محمد زرینه: تارکوفسکی در دوره حاکمیت رئالیسم دستگاهی، دست به خلق اثر می‌زند. واقعیت رابطه، فقدان و از همه مهم‌تر زبان را به چالش می‌کشد و اتفاقا این به ظاهر بی‌نسبت بودن با شرایط پیرامون از او یک هنرمند مانا در عصر خود ساخت. حال چه دیدیم و چه کردیم در عصری که مخاطب سینما بشدت مشتاق و جویای حیات و زیست و ارتباط است، با خط کشیدن بر تمام ویژگی‌های هنرهفتم، ره به جایی بردیم که بشدت با آن بیگانه‌ایم و بدتر از همه آن را «معناگرایی» یا خاص‌بودگی می‌نامیم. بیماری مهلکی که تن رنجور سینما را از دهه 60 رها نمی‌کند و بدتر از همه با زندگی سر ستیز دارد. عجبا که هر بار از مخاطب به واسطه سالن‌های خالی پاسخ گرفته اما از خود نمی‌پرسد این مساله اساسا افتخار است یا شهرت؟ با تمام این تفاسیر به تماشای اثر آخر مجتبی راعی این آخرین مرد مقاوم معناگرایی- ضمن حفظ حرمت پیشکسوت معنا مجید مجیدی- نشستم. این بار پس از رضا ناجی باغبان، رضا ناجی سرکارگر، رضا ناجی زحمتکش با رضا ناجی نگارگری مواجه شدم که از روبه‌رو شدن با مساله مرگ و فنا هراس دارد. او که به تازگی از سفر مغرب زمین بازگشته به خاطر احساس ناراحتی و ضعف آزمایش می‌دهد و با پاسخ آزمایش به بیماری لاعلاج خود پی می‌برد. مساله قرار است از همینجا آغاز شود اما اصلا طرح نمی‌شود چرا نگارگر ما اساسا گیج و مبهوت است؟ از مرگ می‌هراسد اما عاشق دنیای نگارگری است؛ این مرگ‌اندیشی چه نسبتی با دنیای نگارگری ایرانی دارد؟ مرگ‌اندیشی حاصل منی است که با فقدان خود روبه‌رو شده و سعی در تجسم «جهان بدون خود» دارد اما آیا هنرمند ایرانی آن هم نگارگر اعتقادی به این من هنرمندانه و خلاق دارد؟ این سوالی است که باید پیش از نگارش فیلمنامه به آن پاسخ داده می‌شد. نگارگری هیچگاه در تاریخ ایران هنری مستقل نبوده، یا اضافه بر متن بوده یا جنبه تزئین ظروف یا بنا را داشته است. از این‌رو است که نام بسیاری از خالقان این آثار بر ما معلوم نیست البته دلیل بسیار ساده‌ای دارد؛ هنرمند نگارگر هیچگاه خود را در مقام خلق اثر نمی‌داند و هیچگاه اعتقاد به امضای کار خود ندارد چون اعتقاد دارد کار او گوشه‌ای از یک روگرفت نسبت به معناست و او خود را وسیله‌ای برای بیان گوشه‌ای از حقیقت می‌داند. حال نمی‌دانیم من این استاد با آن انتزاع‌های بی‌ربط از کجا نشأت می‌گیرد؟ جالب اینجاست که حتی مرشد و مراد او این نکته را به او نهیب می‌زند که در ادامه ماجرای امضا گرفتن از افراد صالح بر روی کفن پیش می‌آید و چقدر تفاوت است میان او و افرادی که از ایشان امضا می‌گیرد. پس او در تمام طول این مدت چه کرده که خود را به عنوان فردی صاحب فن متمایز از دیگر افراد نشان دهد. جایی از فیلم پسرش که خود نیز در یکی از حوزه‌های سنتی صاحب فن است از شرایط زیست خود شکایت کرده و تاکید می‌کند که پسرش را از ادامه این راه باز خواهد داشت که با اعتراض نگارگر مواجه می‌شود که او بیش از اندازه مادی است. آیا اتخاذ این موضع برای کسی که برای نمایش آثارش سر از پاریس درمی‌آورد منطقی است؟ او که منتقد دیدگاه دوست خود به خاطر تصویر کردن پرده‌ای از دوزخ و البته نگاه دنیوی او است پس چرا نسبت به سفارش‌دهنده خود بی‌حرمتی می‌کند یا سر نوه کوچک خود را کلاه می‌گذارد؟! جالب اینجاست که آن چیزی را که وی در نقاشی دوستش دیده هنگامی که به نوه‌اش نشان می‌دهد از سوی همسر پسرش متهم به اختلال در روان می‌شود که البته باید به او حق داد. راه دوری نمی‌رویم؛ ایرانی‌ترین فیلمساز این مرز و بوم فیلمی دارد که از قضا به مهم‌ترین هنرمند نقاش در تاریخ هنر ایران یعنی کمال‌الملک اختصاص دارد. علی حاتمی تمام تلاش خود را برای بازسازی زاویه دید کمال‌الملک به کار می‌بندد چرا که حاتمی می‌داند که مهم‌ترین اتفاق در تاریخ نقاشی ایرانی در دوره کمال‌الملک و به واسطه او رخ می‌دهد یعنی پی بردن به اهمیت مساله پرسپکتیو. حال باید جهان را از زاویه دید استاد نقاش دوباره کشف کرد، باید در جایي قرار گرفت که منجر به خلق تالار آینه، بازار کربلا و فالگیر بغدادی شده است. این میسر نمی‌شود تا هنگامی که نگاه ما با نگاه استاد نقاشی ایرانی منطبق شود. حاتمی با هوش و ذکاوت خود در تلاش برای فهم هنر کمال‌الملک و تاثیر هنر او، شرایط زیست وی را به عنوان دستمایه کار هنرمند مورد توجه قرار می‌دهد و هنگامی متوجه می‌شویم او در پرداخت این شرایط سربلند بیرون آمده که در سکانس پراهمیت و پایانی فیلم شاهد مواجهه استاد نقاش و استاد فرشباف هستیم؛ آنجا که هریک به شیوه خود هنر یکدیگر را مورد توجه و تفقد قرار می‌دهند. اما ضمن احترام نسبت به تمام هنرمندان تاریخ، گواه این مساله است که شرايط تاريخي این گروه از هنرمندان یا به عبارتی صنعتگران که چندان از نام و نشان برخوردار نبوده‌اند از چه قرار است و نام استاد کمال‌الملک به چه صورت یاد می‌شود. آنچه فرد را در تماشای ترنج بدبین می‌سازد این نکته است که با در نظر گرفتن نسبت متنافر هنر نگارگری و سینما تنها دلیل ساخت این فیلم را نشأت گرفته از همان «سراب معناگرایی» قلمداد کند. معنایی که روزی قرار بود به ترویج عرفان و هنر همت گماشته و در فضای تولیدات آثار هنری پس از انقلاب طرحی نو دراندازد، پس از گذشت نزدیک به دو دهه از سالن‌های سینمای کشور چیزی شبیه ویرانه برجای گذاشته و حتی می‌خواهم پا را از این فراتر گذاشته و به گوشزد کردن این نکته بپردازم که دلیل تولید فیلم‌ها و حتی سریال‌های سخیف در این سال‌ها که فقط و فقط به ترویج زندگی مصرفی می‌پردازند خود واکنشی نسبت به این سینمای منفعل و جامعه‌گریز است، چرا که معنا آن معنایی است که تنها عده‌ای خاص از آن سر در می‌آورند و محل بسته شدن نطفه تعبیر نحس مخاطب خاص، مخاطب عام سینمای جشنواره‌ای و سینمای بدنه است. هنری که از ابتدا به مخاطبان خود به چشم یکسان نگاه نکرده و از قرار دادن خود در معرض قضاوت مخاطبان امتناع می‌ورزد بسیار طبیعی می‌نماید که با پاسخ کوبنده سالن‌های خالی مواجه شده و دست آخر مانند یک جنس بنجل راهی رسانه ملی شود؟! شاید باید پاسخ را در تزریق بودجه حاضر و آماده متصدیان و مدیران معناگرایی دانست که نه مساله مخاطب دارند، نه سینما و نه حتی معنا. نگاهی به فیلم «ترنج» ساخته مجتبی راعی
معناگرايي بی‌معنا!
«مخاطب من آن کودکی است که بی‌آنکه نام کارگردان را بداند به تماشای فیلم می‌نشیند.» تعجب‌برانگیز می‌شود هنگامی که متوجه می‌شویم این جمله متعلق به شاعر سینما آندری تارکوفسکی است. نگاهی به زمانه و زمینه این فیلمساز گویای آن است چرا او یکه و تنها در نظامی که در دوران حیاتش از حیث سانسور شهره است، زمان و دوره‌ای را متعلق به خود ساخته است؟ پاسخ بسیار ساده است؛ چون فرزند زمانه خویش است.
محمد زرینه: تارکوفسکی در دوره حاکمیت رئالیسم دستگاهی، دست به خلق اثر می‌زند. واقعیت رابطه، فقدان و از همه مهم‌تر زبان را به چالش می‌کشد و اتفاقا این به ظاهر بی‌نسبت بودن با شرایط پیرامون از او یک هنرمند مانا در عصر خود ساخت. حال چه دیدیم و چه کردیم در عصری که مخاطب سینما بشدت مشتاق و جویای حیات و زیست و ارتباط است، با خط کشیدن بر تمام ویژگی‌های هنرهفتم، ره به جایی بردیم که بشدت با آن بیگانه‌ایم و بدتر از همه آن را «معناگرایی» یا خاص‌بودگی می‌نامیم. بیماری مهلکی که تن رنجور سینما را از دهه 60 رها نمی‌کند و بدتر از همه با زندگی سر ستیز دارد. عجبا که هر بار از مخاطب به واسطه سالن‌های خالی پاسخ گرفته اما از خود نمی‌پرسد این مساله اساسا افتخار است یا شهرت؟ با تمام این تفاسیر به تماشای اثر آخر مجتبی راعی این آخرین مرد مقاوم معناگرایی- ضمن حفظ حرمت پیشکسوت معنا مجید مجیدی- نشستم. این بار پس از رضا ناجی باغبان، رضا ناجی سرکارگر، رضا ناجی زحمتکش با رضا ناجی نگارگری مواجه شدم که از روبه‌رو شدن با مساله مرگ و فنا هراس دارد. او که به تازگی از سفر مغرب زمین بازگشته به خاطر احساس ناراحتی و ضعف آزمایش می‌دهد و با پاسخ آزمایش به بیماری لاعلاج خود پی می‌برد. مساله قرار است از همینجا آغاز شود اما اصلا طرح نمی‌شود چرا نگارگر ما اساسا گیج و مبهوت است؟ از مرگ می‌هراسد اما عاشق دنیای نگارگری است؛ این مرگ‌اندیشی چه نسبتی با دنیای نگارگری ایرانی دارد؟ مرگ‌اندیشی حاصل منی است که با فقدان خود روبه‌رو شده و سعی در تجسم «جهان بدون خود» دارد اما آیا هنرمند ایرانی آن هم نگارگر اعتقادی به این من هنرمندانه و خلاق دارد؟ این سوالی است که باید پیش از نگارش فیلمنامه به آن پاسخ داده می‌شد. نگارگری هیچگاه در تاریخ ایران هنری مستقل نبوده، یا اضافه بر متن بوده یا جنبه تزئین ظروف یا بنا را داشته است. از این‌رو است که نام بسیاری از خالقان این آثار بر ما معلوم نیست البته دلیل بسیار ساده‌ای دارد؛ هنرمند نگارگر هیچگاه خود را در مقام خلق اثر نمی‌داند و هیچگاه اعتقاد به امضای کار خود ندارد چون اعتقاد دارد کار او گوشه‌ای از یک روگرفت نسبت به معناست و او خود را وسیله‌ای برای بیان گوشه‌ای از حقیقت می‌داند. حال نمی‌دانیم من این استاد با آن انتزاع‌های بی‌ربط از کجا نشأت می‌گیرد؟ جالب اینجاست که حتی مرشد و مراد او این نکته را به او نهیب می‌زند که در ادامه ماجرای امضا گرفتن از افراد صالح بر روی کفن پیش می‌آید و چقدر تفاوت است میان او و افرادی که از ایشان امضا می‌گیرد. پس او در تمام طول این مدت چه کرده که خود را به عنوان فردی صاحب فن متمایز از دیگر افراد نشان دهد. جایی از فیلم پسرش که خود نیز در یکی از حوزه‌های سنتی صاحب فن است از شرایط زیست خود شکایت کرده و تاکید می‌کند که پسرش را از ادامه این راه باز خواهد داشت که با اعتراض نگارگر مواجه می‌شود که او بیش از اندازه مادی است. آیا اتخاذ این موضع برای کسی که برای نمایش آثارش سر از پاریس درمی‌آورد منطقی است؟ او که منتقد دیدگاه دوست خود به خاطر تصویر کردن پرده‌ای از دوزخ و البته نگاه دنیوی او است پس چرا نسبت به سفارش‌دهنده خود بی‌حرمتی می‌کند یا سر نوه کوچک خود را کلاه می‌گذارد؟! جالب اینجاست که آن چیزی را که وی در نقاشی دوستش دیده هنگامی که به نوه‌اش نشان می‌دهد از سوی همسر پسرش متهم به اختلال در روان می‌شود که البته باید به او حق داد. راه دوری نمی‌رویم؛ ایرانی‌ترین فیلمساز این مرز و بوم فیلمی دارد که از قضا به مهم‌ترین هنرمند نقاش در تاریخ هنر ایران یعنی کمال‌الملک اختصاص دارد. علی حاتمی تمام تلاش خود را برای بازسازی زاویه دید کمال‌الملک به کار می‌بندد چرا که حاتمی می‌داند که مهم‌ترین اتفاق در تاریخ نقاشی ایرانی در دوره کمال‌الملک و به واسطه او رخ می‌دهد یعنی پی بردن به اهمیت مساله پرسپکتیو. حال باید جهان را از زاویه دید استاد نقاش دوباره کشف کرد، باید در جایي قرار گرفت که منجر به خلق تالار آینه، بازار کربلا و فالگیر بغدادی شده است. این میسر نمی‌شود تا هنگامی که نگاه ما با نگاه استاد نقاشی ایرانی منطبق شود. حاتمی با هوش و ذکاوت خود در تلاش برای فهم هنر کمال‌الملک و تاثیر هنر او، شرایط زیست وی را به عنوان دستمایه کار هنرمند مورد توجه قرار می‌دهد و هنگامی متوجه می‌شویم او در پرداخت این شرایط سربلند بیرون آمده که در سکانس پراهمیت و پایانی فیلم شاهد مواجهه استاد نقاش و استاد فرشباف هستیم؛ آنجا که هریک به شیوه خود هنر یکدیگر را مورد توجه و تفقد قرار می‌دهند. اما ضمن احترام نسبت به تمام هنرمندان تاریخ، گواه این مساله است که شرايط تاريخي این گروه از هنرمندان یا به عبارتی صنعتگران که چندان از نام و نشان برخوردار نبوده‌اند از چه قرار است و نام استاد کمال‌الملک به چه صورت یاد می‌شود. آنچه فرد را در تماشای ترنج بدبین می‌سازد این نکته است که با در نظر گرفتن نسبت متنافر هنر نگارگری و سینما تنها دلیل ساخت این فیلم را نشأت گرفته از همان «سراب معناگرایی» قلمداد کند. معنایی که روزی قرار بود به ترویج عرفان و هنر همت گماشته و در فضای تولیدات آثار هنری پس از انقلاب طرحی نو دراندازد، پس از گذشت نزدیک به دو دهه از سالن‌های سینمای کشور چیزی شبیه ویرانه برجای گذاشته و حتی می‌خواهم پا را از این فراتر گذاشته و به گوشزد کردن این نکته بپردازم که دلیل تولید فیلم‌ها و حتی سریال‌های سخیف در این سال‌ها که فقط و فقط به ترویج زندگی مصرفی می‌پردازند خود واکنشی نسبت به این سینمای منفعل و جامعه‌گریز است، چرا که معنا آن معنایی است که تنها عده‌ای خاص از آن سر در می‌آورند و محل بسته شدن نطفه تعبیر نحس مخاطب خاص، مخاطب عام سینمای جشنواره‌ای و سینمای بدنه است. هنری که از ابتدا به مخاطبان خود به چشم یکسان نگاه نکرده و از قرار دادن خود در معرض قضاوت مخاطبان امتناع می‌ورزد بسیار طبیعی می‌نماید که با پاسخ کوبنده سالن‌های خالی مواجه شده و دست آخر مانند یک جنس بنجل راهی رسانه ملی شود؟! شاید باید پاسخ را در تزریق بودجه حاضر و آماده متصدیان و مدیران معناگرایی دانست که نه مساله مخاطب دارند، نه سینما و نه حتی معنا. ارسال نظر
پربیننده