خشايار سنجري: فیلم‌های توکلی، فارغ از بزنگاه‌های تاریخی و دید مرسوم مستندگرا، مرز دنیاهای عینی و ذهنی را در می‌نوردد، طوری که نه‌می‌توان گفت تجربه آنچه رخ می‌دهد را همچون خوابی آشفته از سر می‌گذرانیم و نه روندی که می‌بینیم، شباهتی به واقعیت ملموس و عادت شده ما دارد. ویژگی دیگر آثار او این است که پیوسته بین قطعیت و عدم قطعیت در نوسان است. عدم قطعیتی که جنسش متفاوت از نوع فرهادی‌وار آن است. فرهادی با مطرح کردن یک معمای عینی، چندین نشانه برای جواب‌های مختلف در متن اثر می‌گنجاند تا مخاطب را به چالش بین گزینه‌های حقیقی موجود بکشاند و عدم قطعیت مورد نظرش را در قالب پایان باز، به تصویر بکشد اما توکلی، در پی ایجاد عدم قطعیتی است که در آن مرز خواب و رویا شکسته شده و بیننده باید براساس دیده‌ها و شنیده‌های قبلی خود در طی فیلم، به قضاوت برای تشخیص خواب و رویا بنشیند و آشفتگی فکری جاری در شخصیت‌های بیمارگونه‌اش، سبب دامن زدن به این عدم قطعیت می‌شود. آخرین ساخته بهرام توکلی - که همواره در آثارش، به سینما و فرم توجه بالایی می‌کند - ظاهری پریشان و متافیزیکی و الگویی گیج کننده دارد، اما می‌توان اینگونه روایت غیرخطی را منطقی و برآمده از روح اثر دانست. پراکندگی و معماگون بودن روایت، منشا گرفته از ذهن و جریان سیال آن در یک زوج دچار مشکلات روانی و درگیری‌های روحی است که در طول زندگی مشترکشان دچار تصادفاتی مرگبار و ویرانگر می‌شوند و پس از پرداخت تاوان‌های سنگین، هنوز به دنبال مقصر می‌گردند تا زوایای جدیدی از چندوجهی که در آن به دام افتاده‌اند، کشف کنند.
داستان تنهايي پرهياهو
داستان تنهایی پر‌هیاهوی یحیی (پابرهنه در بهشت)، امین (پرسه در مه) و یلدا (اینجا بدون من)، این بار به «غزل» رسیده، تا توکلی- که هر بار بی‌واسطه‌تر از درون انسان می‌گوید- با فاصله گرفتن هرچه بیشتر با داستان‌پردازی کلاسیک، به مکاشفه در روح انسان بپردازد. عنصر اصلي تيتراژ ابتدايي، ديوارهاي نم‌زده و رو به تخريبي است كه در ادامه با استفاده غالب از
رنگ هاي سرد– در طراحي لباس و صحنه- و روايت بخش اعظم داستان در فصل سرما مخاطب را بيش از پيش درگير فضاي سرد قصه مي‌كند.
فيلمي اجتماعي يا تريلري داستانگو؟!
آسمان زرد کم‌عمق، داستانی است که در یک سطح، دغدغه‌های روانشناختی همیشگی آثار توکلی را در بر دارد و در سطحی کم‌عمق‌تر یک تریلر داستانگوی جنایی است. تریلری که دعوت به سیر و سلوکی غریب در تاریک‌ترین بخش‌های وجودمان است و در آن دائما از تصادف و زندان رفتن و دعوا و... سخن به میان می‌آید، اما بر خلاف ذاتش، خالی از هرگونه صحنه یا نمایی از مرگ، خشونت، دادگاه، کلانتری و... است. دو تصادف در این فیلم، به مثابه نقاط عطف آن است اما توکلی به نمایش تبعات آنها پرداخته تا ذهن مخاطب را درگیر مسائل اصلی موردنظرش کند: نابودی در اوج زیبایی. گل‌های ماشین عروس کنده می‌شود و خودرویی که قرار بوده پیام‌آور شادی باشد، به وسیله‌ای برای ایجاد گسست در زندگی غزل و مهران بدل می‌شود. اعتمادها از بین می‌رود و دوستی میان زن و شوهر، به کدورت و شکی کشنده تبدیل می‌شود. قانون شاید بتواند به ظاهر در کمیت و کیفیت جرم‌ها دخالت کند اما در باطن و در وجوه پنهانی و افسارگسیخته آدم‌ها و در فردیت تکه تکه شده مهران و غزل، نمی‌تواند نقش تاثیرگذاری داشته باشد.
تضادها عامل زيبايي
تضاد زیبایی وجود و خوف از نابودی، در نماهای فیلم آشکار شده، به گونه‌ای که از سویی با نماهایی از خانه مخروبه و رو به زوال روبه‌رو هستیم و از سوی دیگر با زیبایی غیرعادی و مسحور‌کننده طبیعت که پوسترگونه به نظر می‌آید و بسیار چشمنواز است. رعایت اصول زیبایی شناختی در قاب‌بندی‌های توکلی، به گونه‌ای است که از آن خانه پوسیده و نمور، چنان عظمت مهیب و بی‌پایانی می‌سازد که نه تنها قانون یک‌سوم‌ها رعایت می‌شود، بلکه در هر قاب از هر کاراکتر، نمودی جدید و تصویر حسی متفاوتی به ذهن خطور می‌کند. خانه در این فیلم همچون کاراکتری زنده و پویا، شخصیت‌پردازی شده که با همراهی موسیقی حسین علیزاده در برملا کردن تلفیقی از احساسات عمیق بشر از قبیل ترس، شک، ویرانی، تنهایی و... مفید واقع شده و همچون بستری پرتنش و رعب‌آور برای رخ دادن
خرده جنایت‌های زن و شوهری، به ایفای نقش می‌پردازد و با اتمسفری غریب، فضاسازی رابطه مخدوش آدم‌ها و ترسیم درستی از آشفتگی و روان‌پریشی ساکنانش را بر دوش می‌کشد. نمای خارج از خانه و شهری نیز جز دو مورد در فیلم، دیده نمی‌شود و توکلی هوشمندانه، همزمان با تخریب تدریجی خانه- و در نهایت ویرانی مطلق آن– خاموشی شعله‌های عشق میان مهران و غزل را فضاسازی می‌کند که نقطه اوج آن، گفت‌وگوی این زوج، همراه با صدای آزاردهنده خرد کردن شیشه‌های خانه توسط کارگران است. تخریبی که مهران هرچه می‌کوشد نمی‌تواند جلوی اثرات آن را بر زندگی و خانه اجاره‌ای‌اش بگیرد.
نماي اول
آسمان زرد کم‌عمق را باید ساختاری هندسی که توسط توکلی بنا شده دانست. ساختاری به ظاهر آشفته که در باطن، در اوج تقارن است. یکی بودن صحنه ابتدایی و انتهایی فیلم، حکایت از بازگشت به نقطه اول دارد که مهم‌ترین مورد در این ساختار مهندسی شده متقارن است. همچنین فاصله تصادف غزل تا وارد شدن به خانه و فاصله ورود به خانه تا آزاد شدن مهران از زندان، یکسال و هفت ماه است که شکل دیگری از این قرینگی‌ها را متجلی می‌کند. به نظر می‌آید تصادف دوم، با تقارنی عجیب شکل گرفته تا غزل (که راننده تصادف اول بوده و عقیده داشته، راننده در تصادف مهم نیست) به اشتباهش پی ببرد و بفهمد مهم است چه کسی پشت فرمان بوده. بازگشت به گذشته و واکاوی آن نیز بر موضوع دایره‌وار بودن روایت و همچنین انضباط هندسه‌وار زندگی و هستی، تاکیدی دگرباره می‌کند. گاهی همه یا بخشی از داستان توسط یک یا چند راوی اول شخص روایت می‌شود. یک روایت شفاهی صرف یا روایت بصری با استفاده از فلاش‌بک که او یا عامدانه همه واقعیت را با ما در میان نمی‌گذارد و ما را برای گره‌گشایی نهایی داستان در تعلیق می‌گذارد یا خود او هم دچار نقصان در اطلاعات است. این الگوی روایی، غالبا بستر خوبی برای به کارگیری پیچش داستانی فراهم می‌کند. غالبا پیچش داستانی از محدودیت اطلاعات مخاطب بهره می‌گیرد و یک عنصر تعیین‌کننده را وارد روایت می‌کند که یا به کلی برای مخاطب تازه و ناشناخته است یا با تمهیدات فریب‌دهنده قصه، از تیررس توجهش دور مانده است. ساختار کلاسیکی است که توکلی از فرمول کلی آن بهره برده، زیرکانه از شکل دادن به نقاط عطف و تاکید بر پیچش‌های داستانی برای جلب توجه مخاطب پرهیز کرده تا در قالب یک روایت مدرن به بسط دادن فضاهای مورد علاقه‌اش بپردازد. نقاط عطف را به بیرون از قاب رانده یا در نهایت اشاره‌ای مختصر در قالب نریشن به آنها می‌کند. توکلی با نامگذاری غزل، اولین کدگذاری را انجام می‌دهد؛ غزل شعری است عاشقانه همراه با درد که این غزل توسط مهران سروده می‌شود. ترس از مرگ زیبایی، غزل را به قربانی کردن زیبایی می‌رساند. عامل این اتفاق، خانم روانشناس است که موجودیت حقیقی ندارد و ما او را نمی‌بینیم. حتی تلاش غزل برای تماس با او (هنگام دراز کشیدن در وان حمام) بی‌نتیجه می‌ماند. خانم روانشناس همان ذهن غزل است که مدام موضوع پایان در اوج زیبایی را به او القا می‌کند.
نماي دوم
آسمان زرد کم‌عمق اثری است فراتاریخی و فراجغرافیایی که هویتی انسانی و برخاسته از روح بشر دارد. خاصیتی که در آثاری از برگمان- که مربوط به روابط بین انسان‌ها و بویژه زناشویی است– در اوج کمال و دقت یافت می‌شود و این نکته بیانگر شناخت مناسب توکلی از ویژگی‌های یک درام روانشناختی است. دوربین شادمانفر با دکوپاژ منحصربه‌فرد توکلی در تلاش است با چند دوربین ابتدا با نمایش فضا و کاراکترها از پشت سر، کنجکاوی مخاطب را برای شناخت بیشتر از هزارتوی خانه-که منشا تمام بدبختی‌ها عنوان می‌شود- برانگیزاند تا سپس با نمایی از روبه‌رو و با دوربینی ثابت و باوقار، فضا را بیشتر شناسانده و بیننده را با زوایای جدیدی از لوکیشن مخوف- و در عین حال چشمنوازش- آشنا کند. همچنین این متد فیلمبرداری، کمک شایانی به ثبت کنش‌های بین کاراکترها می‌کند که با ذات این فیلم– کنش‌محور و نه داستان‌محور- همخوانی دارد. از دوربین روی دست نیز تنها در جهت انتقال حس صحنه‌های درگیری بین و درون زوجی و ملموس شدن آنها، استفاده‌ای اصولی و به اندازه شده است. موضوعی که در فیلم‌های روز ایران و جهان کمتر مورد توجه قرار گرفته و کارگردانان، صرفا جهت جبران ضعف‌های ساختاری فیلم و فیلمنامه، افزایش زیبایی‌های بصری هنگام فیلمبرداری را در دستور کار قرار می‌دهند. نورپردازی فیلم نیز در خدمت نگرش نیست‌انگارانه کاراکترهاست و در هیچ قابی، نور زیاد و روشنایی امیدبخش، به چشم نمی‌آید (البته به جز نماهای مربوط به زیبایی جادویی طبیعت) که این موضوع، بر سردی فضا دامن می‌زند. در درخشان‌ترین صحنه، غزل و مهران، برای دومین بار، در کنارهم در گلخانه نشسته‌اند و مشغول بازنگری در صحبت‌ها و دروغ‌هایشان در گذشته‌اند. در این پلان، نیمی از صورت غزل تاریک و نیمی دیگر روشن است که این امر در نمایش گوشه‌های سیاه و سفید زندگی‌اش، موثر واقع می‌شود. حمیدرضا آذرنگ خیلی خوب توانسته، حالت نیمه هوشیاری‌اش را با بهت و حیرت کسی که موتورسواری را در شب عروسی‌اش زیر گرفته، پیوند دهد. تلوتلو خوردنش به اندازه است و عصبانیت و خنده‌های جنون‌آمیزش درست مثل کسی است که در شبی که قرار بوده بهترین شب عمرش باشد، چنین اتفاق هولناکی را از سر گذرانده است.