌توان جدا کرد. ایشان اگر راستگویی و درستکاری در چاشنی نیت‌ها و گفته‌هایشان داشتند، برای اثباتش کدام اقدام عملی موثر به سرانجام رسیده است؟
اگر مدعی مساوات میان اهالی سینما بودند چرا از میان رفع توقیفی‌هایی که در سال 1388 محقق شد، فیلم «سفر به هیدالو» در دایره تحمل آقایان نگنجید؟ مهم مجتبی راعی بود که در حلقه حمایت نمی‌گنجید. اگر عرف تحمل فیلم سیاسی از عیار 24 تجاوز کرده چرا اجازه و فرصت اکران به فیلم «زادبوم» ابوالحسن داوودی داده نمی‌شود؟ برای معاونت سینمایی ابوالحسن داوودی، مجتبی راعی، محمدعلی سجادی، فلانی و فلانی‌ها و... کینه‌های گذشته اجازه فعالیت و حضور به دایره گسترده‌ای از سینماگران نمی‌دهد.
با این همه با قبول پیش‌فرض تحمل فیلم‌های انتقادی، مصدریون فعلی که آمدند، «دادار و دودور» به راه انداختند که ژانر سیاسی که در هیچ اندیشنامه و دایرهًْ‌المعارف سینمایی نامی از این گونه خاص پیدا نمی‌شود را احیا می‌کنند، البته سرخ‌رویان مدیران سینمایی دولت دهم منظورشان فیلم‌هایی با محتوای سیاسی بود که با نگره‌های همسو و متضاد ساخته شود، از همین رو برای ساخت فیلم سیاسی و حامد کلاهداری، علی عطشانی و در پایان علی غفاری را برای محقق کردن چنین ماموریت دیوانه‌واری با صلاحیت‌تر از دیگر سینماگران برشمردند. طبیعی بود که گل‌پسر تازه‌وارد سینمای ایران، نخستین افتضاح تاریخ سینمای ایران را با عنوان «پایان‌نامه» رقم زد. عطشانی هم که کشف محمدعلی زم بود، شد سیاسی‌ساز ثانی. بانی هم شد محسن‌آقا علی‌اکبری. واقعا در کت و کول هیچ تنابنده‌ای نمی‌رود که برخاستگان از جریان سیاسی پوپولیستی رایج رایحه خوش فلان، پاشنه انتقاد ورکشیده باشند. این فیلم‌ها با همین ژست‌ها ساخته می‌شود برای اینکه سینه هنر را به میخ عوامفریبی مصلوب کنند؛ آن هم فیلمی که از میان بستگی و پیوستگی جاری میان علی‌اکبری و شمقدری برخاسته است، این وسط عطشانی (سازنده تلفن همراه رئیس‌جمهور) لذت اپوزیسیون‌نمایی می‌برد. در فراسوی ساخت فیلم تلفن همراه رئیس‌جمهور جریان دیگری جاری بود؛ سیاقی که گوبلز(1) و همتایان نازی‌اش در زمان رایش سوم عملیاتی و اجرایی می‌کردند. يعني بهترین تبلیغ ضدتبلیغ است. این هم یکی از شعارهای گوبلزی که در فیلم تلفن همراه رئیس‌جمهور محقق شده است. باید در این شرایط به مردم توصیه کرد وقت خود را صرف فیلمی چنین غمگین نکنند که یادآور سفره‌های خالی و وعده‌های توخالی است. استراتژی گوبلزی دستمایه‌ای شد که جیب علی‌اکبری را پر کنند از تومان میلیاردی و حواله‌اش دهند برای ساخت فیلمی منتقدانه و ادامه همان حرف‌ها و سخنان، احیای ژانر سیاسی؛ ژانر خاصی که به لطف سیاست پژوهش‌زده تازه مکشوفه ریاست سازمان سینمایی با چاشنی عوام‌فریب می‌شود فیلمسیاسی (فیلم سیاسی). ساخت این ژانر خاص را نوجویان و نورسیدگانی برعهده دارند که باید دارای چند ویژگی منحصر به فرد باشند؛ در نظر آنان جواد شمقدری دست کمی از اسپیلبرگ نداشته باشد، باید پیش از این عضو هیات اسلامی هنرمندان باشند، پاچه ورمالیده و پاچه‌خوار باشند و توانایی دادن فواحش (جمع من‌درآوری فحش) را به خانه سینما داشته باشند!
از یک تا بی‌نهایت
همان‌طور که اشاره کردم فیلمسیاسی ژانر احیا شده توسط تیم مدیران سینمایی فرمول خاصی دارد که پیش از این در «پایان‌نامه» به بوته آزمایش گذاشته شده بود. این حکایت در فیلم تلفن همراه رئیس‌جمهور ادامه دارد. فیلم یک قصه بی‌ربط اجتماعی درباره پرسوناژ هالویی دارد که برای بسط دامنه این ویژگی دست به دامن لهجه شمالی او و خانواده‌اش می‌شوند؛ مردی که اشتباهی تلفنی را می‌خرد و عده‌ای از مردم ساده‌دل با او تماس می‌گیرند و تصور می‌کنند این شماره تلفن همراه آقای رئیس‌جمهور است. یکی از کسانی که دائم با قربانعلی کیسومی تماس می‌گیرد و درخواست کمک از او دارد، معلم ظاهرا بازنشسته‌ای به نام طیبی (نیکی کریمی) است که ظاهرا به آموزگاران تازه‌استخدامی بیشتر شباهت دارد. اگر این پیش‌فرض را نادیده بگیریم زمانی که روایت وارد خانه طیبی می‌شود که طبق داده‌های فیلم استیجاری است و با فرزند معلولش زندگی می‌کند، طیبی به دختر دستگیر شده‌اش در حوادث سال 88 (پرهیز از اشاره مستقیم) اشاره می‌کند که قلب سوگل، دخترش، نیاز به عمل جراحی دارد و این معلم بازنشسته توانایی تامین هزینه عمل قلب دخترش را ندارد. قربانعلی کیسومی هم تنها منبع ارتزاقش یعنی نیسانی که با آن بار جابه‌جا می‌کند را به فروش می‌رساند تا گره از کار این زن باز کند. از سوی دیگر مردم به نیت اینکه آن سوی خط رئیس‌جمهور پاسخ آنها را می‌دهد دائم با وی تماس می‌گیرند که مشکل آنها را حل کند. در نهایت قربانعلی مجنون می‌شود و روانه تیمارستان. وقتی دوربین عطشانی وارد خانه طیبی می‌شود، محیط را اگر دقیق‌تر بررسی کنیم کارگردان برای نشان دادن فقر مالی این زن از تلویزیون سیاه و سفید و اجاق نفتی استفاده می‌کند. این زن کجای تهران زندگی می‌کند که گازکشی نشده و توانایی استفاده خدمات شهری مورد اشاره را ندارد؟! از تاکید و اشاره به المان‌های یادشده بهره می‌برم تا اثبات کنم کارگردان برای نشان دادن فقر طبقه متوسط از اگزجره و اغراق‌آمیز‌ترین شیوه طراحی بهره می‌برد. او هیچ تلاشی نمی‌کند موقعیت فقر زنی که معلم بازنشسته است و حداقل 700 هزار تومان حقوق بازنشستگی می‌گیرد را با پیش‌فرض‌های دراماتیک منطقی چاشنی باور مخاطب کند. طبیعی است که طیبی در تهران زندگی می‌کند و از شرایط زندگی متوسط شهری بهره می‌برد اما سازنده علم شناخت زندگی طبقه متوسط را ندارد. همین نکته ورودیه خوبی است که دقتی هم در چیدمان خانه بشدت فقرزده قربانعلی داشته باشیم و مرور کنیم که برای نشان دادن ضعف مالی خانواده قربانعلی از المان‌های دهه شصتی و گاهی فیلمفارسی‌های دهه 50 استفاده می‌کند.
عطشانی در کارگردانی به هیچ جزئیاتی دقت نمی‌کند، کافی است شمای مخاطب را ارجاع دهیم به یکی از سکانس‌های فیلم «دموکراسی تو روز روشن»؛ سردار فیلم با بازی حمید فرخ‌نژاد مشغول مکالمه با دخترش (نیوشا ضیغمی) است. دخترک و پدرش راجع به وضع مالی ضعیف و عدم استفاده از امکانات دولتی در یکی از برج‌های بلند تهران که از پنجره‌اش نیمی از شهر مشخص است، صحبت می‌کنند. مضحک است؛ اگر ندارند چرا اینجا زندگی می‌کنند، اگر مستاجر هستند چرا این ساختمان شیک و گرانقیمت را انتخاب کرده‌اند؟مگر نه اینکه بخشی از هویت فیلمفارسی عدم شناخت و بازنمایی محیط جغرافیایی اثر است؟
فیلم در خط روایی و شخصیت‌پردازی مشکلات عدیده‌ای دارد و سکانس پایانی فیلم که قربانعلی دچار توهم رئیس‌جمهور بودن می‌شود عمده افرادی که به او زنگ می‌زنند پیامک‌های انتقادی رایج را به صورت مشروح برایش قرائت می‌کنند تا ثمره فیلم انتقادی خواندن پیامک‌های انتقادی مردمی باشد نه درامی فاخر که منتقدان دولت غرق در لذت و شعف شوند.
پی‌نوشت:
1- پاول یوزف گوبلز، سیاستمدار ناسیونال سوسیالیست آلمانی که از ۱۹۳۳ تا ۱۹۴۵ وزیر رایش برای تبلیغات و روشنگری مردم بود. او از نزدیک‌ترین دوستان و همکاران آدولف هیتلر و شهرت او تا حد زیادی ناشی از خطابه‌های پرشور و تبحرش در سخن‌وری بود. وظیفه او به عنوان وزیر به دست گرفتن کامل کنترل جامعه در همه بخش‌های زندگی اجتماعی بود، چه در سطح عمومی و فرهنگی و چه در سطح خصوصی. گوبلز توانست در عرض کوتاه‌ترین مدت همه رسانه‌های آن روز را یکپارچه کند و تحت کنترل خود درآورد. او به سرعت قدرت فیلم را به عنوان یک رسانه مناسب برای پروپاگاندا شناخت و از آن نهایت استفاده را برای تاثیر در افکار عمومی و پخش ایده‌های ضدیهودی برد. شهرت او بیشتر به خاطر وزارت تبلیغات در رایش سوم به مدت ۱۲ سال و ارائه تبلیغات عظیم برای جذب جامعه آلمان به اهداف و ارزش‌های هیتلر و حزب نازی است.