مرتضی اسماعیل‌دوست: ملبورن، فضایی تازه برای رجوع به ذات گوهرمند آدمی است که تعلق خاطرش به مسؤولیت انسانی در جهان مدرن امروز، رو به سردی رفته است. فیلم با دقتی قابل اشاره تمام نشانه‌گذاری‌های استاندارد فیلمنامه‌نویسی را با اتکا به یک ملودرام معمایی به پیش می‌برد. گفت‌وگوی طولانی من با نیما جاویدی، اگرچه براساس پنهان ماندن رخدادهای حساس فیلم به‌طور کامل منتشر نخواهد شد اما حاوی نکات ارزنده‌ای از فیلمنامه‌نویسی است.
***
در ابتدا از حضور ملبورن در جشنواره‌های خارجی بگویید و تصویری که از ایران ارائه داده است.
فیلم ملبورن تصویر بسیار روشنی از ایران امروز را در جشنواره‌ها نشان داده است. مثلا در گفت‌وگویی که با مجله نیسمیزین ایتالیا داشتم و به فارسی هم ترجمه شده مدام به فضای مدرنی که از ایران در فیلم وجود دارد اشاره می‌شد و برایشان جالب بود که تصویری که ارائه می‌شود، نمایشگر یک جامعه فقیر با امکانات کم برای زندگی نیست. همانجا هم گفتم که این بخشی از تصویر واقعی زندگی متوسط در تهران است. یعنی شکلی جدید از تکنولوژی و ابزار مدرن زندگی در ایران برای خارجی‌ها به نمایش درآمده است که البته به اقتضای داستان است. از طرفی فیلم در جشنواره‌های مختلف باعث سرافرازی ایران شده است. از جمله می‌توانم به فستیوال معتبر قاهره اشاره کنم که به‌دلیل شرایط سیاسی، دولت مصر به ما ویزا نداد و فیلم در آنجا به نمایش درآمد و حتی عنوان بهترین فیلم را از آن خود کرد. در اختتامیه آن، وزیر فرهنگ مصر روی صحنه آمد و از هنر ایرانی تقدیر و از ما به خاطر اشتباه دولت خود عذرخواهی کرد. به نظرم اینها می‌تواند معنی برافراشتن پرچم ایران باشد.
درگیری حسی تماشاگر خارجی با فیلم ملبورن چگونه بود؟
این فیلم دارای مضامینی با اشتراکات انسانی است که ممکن است در هر کشوری پیش بیاید. یعنی هر شخصی در هر کجای دنیا می‌تواند با فیلم ارتباط برقرار کند و با شرایطی مشابه خود را در آن موقعیت ببیند. از این نظر همذات‌پنداری با فیلم در تماشاگران آنها هم وجود داشت. حتی جالب است که پیتر دبروگ سرمنتقد معروف ورایتی نقدی نوشته که یک جایی به حرف ما نزدیک می‌شود که فیلم ملبورن، فاصله بین تماشاگر غربی با سینمای ایران را کم می‌کند. تقریبا در همه فستیوال‌ها، بلیت‌های اینترنتی ملبورن از قبل به فروش می‌رسید و سالن‌ها پُر بود. حالا هم این فیلم را در ایتالیا به صورت دوبله شده در حال اکران داریم و قرار است در سه کشور دیگر هم به نمایش دربیاید و مسلما اینها به علت جذابیت داستانی است که در همه جای دنیا می‌تواند رخ دهد و نه چیزهای حاشیه‌ای دیگر.
چه مسیر دشواری برای انتخاب تهیه‌کننده فیلم اول‌تان داشتید؟
همه تلاشم را کردم که با توجه به مساله درستی که می‌گویی، فیلمنامه را طوری بنویسم که شرایط ساخت را داشته باشد چون می‌دانستم در این آشفته بازار رقابتی، فیلم ساختن سخت است. متاسفانه فیلمنامه در دفتر تهیه‌کننده‌ای 7 ماه بیهوده تلف شد بعد از آن به دفتر آقای کوثری ارائه شد که خوشبختانه ایشان زودتر به من گفتند که فعلا امکان ساخت وجود ندارد تا اینکه به‌دست آقای نوروزبیگی رسید. من تمام تمرکز خود را گذاشتم تا فیلمنامه‌ای بنویسم که برای همه جذابیت داشته باشد.
عمده نقدها و گفته‌ها درباره ملبورن، تبعیت از سینمای فرهادیسم بوده است و به نظرم قابلیت‌هایی که فیلم در زمینه فیلمنامه دارد را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.
در یک جمله باید بگویم که من به دنبال رعایت قراردادهای فیلمنامه‌نویسی بودم و اصلا فکر نمی‌کردم که چنین تعبیرهایی از فیلم من شود. من چندین ایده داشتم و ملبورن را به لحاظ جذابیت انتخاب کردم. از طرفی اگر نسل من تحت تاثیر فیلمسازان شناخته‌شده‌ای مانند آقای فرهادی نباشد که مساله‌ای غیرطبیعی است.
اگرچه نوع بازی آقای معادی در پرداخت شخصیت کمک زیادی کرده است اما کاش برای جلوگیری از این تشابهات نزد برخی افراد، از بازیگر دیگری استفاده می‌کردید.
بگذار چیزی را صادقانه به تو بگویم. اگر باز هم فیلم ملبورن را بسازم، باز هم این نقش را به پیمان معادی خواهم داد. برچسب فرهادی با بار منفی خود همینطور از طرف برخی افراد به کارگردان‌های دیگر از جمله من زده شد. من آدم نقدپذیری هستم و معتقدم نقد خوب می‌تواند به فیلم هم کمک کند اما نقد خوب با غرض‌ورزی فرق دارد. باز هم توصیه‌ای که به هم‌نسل‌های خود دارم این است که براساس یک درام موثر از طبقه متوسط و در یک آپارتمان فیلم بسازید و اصلا فکر نکنید که فیلمی شبیه ملبورن خواهید ساخت!
شما به‌طور آکادمیک هم آموزش فیلمنامه‌نویسی دیده‌اید؟
نه، من تقریبا از سال 80 درس‌های فیلمنامه‌نویسی را به طور شخصی دنبال کردم. در واقع یک مدرسه خصوصی فیلمنامه‌نویسی را برای خودم درست کردم و سال‌ها منتظر ماندم که با پختگی لازم اولین فیلم بلندم را بسازم. البته در این مدت تیزر، فیلم کوتاه و مستند ساخته‌ام.
شما از استراتژی فیلمنگاری فرهادی استفاده کردید، این روشی است که در فیلم‌های امروز هالیوودی هم شاهدیم. یعنی استفاده از ساختار شاه‌پیرنگ که برخی از مولفه‌های خرده‌پیرنگ را هم داراست.
خیلی خوشحالم که از این کار آگاهی داری. پس برویم به سمت مباحث تخصصی فیلمنامه‌نویسی؟
بله! چون به‌خوبی همه نقطه‌گذاری‌های استاندارد فیلمنامه‌نویسی در ملبورن رعایت شده است.
ممنونم. حالا برویم سراغ ساختار فیلمنامه. ملبورن یک گام بعد از سه نقطه‌گذاری‌های سیدفیلدی است که در نسل بعد توسط رابرت مک‌کی نقطه دیگری هم اضافه شد. من در فیلمنامه اولیه‌ای که براساس تئوری مک‌کی نوشته بودم، بررسی کردم که تعدد صحنه، به معنی تغییر زمان و مکان ندارم. یعنی نماهایی طولانی را در برابر تماشاگر می‌گذارم.
که می‌توانست ریتم اثر را بسیار پایین بیاورد.
آفرین! این مساله مهمی بود. بیننده می‌خواهد که فضا عوض شود. فرانسوی‌ها در قرن 18 روش جدیدی را هوشمندانه با عنوان صحنه فرانسوی ارائه دادند. آنها هم تئاترهای وحدت مکانی و زمانی به صورت رئال داشتند و برای ایجاد تنوع نزد بیننده شخصیت‌های فرعی دیگری را هم به تناوب وارد صحنه کردند. با ورود شخصیت‌های دیگر، دینامیسم روابط بین شخصیت‌های اصلی هم عوض می‌شود و در واقع صحنه تغییر می‌کند. یعنی در جایی که مثلا زن و شوهری تنها در صحنه حضور دارند، با ورود شخص جدیدی مثل مادر یکی از آنها نقشی تازه را ایفا می‌کند و شکل رابطه و بحث بین‌شان تغییر می‌یابد.
مانند صحنه مربوط به حضور شیما در خانه‌شان که ناراحتی سارا را مبتنی بر دعوای خود جلوه می‌سازند.
احسنت! یعنی من خلل عدم تعدد صحنه را با این تکنیک جبران کردم که نمونه‌ای زیبا از این روش را سیدنی لومت در فیلم دوازده مرد خشمگین نشان می‌دهد. ما به طور مداوم در ملبورن با شخصیت‌هایی متعدد در فاصله‌ای کوتاه برخورد می‌کنیم. یعنی با پدرِ نوزاد، پرستار، پلیس و اختلافات مواجه می‌شویم.
از این روایت‌های فرعی به‌خوبی در جهت کمک به شخصیت‌پردازی امیرعلی استفاده شد و از طرفی پیوند صحنه‌ها در راستای وحدت روایی است.
جالب است که هیچ منتقدی تا حالا به این اشاره نکرده بود. من متاسفم که در جشنواره فیلم فجر آنقدر حاشیه وجود دارد که نمی‌توان به دنبال نقد خاصی رفت. حتی درباره تم فیلم هم خیلی‌ها به دلایل حاشیه‌ای، تم فیلم را قضاوت عنوان می‌کردند که نمی‌دانم چه ربطی به تم ملبورن دارد.
من ایده و تم‌های اشتباهی درباره این فیلم خواندم. در صورتی که تم ملبورن مربوط به مواجهه مسؤولیت انسان در جامعه مدرن امروز است.
بله! تم ما در ملبورن مسؤولیت‌پذیری آدمی است و با مضامین اخلاقی به دنبال مطرح کردن مسائل انسانی هستیم. من می‌بینم که متاسفانه مسؤولیت‌پذیری در نسل ما چقدر کمرنگ شده است. بیا با نسل پدران خودمان مقایسه کنیم که در زمان جنگ یکی از چیزهایی که باعث ایثار و رفتن به جبهه می‌شد، همین مسؤولیت‌پذیری بود. ایثاری که افرادی مانند عباس دوران‌ها و دیگران در رفتن به جبهه می‌داشتند، با توجه به همین مسؤولیتی بود که در مقابل کشور احساس می‌کردند. اینها افراد کمی نیستند و به‌طور واقعی اسطوره بودند. نمی‌دانم چرا و با چه شرایطی بعدها این احساس مسؤولیت کم شده است! البته از جهاتی نسل ما قربانی هم هست و خیلی نمی‌شود به آن ایراد گرفت ولی این آسیب وجود دارد. برای آن نسل، جنگ تجربه جالبی بود و سنگ محک خوبی داشت که واقعا آنها سربلند بیرون آمدند و نمی‌توان به هیچ‌وجه انکار کرد.
تنها درباره نقش نازی، خواهر امیرعلی نتوانستم ارتباط چندانی با پرداخت شخصیت اصلی بیابم.
اصلی‌ترین وظیفه‌ای که این شخصیت‌های فرعی دارند، تابش نوری در جهت شناسایی شخصیت اصلی است که در این جنس از فیلم‌ها بسیار مهم است. نازی، جدای از اینکه داستان را در صحنه‌های معرفی پیش می‌برد به خاطر این در این فیلم حضور دارد تا به شناخت شخصیت امیرعلی کمک کند. مثلا امیرعلی در مقابل او نقش برادر بزرگ‌تر و سختگیر را بازی می‌کند و بیننده در واقع از طریق او امیرعلی را می‌شناسد.
می‌توانید به طور مصداقی به تابشی که نازی بر شخصیت امیرعلی داشت، اشاره کنید؟
بله! مثلا آن لحظه‌ای که امیرعلی به نازی که کار اشتباهی کرده و می‌خواهد به روح پدرش قسم بخورد می‌گوید، قسم نخور. در واقع با این دیالوگ بخشی از شخصیت امیرعلی را مبنی بر پایبندی به اخلاقیات درمی‌یابیم که بعدا می‌بینیم همین آدم در مقابل یک وضعیت نامتعادل به چه تصمیمی می‌رسد. دارم درباره بعد شخصیت صحبت می‌کنم. از طرفی ما از طریق نازی می‌فهمیم که امیر چقدر باهوش است.
وقتی با سرعت پی به برداشتن سیگار توسط نازی می‌برد.
آفرین! من نیاز داشتم که وقتی امیرعلی در پایان سراغ جست‌وجو در عکس‌های دوربین یا اینترنت می‌رود، این هوش او را قبلا در جایی برای مخاطب کاشته باشم. مساله دیگری را هم در نظر بگیر که من در یک فضای بسته نیاز به حضور یک دختر شاد و بانشاط امروزی مثل نازی دارم تا رنگی متفاوت به صحنه دهد.
ما جهت رسیدن به باور داستان، صحنه پذیرش نوزاد توسط سارا را در فیلم نمی‌بینیم و شاید عدم توجه وی به شرایط نوزاد برای برخی مخاطبان قابل پذیرش نباشد.
ما در این نوع روایت از هر لحظه‌ای که اقتضای درام ما باشد، می‌توانیم ورود پیدا کنیم. من براساس ایجاد معما در فیلم می‌توانم آن لحظه را نشان ندهم. مثل این می‌ماند که دریک داستان کارآگاهی که قرار است کارآگاه قاتل را پیدا کند، صحنه اول را با قتل و نشان دادن هویت قاتل نشان بدهیم. خب، دیگر معمایی وجود نخواهد داشت! این همان فقدان منطق یا حفره است. امکان دارد با تغییر راوی به نوعی از سردرگمی مخاطب برسیم، اما در ملبورن ما خیلی جایی برای این چاله‌ها باقی نگذاشتیم.
ایده ملبورن از کجا زاده شد؟
من 19 ایده اولیه یک‌خطی داشتم و فکر کردم ملبورن قابلیت بالایی برای تولید دارد و چنان مساله دراماتیکی داشت که خود من را هم درگیر کرد.
ما در همان دقایق ابتدایی با حادثه محرک روبه‌رو می‌شویم و در ادامه با کشف امیرعلی، به نقطه مرگ‌زا می‌رسیم.
بله! این دقیقا طبق تعریف فیلمنامه‌نویسی است که می‌گویید. خوب می‌دانی که فیلم‌های سه‌نقطه‌ای در دقایق 25 تا 30 به نقطه عطف اول می‌رسند که موتور فیلم روشن می‌شود. مک‌کی آمد و گفت که قبل از عطف، حادثه محرک را بیاورید. شخصیت‌های ما متوجه علت اتفاقات اولیه می‌شوند و در پایان به نتیجه نهایی می‌رسند. البته من تقاضا می‌کنم متن مصاحبه را طوری پرداخت کنید که مخاطبی که فیلم را ندیده است، متوجه نقاط حساس فیلم نشود و داستان لو نرود.
با توجه به ژانر درام معمایی فیلم، حتما این مساله را در نظر می‌گیریم. آیا هسته قدرتمند درام که تبدیل به ساختار هدفمندی می‌شود، از همان ابتدا در فیلمنامه مشخص بود؟
ایده اولیه من چنین نبود و در واقع به جای بچه، فرد بزرگسالی را داشتیم که در آن اتفاق از ابتدا مشخص بود، یعنی همین درام معمایی را که می‌گویی در آن فیلمنامه نداشتیم. بعد فکر کردم که سن آن کاراکتر را به نوزاد برسانم و اتفاق را هم نامشخص کنم تا فیلمنامه جان دوباره‌ای بگیرد. هنگام نگارش واقعا اذیت می‌شدم و این فشاری را که الان تماشاگر با خود دارد، من آن موقع به سختی تحمل می‌کردم.
بعد هم دنبال دلیلی رفتید که مابه‌ازای بیرونی در جهت آن اتفاق رخ داده برای نوزاد داشته باشد.
همینطور است. این رسیدن هم خیلی اتفاقی رخ داد که انگار مانند یک معجزه بود. خودم هیچ ایده‌ای نداشتم و بعد از یک هفته مستاصل بودم و به این سمت می‌رفتم که علت آن حادثه برای نوزاد را مربوط به پرستار بدانم. یک روز که در حال جست‌وجو در اینترنت بودم، به صورت اتفاقی آن موضوع رخ داده در فیلم را نوشتم و به آن مساله رسیده و بعد در فیلمنامه آوردم که البته موضوع حساسی است و مبتلابه بسیاری است. من ایده اولیه را به طور خیلی فشرده و نزدیک به یک سال تبدیل به فیلمنامه کامل کردم و تنها دو بار بازنویسی شد.
در نمای اول ساختمان مدرنی را می‌بینیم که می‌تواند معرف خوبی از طبقه متوسط کاراکترها باشد؟
یک جور مانند دستگیره‌ای است که در را می‌گشاید تا وارد دنیای این آدم‌ها شویم.
بعضی‌ها ایراداتی می‌گیرند که چرا آنقدر به طبقه متوسط در فیلم‌ها پرداخته می‌شود؟
به آنها می‌گویم که من خودم متعلق به طبقه متوسط جامعه هستم و صادقانه‌تر می‌توانم آنها را نشان دهم تا بخش دیگری از جامعه را که شاید اطلاع چندانی از آنها نداشته باشم. من به‌خاطر شناختی که دارم، مسلما بهتر می‌توانم این گروه را نشان دهم.
نقش مشاور در ساخت فیلم ملبورن چگونه بود؟
آقای عیاری نوعی حمایت معنوی از من را که فیلمساز اول بودم، صورت داد و فیلمنامه را خیلی دوست داشت. از بچگی به سینمای ایشان علاقه داشتم و در این فیلم هم خیلی چیزها از ایشان یاد گرفتم که با سخاوت به من می‌گفت.
تا چه حد فیلمنامه اولیه در اجرا دچار تغییر شد؟
خودت می‌دانی که این جنس از فیلمنامه‌ها خیلی جای تغییرات اساسی ندارد. ما کمی تغییرات در اجرا داشتیم، مثلا به جای شکستن شیشه در جهت ورود به آن موضوع اولیه در فیلمنامه با افتادن تخت وارد آن عدم واکنش نوزاد می‌شدیم. از طرفی من با توجه به اینکه می‌دانستم خودم قرار است فیلم را بسازم، سعی کردم با تمام جزئیات فیلمنامه را بنویسم و حتی بخش‌هایی همراه با میزانسن بوده است. جالب است که آقای عیاری در روز اول گفتند که فیلمنامه ملبورن کارگردانی شده است. منظورش پرداختن به جزئیات در متن بود. من عضو باشگاهی بودم که می‌گوید شما به‌عنوان خالق اثر نباید از متن بیرون بزنی.
ما در کارگردانی با نماهایی ساده و بدون فرم‌گرایی خاصی مواجهیم. این مساله با آگاهی صورت گرفته بود؟
ببین! من در فیلم‌های کوتاهم شیطنت‌های فرمی را که می‌گویی کرده بودم. در ملبورن، حرکت با دوربین، لنز باز و روایت غیرخطی را عمدا کنار گذاشتم. اگر به سمت اجرای پیچیده‌ای می‌رفتم، تماشاگر را از ارتباط مستقیم با فیلم خارج می‌کردم و هرگونه فاصله‌گذاری در اجرا می‌توانست ذهن مخاطب را از پرده بیرون بزند. من می‌دانستم که چنین مسائلی را به من می‌گویند که چرا آنقدر فیلم ساده اجرا می‌شود. این سادگی را از عوامل فیلم هم خواستم که با کمال فداکاری انجام دادند. فیلمبرداری هومن بهمنش اصلا نشان داده نمی‌شود و اتفاقا کارش در فستیوال فیلم استکهلم هم تقدیر شد. طراحی صحنه و صدابرداری خوب وحید مقدسی و صداگذاری درخشان ایرج شهزادی و بازی‌ها هم همینطور بود. هدف ما این بود که همه چیز در خدمت داستان باشد و ما بگذاریم فیلم دیده شود.
من نگران پایان‌بندی فیلم بودم که خوشبختانه به بهترین شکل ممکن صورت گرفت. اما خیلی‌ها با این پایان مشکل داشتند.
فکر می‌کنم بخشی از اینها مربوط به شتاب‌زدگی موجود در جشنواره فجر بود. بعضی‌ها با قاطعیت می‌گفتند پایان باز بود و خلاصه به هر طریقی می‌خواستند هر چه بیشتر فیلم را به سینمای آقای فرهادی نزدیک کنند. پایان باز و تم قضاوت از این برچسب‌ها بود که هیچ ربطی به ملبورن ندارد. ما داریم به صورت تخصصی صحبت می‌کنیم. به لحاظ ساختاری پایان فیلم و نقطه اوج وقتی است که امیرعلی به خانه پیرزن می‌رود. در آنجا می‌توانست فیلم تمام شود. ما تعریفی از نقطه بحران و نقطه اوج داریم. در بحران، شخصیت تصمیم می‌گیرد و در نقطه اوج، پرونده فیلم بسته می‌شود.
زیبایی پایان‌بندی این است که بعد از نقطه اوج به سکانسی می‌رسیم که تاثیر احساسی بسزایی بر تماشاگر خواهد گذاشت و آن هنگامی است که از داخل تاکسی به سمت تیتراژ تیره‌ای به مانند وجدان مرد می‌رویم و صدای گریه‌ای که روی آن می‌آید.
بله و از طرفی موضوع این است که به دو سوال اساسی فیلم پاسخ داده می‌شود که علت این اتفاق چیست؟ و اینها می‌خواهند با این اتفاق چه کار کنند که به هر دوی این سوال‌ها تا نقطه اوج جواب داده می‌شود. ما قرار نیست که به سوالات شخصیت‌های دیگر و مسائل بعد پاسخ دهیم.
در واقع ما به آنجا می‌رسیم که شخصیت توان حل جغرافیای مساله‌دار خود را دارد یا نه؟
آفرین.
اما فیلمنامه به‌طور کامل براساس ساختار کلاسیک تمام نشد.
بله! درست می‌گویی. با تو موافقم که فیلمنامه به طور کامل کلاسیک نیست. من پرده آرامی بعد از نقطه اوج دارم تا بفهمیم که حال اینها بعد از تصمیمی که گرفتند، چگونه است؟ به قول تو اگر در همان خانه پیرزن تمام می‌کردیم، آن حس کاشته‌شده منتقل نمی‌شد. ما سکانس داخل تاکسی را برای آن گذاشتیم که وارد روان شخصیت‌ها شویم و من قبلا به‌عنوان فیلمنامه‌نویس به همه سوالات مخاطب جواب دادم.
از ابتدا چنین پایانی را در نظر داشتید؟
من بعد از دو ماه به این پایان رسیدم و فکر می‌کنم یکی از امتیازات خوب این پایان، عدم پیش‌بینی آن است. به اعتقاد من پایانی خوب است که نتوان پیش‌بینی کرد. ما پایانی دیگر را هم فیلمبرداری کردیم که نگاهی متضاد از این داشت. ما این دو نمای فعلی و قبلی را برای تعدادی مخاطب عام گذاشتیم و جالب است که اکثرا همین پایان فعلی را پسندیدند و به نظرم تاثیر این نما بعد از فیلم بر تماشاگر بیشتر خواهد بود.