علیرضا پورصباغ رسول صدرعاملی در عرصه فیلمسازی پس از ساخت سه‌گانه نوجوانانه‌اش، هر گامی که به پیش برمی‌دارد نوعی پسرفت در کارنامه حرفه‌ای او به شمار می‌رود. عرضه «زندگي با چشمان بسته» در شبکه نمایش خانگی زمینه‌ای فراهم می‌آورد تا رجعت بی‌محابای صدرعاملی به ساختارهای کلیشه‌ای فیلمفارسی را دوباره ارزیابی کنیم. یکی از المان‌های گل‌درشت فیلمفارسی بدمن‌های اغراق شده و اگزجره‌ای هستند که تعادل درام را به صورت غیرمتعارفی برهم می‌زنند و عمدتا در سينماي فارسي شكلي كاريكاتورگونه دارند. بدمن فيلمفارسي‌هاي گذشته اغلب آدم‌هاي تنومندي از طبقه لمپن‌هاي بورژوا یا سرمایه‌داری بودند كه عمدتا صاحب كافه يا رستوران بودند و زنان رنجدیده‌ای را كه در محور داستان قرار داشتند در جدالي نابرابر تحت تكلف می‌گرفتند و ابرمرد دیگری پیدا می‌شد که عامل رهایی‌بخش زنان در بند باشد. اين بدمن‌ها را خود اهالي سينما، «هيكل» ناميده‌اند؛ پرسوناژي كه طبق توضيح بیان شده تقريبا سردسته بدمن‌ها بود و اغلب صاحب كافه به شمار می‌رفت و نسبت به شخصيت‌هاي زن احساس مالكيت داشت. اگر «زندگي با چشمان بسته» را از دريچه بدمن فيلم بررسي كنيم، پرسوناژ مقدم- بدمن فيلم- تقريبا همان شمايل هيكل را به ذهن متبادر می‌کند؛ كسي كه غير از ظلم و جفاي كاملا اغراق‌آميز هيچ كنش ديگري از او سر نمی‌زند. چنين كاراكترهايي در فيلمفارسي‌هاي گذشته جز وجوه مادي، بویژه بهره‌كشي از زنان و دشمني بي‌دليل با پروتاگونيسم و قهرمان روایت، تاثير ديگري در بدنه روايت نداشتند. البته بي‌هدفي سركشي‌هاي بدمن‌هاي فيلمفارسي را بايد به دیگر تعاريف اين مجموعه بدمن‌ها افزود. بدمن فيلم «زندگي با چشمان بسته» مثل همان بدمن‌هاي فيلمفارسي بي‌هدف و سرگردان است و مثل يك شكارچي در پي اين است كه زنان مختلفي را صيغه كند و حالا مي‌خواهد قلابش را به گردن پرستو- دختري كه محور درام است- بيندازد. هيكل فيلم صدرعاملي نيز يك شكارچي است و جز اينكه مدتي اين زن را صيغه كند مدتي آن زن را صيغه كند، هدف ديگري ندارد. در نهايت علي (حامد بهداد)- قهرمان داستان- با زدن يك سيلي، هيكل (مقدم) را شكست می‌دهد و بدين ترتيب قهرمان خنثاي فیلم به همه شرایط نامطلوب پرسوناژها سر و سامان می‌دهد و رستگار می‌شود. البته عامل شك و اينكه دختر به خطا رفته است يا خير، پرسشي است كه تماشاگر با آن تا انتهاي فيلم درگير است، ضمن اينكه درشت‌نمايي مولفه شك درباره يك زن يا دختر از همان سيل خروشان شبه‌انديشمندانه فيلم‌هاي فارسي برمي‌آيد. هيكل (مقدم) تلاش می‌كند پرستو را به دست آورد و براي به هدف رسيدن، بيتا- همسر صيغه‌اي خود- را آلت دست قرار می‌دهد. با توجه به اينكه اين داستانك فرعي نيست و بخش اعظمي از فيلم برشمرده می‌شود، موجب شده بتوان همه معادل‌هاي مدرن فيلمفارسي را در این فیلم جست. جان بخشيدن دوباره به انگاره‌هاي فيلمفارسي براي كارگرداني كه به‌زعم نگارنده يكي از چيره‌دست‌ترين كارگردان‌هاي سينماي ايران است، سبب شده فيلمساز يك نكته را فراموش كند كه ظرف فرمي فيلم نياز به بسترسازي محتواي غني دارد. عمده‌ترين مشكل «زندگي با چشمان بسته» در گام بعد اين است كه اگر ندانيم كارگردانش رسول صدرعاملي است و چندين اثر سينمايي را كارگرداني و توليد كرده است اين تصور براي تماشاگر به وجود خواهد آمد كه با يك كارگردان فيلم‌اولي روبه‌رو است كه گرفتار خودنمايي و به رخ كشيدن بازي‌هاي فرمي شده و به هيچ‌وجه تمايلي ندارد فيلمش بدنه محتوايي غني داشته باشد. اين روزها درام‌پروري و قصه‌گويي در سينماي ايران براي فيلمسازان كار بسيار دشواري شده است. قصه‌گويي در سرزميني كه به ادبيات كهنش می‌نازد چه كار دشواري شده است. تقريبا 75 درصد فيلم‌هاي مدعي، فاقد قصه‌هاي مشخص و كلاسيك هستند. اين از مشكلات سينمايي است كه گرفتار ابتذال فرمي شده و مطابق با سينماي روشنفكرمآبانه به تماشاگرش روايتي مدون ارائه نمی‌کند. «زندگي با چشمان بسته» از اين قاعده مستثنا نيست و كليت اثر در همان گرداب نداشتن قصه می‌افتد، ضمن اينكه با پراكندگي لحني خود، تماشاگر را سرگردان‌تر می‌کند. چندي است مرگ و بهره‌بري از اين مولفه تراژيك بدل به مولفه اصلي- نقطه‌گذاري- همه فيلم‌هاي ايراني شده است. مولفه تنها ایجاب داستان برای فیلم‌های اجتماعی که در گرداب تکرار وضعیت‌های نمایشی مشابه افتاده‌اند و تراژدي مرگ بدل به فرمول تكراري انتهاي فيلم‌هاي شبه‌فاخر شده اما در مرگي كه براي علي اتفاق می‌افتد باز هم ردپاي كپي نعل به نعل را می‌توان يافت. صدرعاملي اين بخش را به صورت ناشيانه‌اي از فيلم «ملاقات با آقاي جو بلاك» (مارتين برست) برداشته است. دختر و پسري كه آشنايي مختصري با هم دارند و گاهي می‌ايستند و دور شدن يكديگر را نظاره می‌كنند، ناگهان خودرويي با پسرك برخورد می‌كند و موجب كشته شدن وي می‌شود. اين پايان‌بندي از آغاز نگاري يك فيلم «ملاقات با جو بلاک» برداشت شده و هيچ خلاقيتي در نوع ميزانسن و دكوپاژش نيز لحاظ نشده است. در شخصيت‌پردازي فيلم مشكلات عديده فراواني وجود دارد، نقص‌هاي فراواني در نوع ورود شخصيت‌ها به داستان و نوع چيدمان اين ورود، صدمه جبران‌ناپذيري به درام وارد ساخته است. مثلا مجهول ماندن كاراكتر علي، به ميني‌ماليسم ناقص شخصيت‌ها و فيلم دامن می‌زند. البته شخصيت‌ها می‌توانند ذهني، استعاري، سوررئال و ميني‌مال باشند اما تاكيد كارگردان بر فضاسازي رئاليستي با در نظر گرفتن نوع شخصيت‌پردازي‌اش در تعامل نيست. درباره پرسوناژ علي و پرستو چند نكته حائز اهميت است؛ تماشاگر فيلم از ابتداي داستان تا انتهاي روايت چگونگي سير اين تغييرات ناگهاني را درنمي‌يابد و شخصيت پرستو همچون دیگر شخصيت‌ها گويي براي تماشاگر مجهول است؛ تعدادی عروسك خيمه‌شب‌بازي كه تماشاگر قادر به درك اين شخصيت‌ها نيست. با اين ميني‌ماليسم ذهني تا انتها نمی‌توان نه قصه انتزاعي كارگردان را دنبال کرد نه با شخصيت‌ها همراه شد و می‌توان به سادگي گفت درام فيلم از 2 زاويه صدمه ديده است. با اين حساب نه روايت و نه شخصيت‌ها فاقد كنشمندي دراماتيك هستند، البته اين مجهول‌الحالي مثلا درباره پدر و مادر پرستو، حتي بيتا و مقدم نيز اتفاق می‌افتد. شخصيت‌هاي فيلم سايه‌وار در درام ظاهر می‌شوند و اغلب با بدنه درام چفت نمی‌شوند. مثلا پرسوناژ مادر سايه‌اي است كه هيچ تغييري بر روند كلي جريان فيلم نمی‌گذارد. حتي در آن بخشي كه وي به امضا گرفتن اهالي محل معترض می‌شود، سبب تاثيرگذاري بر روند كلي و جزئي قصه نمی‌شود. مهم‌ترين كنش‌هاي شخصيت‌ها مثل «مسابقه آخر» كه تا مرگ پيش می‌روند فاقد تاثير دراماتيك بر مختصات فيلم است. اگر درباره برخي شخصيت‌ها واژه مجهول‌الحال را به كار بردم آنچنان هم بيراه نبود؛ استفاده از اين كلمه هم جاي توضيح و تفسير دارد، مثلا كاراكتر علي كه به سفري دريايي رفته معلوم نيست كي؟ كجا؟ و چگونه؟ اصلا دليل اين سفر- گريز- نوعي فرار از خانواده سنتي بوده؟ به صورت استعاري‌تر آيا علي براي فرار از سنت‌ها از خانه گريخته؟ اگر چنين است رجوع به كسب پدري- در بخش پاياني فيلم- به نوعي احياي سنت‌ها نيست؟ اين همه رويداد حول پرستو اتفاق افتاده است؟ چه ارتباطي به پرسوناژ علي دارد كه سبب تحول علي می‌شود و مشكل عمده «زندگي با چشمان بسته» اين است كه به ايدئولوژي و جهان‌بيني فردي شخصيت‌هايش نزديك نمی‌شود و اين است كه شخصيت‌ها مجهول‌الهويه هستند و در سايه باقي می‌مانند، ضمن اينكه جامپ زماني ابتدايي به روند قصه صدمه می‌زند، اين جامپ زماني، نياز مبرم به پيش‌فرض‌هاي دراماتيك دارد كه در همان ابتدا اين پيش‌فرض‌هاي دراماتيك ارائه نمی‌شود و تماشاگري كه پرستو را به عنوان يكي از نقش‌هاي محوري دنبال می‌كند متوجه جزئيات و درك موقعيت‌هاي بعدي نمی‌شود، ضمن اينكه فيلمنامه آنقدر مفصل نيست كه جزئي‌نگر باشد، از اين رو شخصيت پرستو نيز دقيقا همانند شخصيت علي در اين جهش زماني گم می‌شود و در اين پرش زماني خيلي چيزهاي مجهول و ساده بدل به خط تعليق می‌شود. نوع معاشرت‌هاي ديروقت پرستو با مشتريان دفتر حقوقي كه پرستو در آن كار می‌كند مجهول است؛ دير آمدن، تغيير در نوع لباس پوشيدنش به هيچ روي مشخص نيست و مجموع همه اين شك‌ها نمی‌تواند گره فيلمنامه‌اي باشد. پرستو قبل از اين جامپ زماني فقط يك ماسك دخترانه است با مقداري نريشن كه براي گويايي اين شخصيت براي ورود به درام كافي نيست. پدر و مادر در مقابل رفتارهاي پرستو هيچ واكنشي نشان نمی‌دهند و منفعل بودن پدر و مادر چه دليلي می‌تواند داشته باشد و اين همه شك و ظن بيهوده بدون پيش‌فرض‌هاي دراماتيك نمی‌تواند تعليق درام را افزايش دهد، ضمن اينكه ورود
برادر- علي- به اين قصه می‌توانست نقطه عطف درام باشد و ميزان كنشمندي شخصيت‌ها افزايش پيدا كند. جايگاه علي در اين درام كاملا خنثي است و با ورود او به اين قصه، درام سير صعودي پيدا نمی‌كند بلكه با چالش‌هاي جدي‌تري مواجه می‌شود، ضمن اينكه با توجه به فضاي فيلم اين انتظار می‌رود که با جلو رفتن زمان داستان كم‌حجم، تك‌بعدي و ماسكه اين شخصيت‌ها افزايش يابد و متاسفانه چنين نمی‌شود.