مرتضی اسماعیل‌دوست: فیلم «بیداری برای سه روز»، رجعتی است از نگاه آدمی به ذات مرگی آرمانی. شکلی از حصول ایده از ذهن به تصویر که سیمایی غایب از خواسته‌ها دارد و در این میان فیلمساز نگاهی از بیرون به درون متن می‌افکند و رخدادی قاب گرفته از فرشته مرگ را روشنی می‌بخشد. گفت‌وگوی من با مسعود امینی‌تیرانی، کارگردان این فیلم از منظری فلسفی به درون جزئیاتی از پرداخت رسید که جهت نگاه‌تان ارائه می‌شود.
در ابتدا خواستم سوالی را که درباره اطلاعات فیلم «بیداری برای سه روز» در نشریات خوانده‌ام، پاسخ دهید و آن اینکه فیلم بی‌وقفه طی 3 روز فیلمبرداری شد؛ براین اساس ما باید با یک سکانس‌پلان مواجه می‌شدیم؟!
در مطالب نوشته شده در سایت‌ها و نشریات برای فیلم «بیداری برای سه روز» به موارد عجیب و غریبی رسیدم که انگار یک نفر در ابتدا نوشته است و بقیه از او کپی کرده‌اند و این در صورتی است که هیچ‌کدام از مسائل مطرح شده به نقل از من نیست و نمی‌دانم از کجا نشأت گرفته که به قول شما به اشتباه عنوان شده است که بی‌وقفه در 72 ساعت فیلم گرفتیم یا آسمان و ریسمان‌بافی درباره موضوع فیلم که خلاف باور من است. من تنها در یک خط برای فیلم نوشتم که داستان پرویز و سهیلا برای 3 روز بیدار ماندن تا قبل از مرگ است. در اینجا خدمت‌تان می‌گویم که موارد عنوان شده کاملا نادرست است که متاسفانه هنوز هم رسانه‌ها به آن اطلاعات اشتباه استناد می‌کنند.
چگونه از میان ایده‌های معمول سینمای ایران، به سمت موضوعی جسارت‌آمیز در مفهوم مرگ رسیدید؟
اولین دلیلی که اینجا می‌توانم مطرح کنم، این است که اصولا خودم آدم کم‌خوابی هستم و از طرفی حسی خاص را در زمان خواب تجربه می‌کنم که خارج از تصور آدمی است. از طرفی، دلایل فرم‌گرایانه‌ای هم در من وجود داشت و این تجربه‌گرایی در فرم، قبلا هم در آثار کوتاه و مستندم به شکلی دیگر صورت یافت. همه اینها بهانه‌ای بود تا در اولین ساخته بلندم بتوانم ایده‌ای نو را مطرح سازم.
بر چه مبنایی، بدون فیلمنامه‌ای مشخص اقدام به ساخت فیلمی بلند کردید؟
قبل از ساخت فیلم «بیداری برای سه روز»، قرار بود فیلم بلند کلاسیکی بسازم و براساس اتفاقاتی که در دل آن کار پیش آمد، مصمم شدم تا آن فیلمنامه را کنار گذاشته و ایده اصلی‌اش را در شکلی دیگر نشان دهم. در آن فیلم اولیه، شخصی برای کشف حقیقت به دنبال نشانه‌هایی بود و با همه تلاش‌ها به این می‌رسید که از هیچ طریقی، راهی برای دستیابی به خواسته درونی‌اش پیش نمی‌آید. بر این منوال، او به عالم خواب پناه می‌برد تا از این طریق به راز حقیقت پی ببرد. این فیلمنامه تنها می‌توانست به تجربه‌ای از نقش‌آفرینی افرادی ختم شود و از جسارت تجربه‌گرایی چندانی برخوردار نبود. من در واقع به دنبال از میان بردن عوامل خلق اثر و همذات‌پنداری با مخاطب از طریقی دیگر بودم.
تا چه میزان به مقولاتی همچون جبرگرایی و اختیار در متن اجرای «بیداری برای سه روز» فکر کردید؟
شاید بن‌مایه اینکه ما چگونه می‌توانیم به کشف حقیقت دست یابیم و چه چیزی ما را به سمت رسیدن به معنای حقیقت رهنمون می‌دارد، مبنای من برای این آزمون شد تا براساس پیمایش در این مسیر، به این سوال پاسخ دهیم که با توجه به نگره استدلالی در متن زندگی، می‌توان به مسیر دیگری از واقعیت جهان رسید؟
به هرحال به این موضوعات مطرح شده در قبل و حین کار فکر می‌کردم و از طرفی می‌دانستم باید این ایده را به شکلی سینمایی به تصویر درآورم. به هرحال آن چیزی که منتج به محصولی می‌شود، با توجه به جهان‌بینی خاصی است که سازنده دارد و هر شخصی با جهان اطرافش به لحاظ ذهنی به شکلی متفاوت برخورد می‌کند. از طرفی همیشه دغدغه این را داشتم که به یک لحن شخصی در فیلمسازی دست یابم. چون عقیده دارم متفاوت بودن نگاه فیلمساز در رسیدن به لحن شخصی به‌دست می‌آید. به نظرم تقاطع این دو می‌تواند احتمالا اتفاقات جدیدی را شکل دهد.
شما به دنبال این بودید که در قالبی مشخص به فرم مورد نظرتان برسید و یا اینکه از فرم به این موضوع جهانشمول رسیدید؟
مجموعه موارد متعددی را برای ساخت اثری تجربی می‌توان برشمرد و هر یک از موضوعات فرمی و محتوایی که عنوان کردید، می‌تواند دلایلی از حرکت به سوی اجرای اثر باشد. من نمی‌توانم به وضوح عنوان کنم که از فرم به محتوا رسیدم یا مسیر عکسی را طی کردم اما باید این را عنوان کنم که به نظرم شکل کلاسیکی که از فیلمنامه می‌آید، نمی‌تواند حداقل من را به مطلوبیت برساند و از دیدگاه من به بن‌بست خواهد رسید، چراکه قواعد کلاسیک داستانگویی، تابع ژانرهای مشخصی بوده و نمی‌توان به مرزهای خلاقی که در آثار تجربی به دنبالش هستیم، دست یابیم. از دیدگاه من، می‌توان مضامین مختلف را به اشکال گوناگونی ساخت. اگرچه متوجه این موضوع هم هستم که آثار تجربی، گره‌های فرامتنی خود را خواهند داشت. از دیدگاه من، شکل‌های کلاسیک فیلمسازی چنان به شکلی ثابت و محصول مشخصی درآمده که صورت مکانیکی به خود یافته است. آنچه را که من در تلاش برای اجرایش بودم، درامی مبتنی بر اتفاقات روزمره بود. معمولا فیلم‌ها در فضایی بسته توسط نویسندگان شکل گرفته و متنی را براساس رابطه علت و معلول می‌نویسند تا به نقطه پایانی برسد. من به این فکر می‌کردم که چگونه آنچه را که هر روز در فضایی بیرونی و با تاثیرپذیری از اتفاقات محیطی می‌بینم به‌صورت اثری سینمایی درآورده و به درون شخصیت‌های نمایش بکشانم. یا اینکه وقتی من دارم با شما صحبت می‌کنم و نفر جدیدی وارد ماجرا شده و ما نسبت به ورودش واکنش نشان می‌دهیم، چگونه بازتاب سینمایی خواهد یافت. این موضوعات، ذهن مرا به سمتی هدایت کرد که قالب‌های کلاسیک با قواعد مشخص علت و معلولی نمی‌تواند پاسخگوی آن باشد و باید به سمتی دیگر از منطق روایت می‌رفتم تا راهگشای این تفکر باشد، براین اساس به حذف فیلمنامه اقدام کردم. یعنی حذف چیزی که بنیان یک فیلم را می‌سازد و نبود آن به معنای خارج شدن از نگاه علت و معلولی صرف در اثر بود. به نظرم فرم، ایجادکننده معنای اثر می‌شود و هنگامی که معناها از قبل مشخص باشد، دیگر مسیری برای کشف و شهود باقی نمی‌ماند. فرم است که باعث می‌شود معناهای جدیدی را کشف کنیم و لااقل من به این مساله اینطور نظر دارم.
به نظر می‌رسد نحوه اجرای کار و حتی نوع میزانسن، ما را به سمت اجرایی تئاتری سوق دهد.
درباره تبعیت بخشی از ساختار تئاتری در فیلم با شما موافقم و آن تبعیت از گونه‌ای از هنر مفهومی در ساخت اثر می‌آید. می‌دانیم که در الگوهای تئاتری، بازیگران در موقعیت‌هایی ویژه به بسط یک ایده یا حتی یک جمله یک خطی می‌پردازند و احتمالا در اجرای نمایش براساس واکنش‌های مخاطبان، شکل‌هایی می‌یابد. ما هم در فیلم «بیداری برای سه روز» از همین نوع برداشت استفاده کردیم و ایده اولیه را براساس الگوی حقیقی به پیش بردیم. ما یا باید منتظر این باشیم که رویدادها از قبل شکل یابند و ما براساس مواردی پیش‌بینی نشده با اثر برخورد کنیم یا به قطعیت موضوع حصول یابیم. ما با توجه به تجربه‌هایی که در هنر مفهومی از نیمه قرن بیستم در دنیا شکل یافته بود، به محدوده مشخصی از محدوده‌های زمانی رسیدیم. جدا از تبعیت زمان در آثار مفهومی، می‌توان به محدوده مکانی این هنر هم پرداخت که شما را به سمتی می‌برد که باید در مکانی مشخص با محدوده پیرامون حرکت کنید. من از این دو عامل مهم در ساخت فیلم سه روز تا بیداری بهره گرفتم و سعی کردم از این زاویه به سمت اجرایی در قالب سینمایی حرکت کنم. بنابراین زمان مورد اشاره تا سه روز می‌توانست فیلم را از خستگی و بی‌حسی دور کند و نیز ما را به محدوده مشخصی از هدف سوق دهد البته موارد اعلام شده در یک فیلم معمولی هم می‌تواند وجود داشته باشد. برای رسیدن به خواسته‌های فرمی خود بررسی کردیم که از چه راهی می‌توان به آن رسید. از طرفی برای دخالت عامل بیرونی ما نمی‌توانستیم از وجود تماشاگران بهره‌مند شویم و در نهایت قرار شد که من به عنوان نماینده‌ای بیرونی از اثر حضور داشته باشم.
تا چه میزان از دغدغه‌های فرمی شما در حین اجرای کار عملی شد؟
ما یکسری محدودیت‌ها از قبل و در حین اجرا داشتیم که با آنچه از قبل در ذهنم ساخته بودم، تفاوت پیدا کرد. من حتی به ایده‌ای بسیار گسترده از دخالت تماشاگران در ساخت اثر فکر می‌کردم که اجرایش نیاز به فراخوانی عمومی از طریق اینترنت و برای اشتراک گذاشتن موضوع مورد اشاره بود تا افراد مختلفی در بیرون از محیط کار بتوانند ایده‌های خود را برای ساخت اثر و به‌صورت آنلاین با اجرای فیلم مطرح سازند و منتظر اتفاقات باشند. ما با ماجراهای پیچیده‌ای در این فیلم روبه‌رو بودیم، چرا که مهم‌ترین مولفه بهره‌مندی یک گروه فیلمساز را که فیلمنامه باشد از آن گرفتیم و دیدیم حالا با نبود نقشه راه چگونه می‌توانیم حرکت کنیم؟ این مساله ضمن ایجاد محدودیت‌هایی برای بازیگران و کارگردان می‌توانست موجب مزایایی شود، از جمله برداشتن نقاب بازی از چهره بازیگران، یعنی در واقع می‌توانستیم آنچه را که بازیگر در پشت آن پنهان می‌شود را از او بگیریم و با سازوکار تازه‌ای برخورد کنیم. برخی از پرسش و پاسخ‌های من با بازیگران، با توجه به طرحی از پیش تعیین‌شده با گروه مشورتی شکل گرفت و برخی بصورت فی‌البداهه طی فیلم پیش آمد که خارج از کنترل بیرونی بود. من از قبل مسائلی را بابت اتفاقات احتمالی در نظر داشتم و می‌دانستم در شرایط طبیعی چه شرایطی پیش می‌آید و اجراهایی را هم براساس پیشنهادات انجام شده با بازیگران قبل از نهایی کردن کار گرفتیم تا به روند در پیش روی خود اشراف داشته باشیم. ما می‌توانیم در موقعیتی برابر با ایده فیلم خود را تصور کنیم که اگر تنها ۷۲ ساعت به پایان زندگی خود فرصت داشته باشم، واقعا چه کاری را انجام خواهیم داد؟ این دو نفر در فیلم هم به انجام رفتارهایی عادی از زندگی دست زدند و من تنها با توجه به اینکه چه مسیری را دارند طی می‌کنند، دست به دخالت زدم.
مفهوم در نظر گرفته شده درباره خواب با توجه به ارتباط تنگاتنگی که با مرگ دارد، می‌تواند ما را به سمت عالم مثال سوق دهد.
یکی از مسائل جالب در این مقوله این است که چطور انسان‌ها به راحتی به استقبال خواب می‌روند و از مرگ هراس دارند و این در صورتی است که خواب همانند بخشی از به مرگ رفتن آدمی است.
یکی از پرسش‌های من در ابتدای فیلم با ۲ نقش‌آفرین فیلم این بود که چگونه شما که به مرگ فکر می‌کنید، حالا نمی‌خواهید دل از این میهمانی پیش آمده بکنید و آنجا بود که آقای پرستویی تصمیم گرفت میهمانی را رها کند. این بخشی از همان دخالتی بود که شما اشاره داشتید. من در این محدوده اجازه داشتم آنها را در مسیر کلی فیلم نگه دارم. تلاش‌مان بر این بود که چگونه افرادی را که تنها ۳ روز تا پایان زندگی‌شان باقی است باید تصور کرد. در واقع شخصی فقط به گردش می‌رود. شخصی به حسابش رسیدگی می‌کند و یکی می‌نشیند و کتاب می‌خواند. این رازی بود که این 2 کاراکتر باید به صورتی تصویری درمی‌آوردند. آنجا که آقای پرستویی به سمت چاقویی جهت پایان دادن حیاتش می‌رود، بخشی است که ما دچار چالش می‌شویم که واقعا خارج از موقعیت واقع‌گرایی است که چیده‌ایم.
من می‌دانستم که با توجه به ایده اولیه‌ای که داریم، از کشش اولیه برای جذب مخاطب برخورداریم و با توجه به زمان مشخصی که تعیین کردیم به لحاظ دوری از خستگی نزد مخاطب خیالم راحت بود اما نکته مغفول در محاسبات قبلی، عدم احتمالاتی بود که امکان وقوعش در حین اجرای شخصیت‌ها وجود داشت. ما برای رسیدن به مسیر 3 روزه دارای شکل نموداری مشخصی بودیم که احتمالش را از قبل سنجیده بودیم که روز اول مبتنی بر کارهای روزانه‌ای شکل گیرد که این دو نفر در زندگی روزمره با آن در تماس هستند. آنها به میهمانی رفته و با هم صحبت کرده و همه موارد معمول زندگی را انجام می‌دهند اما در روز دوم به کشمکشی می‌رسد درباره اختصاص زمان برای لذت بردن هر کدام. مثلا خانم گلستانی علاقه به بودن در کنار کودکی را داشت و آقای پرستویی به دنبال انجام کار دیگری بود.
در واقع همان شکل ارائه ۳ پرده‌ای در فیلمنامه‌های کلاسیک را به خود گرفته است.
بله! کاملا درست است که فیلم همان قواعد سینمای داستانی را در پیش می‌گیرد. ما در روز سوم به نهایت آنچه می‌رسیم که الگوی خود را بر آن سوار کردیم. البته همان طور که عرض کردم، مسائلی غیر قابل پیش بینی رخ داد که ما را از آن فضای مطلوب به دور ساخت. اصلا این را بگویم که از قبل قرار بود که این 2 نفر مجری اتفاقاتی باشند که برای من رخ می‌دهد و من راوی این جریان باشم که البته تغییر یافت. از آن منظر من حتی می‌توانستم به دخالت مستقیم در متن بپردازم. من آنچنان که برخی براساس آن فیلم خود را می‌سازند، به مساله مخاطب فکر نمی‌کنم و اصلا در زمان ساخت به این فکر نمی‌کردم که یک مخاطب چه انتظاری از اجرای کار خواهد داشت و اصلا امکان تحقق همه خواسته‌های تماشاگران وجود ندارد، اگرچه به مجموعه پرسش‌های احتمالی تماشاگران در حین تماشا واقف هستم اما این را مطرح می‌کنم که نحوه برخورد مخاطب با اثر، پشتیبان ماجرا نخواهد بود. قاعدتا انتظار ما در زندگی واقعی هم بر این اساس است و ما فارغ از پیش‌داوری‌ها با حوادث مختلف روبه‌رو می‌شویم. بسیاری از مسائل، خارج از دایره تصوری ما شکل می‌یابد. به همین دلیل هم اثرگذاری اتفاقات بیرونی بسیار لذت‌بخش‌تر از آن چیزی است که در پرده سینماهای ما اتفاق می‌افتد. یعنی اتصال تماشاگر به حوزه تجربه مفاهیم در سینما بسیار کمتر از تاثیر وقایع در زندگی روزمره است. با توجه به این شرایط است که هیچ فیلمی در این سال‌ها نتوانسته است جهان ما را تغییر دهد.
«بیداری برای سه روز»، تا چه میزان متکی به دانسته‌ها و پیش‌بینی احتمالات مختلف در اجرای اثر بود؟
ما هر آنچه را که موجب افزایش دانسته‌هایمان می‌شد در حوزه کتاب و تصویر جمع‌آوری کردیم و یکسری مشاوره‌ها را بویژه در زمینه پزشکی برای دوری از احتمالات ناگوار انجام دادیم که بخشی از آن در فیلم منعکس شده است. ما حتی مجموعه‌ای از وبسایت‌ها را از وجوه مختلف رصد کردیم. در واقع مساله ما این نبود که بخواهیم به یک زورآزمایی دست پیدا کنیم که بر این منوال می‌توانستیم خیلی راحت از افرادی که چنین تجربه‌ای را آزموده بودند، استفاده کنیم. ما می‌توانستیم برای دوری از همذات‌پنداری کاراکتر از افراد گمنامی استفاده کنیم اما از خاصیت دو بازیگر هنرمندی که می‌توانستند ما را به فضای جدیدی در اجرا برسانند، دور می‌افتادیم. این مرحله چنان بود که شما می‌توانید فیلم را همچون گزارشی واقعی جست‌وجو کنید. من بر این عقیده‌ام که تماشاگر روندی را که طی یک ماه نگارش یافته است باید طی ۷۲ ساعت و به شکلی متوالی ببیند و با آن برخورد کند. نکته‌ای که برایم مهم بود و دوست داشتم تاثیر خود را در تماشاگر داشته باشد، درگیری پس از تماشای فیلم بود که ذهن مخاطب را با خود همراه سازد. نکته‌هایی هم که در هنر مفهومی جاری است، مدت پرداختی است که یک اثر می‌تواند در وجود تماشاگر به جا بگذارد و این رسوخ تنها در حین تماشای آن پیش نمی‌آید. من ایده‌هایی از بابت اجرای فیلم آرزو داشتم که برخی عملا امکان‌پذیر نبود، مانند پرداخت به زندگی شخصی که تنها 3 روز به عمرش باقی است. انتخاب خواب هم به این منوال بوده است که چرا آدمی آنقدر به دنبال به تعویق انداختن مرگی است که تعابیر بسیاری از سفر به عالم دیگر بر آن وجود دارد. آن چیزی که دیگر نمی‌توان تصور کرد پایان فرصتی است که در این جهان داریم و برخوردی که در چگونگی زندگی خواهیم داشت.
فیلم در قالبی متمایز از مستندگرایی و داستان‌پردازی قابل پرداخت است؛ خودتان تا چه میزان به این مساله پایبند بودید؟
می‌توان به هریک از 2 مفروض خود رسید که با اثری مستند مواجهیم یا فیلمی مبتنی بر داستان و در نهایت به این برسیم که نمی‌توان به قطعیت درباره نتیجه آن گفت. فیلم از بابت اینکه براساس ایده‌ای مشخص و با کاراکترهایی معین و در چارچوب‌های هدایت‌شده‌ای شکل می‌یابد، داستانی است و از بابت تجربه‌گرایی در بطن زندگی می‌تواند همچون فیلمی مستند به حساب آید. من خودم به دنبال چنین تفکیکی نبودم و تنها خواستم شرایط ممکن را برای این نوع اتفاق بسازم. متاسفانه دیدگاه اشتباهی نزد مسؤولان سینمایی و حتی رسانه‌ها در برخورد با این آثار تجربی پیش آمده است و برخورد مناسبی در این باره نشده است. ما فیلم‌های بسیاری در قالب فاخر و بدنه و موارد دیگر داشته‌ایم که به فروش مناسبی دست نیافته‌اند و از طرفی آنچه باید ملاک واقعی برای تطبیق فروش فیلم‌ها قرار گیرد، لحاظ کردن تناسب هزینه با درآمدی است که برای فیلم‌ها پیش می‌آید. بر این اساس فیلمی کم‌هزینه مثل ما می‌تواند حتی به فروش خوبی هم دست یابد و ممکن است اثری پرخرج نتواند در گیشه به آن همه سرمایه‌اش، دست یابد. متاسفانه منتقدان هم در این مدت فقط به دنبال این بودند که از ظواهر اثر صحبت کنند و از فرصت‌هایی که فیلم‌های تجربی می‌تواند برای سینمای ایران داشته باشد، به دور هستند. این را هم در فروش فیلم‌ها باید در نظر داشت که اثری تجربی مثل «بیداری برای سه روز» امکان تبلیغی مناسب را همچون آثار دیگر نداشت و من به علت کمبود بودجه حتی شرایط پرداخت در نشریات را ندارم.
به نظرتان آثاری چنین تجربه‌گرایانه چه دستاوردهایی برای سینمای قالب ایران دارد؟
یکی از مسائل مهمی که من در این اثر با آن برخورد کردم، نحیف بودن سینمای ایران به لحاظ بهره‌مندی از عوامل کاری بویژه در زمینه بازیگری بوده است که افراد بسیار اندکی توان مشارکت و نقش‌آفرینی در این فیلم‌های تجربه‌گرایانه را دارند. در واقع ظرفیت سینمایی ما بسیار ضعیف است و اجرای این آثار می‌تواند از این لحاظ پیشنهاد به بدنه سینمای ما باشد که دنبال نگاهی دوباره در اجرا باشند. از طرفی برای مسؤولان سینمایی هم باید اجرای آثار تجربی مورد پذیرش قرار گیرد. مثلا قرار بود که در ابتدا حوزه هنری به ساخت این فیلم اقدام کند و بعدا شرایط تغییر کرد. ما وقتی اثری را برای دریافت مجوز ارائه می‌کنیم، به علت نبود فیلمنامه کامل با ابهام بسیاری مواجه می‌شود.