بچه‌های آسمان پرداختن به موضوعاتی همچون فقر، به دلیل حساسیت‌ها و التهاب بالا و همچنین نگاه کلیشه‌ای و تک‌بعدی به این مساله (دوری جستن از گداگرافی) همواره با کاستی فراوان و شعارزدگی در اجرا همراه بوده است ولی مجیدی فارغ از گرایشات آوانگارد و پست مدرن روز، با بچه‌های آسمان، در نمایش «فقر سربلند»، موفق ظاهر شده و در این امر از کودکان با دنیای معصومانه و نگاه پر از مناعتشان بهره برده است. پرداخت گل‌درشت، همان چیزی است که در فیلم به درستی و با ظرافت وجود ندارد و با این عدم تاکید، ما شاهد دنیای کودکانی (بویژه علی) هستیم که هر یک قهرمان قصه خود هستند و می‌کوشند در دنیای بی‌رحم اطرافشان، غمی بر غم خانواده‌شان نیفزایند و صادقانه در پی جبران اشتباهاتشان باشند. اشتباهاتی که از زاویه نگاه پاک آنها، در حد فاجعه قلمداد می‌شود. نگاه انسانی و احساس‌گرایانه در فیلم که با زیرکی از دام
سانتی مانتالیسم می‌گریزد، روح اثر را شکل داده و روابط آدم‌ها بویژه کودکان را صیقل می‌دهد. کودکانی که در کوران آب‌دیدگی و تحمل‌پذیری، واقعیت فقر را با همه زشتی‌ها و زیبایی‌هایش می‌پذیرند. نماهای پیوسته از دویدن علی و زهرا با کفش کهنه در مسیر زندگی پرمرارتشان، به وضوح بیانگر این همراهی و همگامی مشترک است. آنها با واقعیت عجین می‌شوند و عاشقانه‌تر پيش مي‌روند. علی و زهرا در این طی طریق معنوی دائما در معرض آزمایش قرار می‌گیرند. وقتی می‌فهمند کفش‌های زهرا به پای چه کسی رفته، احساس آرامش و رضایت می‌کنند. فقر فاخر با قوه داستان‌پردازی مجیدی، در دیار پاکان و معصومان، عادلانه تقسیم می‌شود.
باشو غریبه کوچک
بیضایی، غیر از باشو، چندین فیلم با تم: «ورود یک غریبه به جمع، حضورش با تمام علایق، عشق‌ها و انگیزه‌ها، تاثیرگذاری و سپس رفتنش» ساخته بود اما در اینجا، غریبه ماندنی می‌شود و امکان یکی شدن و یکپارچگی مطرح می‌شود. باشو تجسمش از پدر را در قالب مترسک بازسازی می‌کند. پدری خشن، سرد و قاطع و کم‌حرف اما با آمدن پدر و معلوم شدن چهره واقعی و مهربانش، او باشو را به مثابه دست نداشته‌اش می‌بیند و باشو نیز حالا دیگر تصویری جدید از پدری قابل درک، تفاهم و دوست داشتن در‌می‌یابد. باشو، تعاریف رایج از قهرمان در سینما را درهم می‌شکند. او خود را به یک کامیون می‌سپارد تا او را نجات دهد، بی‌آنکه در تعیین مسیر آینده‌اش ایفای نقش کند. با ورود باشو، مزرعه نایی‌جان از انفعال خارج می‌شود و می‌کوشد خود را در محیط جدید به تطابق برساند. غریبه‌ای که چه از لحاظ جغرافیایی و رنگ پوست و زبان و چه از منظر فلسفی و نگرشی، از اجتماع اطرافش جدا افتاده و در واقع هر جمعی، غریبه خودش را پرورش می‌دهد. آدم‌های فیلم، خبیث و بدطینت نیستند، آنها مدافعان همان نصیحت‌ها و دلسوزی‌های معمول سنتی جامعه ایرانی هستند که بدون اینکه بدانند، زندگی فرد دیگری را از هم می‌پاشند. فردی تک‌افتاده به نام باشو که پس از کتک خوردن از نایی، سر چوب را می‌بوسد. مشابه همان چوبی که روزی نایی با آن باشو را بیرون می‌کشد، باشو برای دفاع از نایی آن را از زمین برمی‌دارد، پدر با آن حیوانات را از محصولات فراری می‌دهد؛ چوبی که پیوندی عمیق و ناگسستنی میان غریبه و میزبانان ایجاد می‌کند و قابلیت تغییر تدریجی را در شخصیت‌های فیلم بیضایی به تصویر می‌کشد.
تنهای تنهای تنها
فیلم عبدی‌پور، فیلمی فانتزی است که با پیوند دادن دوستی یک پسر بومی بوشهری و یک پسر روس، به مسائل مربوط به مطالبات سیاسی و حتی تصمیم‌های دیپلماتیک ایران در باب مسائل هسته‌ای می‌پردازد. اثری که فرزند روزگار خويش است. تاریخ مصرف‌دار بودن، برای فیلم عیب نیست ولی از تاثیرگذاری‌اش طی سال‌ها می‌کاهد و حتی به مرور زمان، بخش‌های
کمدی آلودش هم خنده بر لبان مخاطب نمی‌آورد. عبدی‌پور در نتیجه مورد نظرش موفق ظاهر شده و بدون اینکه به دام شعارزدگی‌های مرسوم در فیلم‌های اینچنینی بیفتد، به سرانجام می‌رسد. کارگردان قصد دارد به مخاطب نشان بدهد دوستی و عشق، مرز و جغرافیا نمی‌شناسد. خوانش ذهن و حس‌های پسرکی با آن سن و سال و آن روحیه خیال‌پرداز و آن شخصیت خاص و مستحکم و آن سختکوشی ذاتی اقلیمش، نیازمند فضاسازی مبتنی بر آثار امیر نادری است. عبدی‌پور کمتر وارد فضاهای گوتیک مي‌شود و با آمیختن فضای فانتزی با طنزی برآمده از تفاوت‌های فرهنگی و اقلیمی، مخاطب را تا پایان حفظ می‌کند. شاید برای کودکان امروز- که هم غرق در تخیل و عوالم فانتزی هستند و هم به دلیل دسترسی راحت و گسترده به دنیای مجازی، با اصطلاحات و درگیری‌های سیاسی آشنا هستند- این فیلم ملموس‌تر باشد اما برای مخاطبی که به دنبال ایجاد ارتباط بین رنجرو با باشو، علی یا امیرو است، دیدن صحنه‌های سفینه و لاک‌پشت، شکست بزرگی است. بامزگی‌ها و سرخوشی رنجرو تا جایی می‌تواند اثرگذار و در خدمت فیلم باشد که با ذات منطقه و مصائبش در تناقض نباشد اما این سرخوشی تاحدی است که حتی به رنگ‌بندی لباس‌ها و محیط نیز کشیده می‌شود و غالبا با رنگ‌های گرم مواجه می‌شویم. در متن زندگی واقعی دشوار آنها دیده نمی‌شود. فاصله گرفتن از رئالیسم ضروری برای اینگونه آثار دغدغه‌محور است که از بدل شدنشان به فیلم‌هایی فرازمانی جلوگیری کرده و آنها را در رده قابل تحسین و شریف، قرار می‌دهد.
دونده
امیرو، قهرمان نیست، اسطوره است. نه از جنس یونانی‌اش و نه از جنس بیضایی‌وارش. به زمانه خاصی تعلق ندارد. نمی‌توان در مکان خاصی محصور‌ش کرد، خودساخته و مستقل است. نکته‌ای که خیلی از بزرگ‌تر‌ها، هنوز به آن نرسیده‌اند. باوجود اینکه بی‌خانمان و بی‌سواد است، دست از آرمان‌هایش نمی‌کشد و با پشتکاری مثال‌زدنی، به آموزش الفبا و تمرین دوندگی می‌پردازد. امیرو اسطوره‌ای است؛ باوجود سن کم، به سوی کوه مشکلات می‌تازد، در مقابل حرف زور می‌ایستد، به دنبال حق پایمال شده‌اش می‌دود، تهمت دزدی را نمی‌پذیرد، علایق و عشق اساطیری و دیوانه‌وارش را دنبال می‌کند. (تمی که در فیلم‌های دیگر امیر نادری نیز دیده می‌شود.) امیرو گهگداری با بچه‌های همسن و سالش مسابقه دو و دوچرخه‌سواری می‌دهند. امیرو فقط برای برنده شدن نمی‌دود، می‌دود تا بداند تا کجا می‌تواند بدود، او اندک پولی را که با سختی به دست می‌آورد صرف خریدن مجلات خارجی زبان می‌کند که فقط عکس‌های هواپیماهایش را لازم دارد. امیرو برای عشق اساطیری‌اش تا پای جان می‌دود و جان می‌کند. امیرو برای مخاطبی که از قهرمانان رویین‌تن، اشباع شده و می‌خواهد از دنیای مدرن و عصیان تکنولوژی بگریزد و نگاهی نوستالژیک به جهان اطرافش داشته باشد، غنیمتی بزرگ است. اثری مستند‌گونه که بیش از آنکه به روایت‌پردازی کلاسیک تکیه کند، به دنبال آن است که برشی از زندگی امیرو را با ناتورالیسمی که بر جای جای فیلم حاکم است، به تصویر بکشد. این فیلم قرار نیست که حادثه‌ای خارق‌العاده یا بزنگاهی غافلگیرکننده داشته باشد. در صحنه درخشان فیلم، شاهد دویدن و در شرف پیروزی بودن امیرو هستیم، تصاویری کند با پس‌زمینه صدای شعله‌های آتش به‌خوبی در خلق صحنه‌‌ای تمام‌کننده، با هم همکاری می‌کنند و سکانسی ماندگار را خلق می‌کنند. امیرو هنگامی‌که پیروز می‌شود، شادی‌اش را با رقیبانش تقسیم می‌کند که این حرکتش از او یک اسطوره کوچک بزرگ‌منش می‌سازد.