کاوه قادری: در 37 سال گذشته از «آنی هال» تا «جادو در نور مهتاب»، کمتر فیلمی را می‌توان در سینمای وودی آلن یافت که در آن، آلن از پولاریزه کردن دنیای شخصی‌اش نزد مخاطب عاجز مانده باشد، نگاه و نگره‌اش را بر متن اثر حاکم نکرده و جوهره متن از وجود تفکر فلسفی و جامعه‌شناسی و همچنین بحث‌های زناشویی و روانکاوانه او تهی باشد، یک پرسوناژ خاص زن دیگر به سینمای خودش و همچنین سینمای آمریکا نیفزوده باشد، از شهر به عنوان یکی از عناصر ثابت آثارش بهره نگرفته باشد و از این طریق، علاوه بر قصه زمان، قصه مکان را روایت نکرده باشد، در معرفی و ترسیم و پرداخت شخصیت‌های اصلی‌اش در مدیوم شات ناکام باشد و در روایت سلیس قصه اصلی‌اش و اصلی‌ترین اجزای آن دچار سکته و حتی لکنت شده باشد. مواهب مذکور از نقاط قوت ثابت اغلب آثار آلن هستند که البته شدت و ضعف‌شان، در تناسب مستقیم با نوسانات سینمایی قرار دارد که می‌توان در نگاهی گذرا، آن را به 3 دوره تقسیم کرد. از «پول را بردار و فرار کن» تا «عشق و مرگ» دوره‌ای را شکل می‌داد که سینمای آلن، گاه همچون «پول را بردار و فرار کن» وامدار کمدی ابزورد از نوع گراچو مارکسی بود، گاه همچون «موزها» کمدی سیاسی بشدت هجوآمیز و گزنده را تجربه می‌کرد، گاه همچون «خوابیده» نیم‌نگاهی به وضعیت بشر در گذر از تکنولوژی داشت و گاه همچون «عشق و مرگ» در پی ارائه درونمایه‌ای به غایت فلسفی درباره جهان هستی بود. آثار آلن در این دوره، پیش و بیش از آنکه قوام داستانی و دراماتیک داشته باشند، سرگرم‌کننده صرف و البته کم و بیش فلسفه زده بودند و خود آلن نیز به‌رغم پیشرفت در نگارش فیلمنامه (بویژه در دیالوگ‌نویسی) هنوز در قامت شومن استندآپ کمدی شو، روزنامه‌نگاری طنزپرداز، کمدین تلویزیونی و نویسنده‌ای زبده بود و نه فیلمسازی حرفه‌ای و مولف و دارای جهان. از «آنی هال» تا «ساختارشکنی هری» به عنوان دومین دوره فیلمسازی آلن اما سینمای او، شاکله‌ای به مراتب متفاوت‌تر از گذشته به خود می‌گیرد، استانداردهای کمدی- درام را رسما ارتقا می‌دهد، فرم روایی مدونی برای خود برمی‌گزیند و در داستان‌گویی نیز صاحب سبک می‌شود و از همه مهم‌تر صاحب جهانی می‌شود که در آن، مخاطب می‌تواند هر آنچه از نگاه و نگره و دغدغه و تفکرات خالقش می‌شناسد را در قالب یک نظام تالیفی سازمان‌یافته و حساب‌شده مشاهده کند. درام‌های آلن در این دوره، هم شخصی‌اند و هم اجتماعی، هم روان‌شناختی‌اند و هم جامعه‌شناسانه و هم فلسفی‌اند و هم عاشقانه. متن‌های او آنقدر بدیع، ناب، خلاقانه و تکامل‌یافته‌اند که حتی با متوسط‌ترین کارگردان‌ها و ساده‌ترین میزانسن‌ها نیز به‌سادگی قابل کارگردانی‌اند. آلن، حال در قامت فیلمنامه‌نویس و فیلمساز، به مولفی مشخص و دارای جهانی معین بدل شده که اغلب آثار ارزشمند و ماندگار او را در همین دوره می‌توان یافت؛ کمااینکه اغلب مواهب مذکور در ابتدای این نوشتار نیز در همین دوره یافت می‌شود و اساسا اسکلت ساختاری و محتوایی آنچه امروزه به عنوان سینمای وودی آلن می‌شناسیم، در همین دوره 20 ساله (از «آنی هال» در 1977 تا «ساختارشکنی هری» در 1997) شکل گرفت. آلن را اما از «شهرت» در سال 1998 تا به امروز، می‌توان در دوره سوم فیلمسازی‌اش یافت که در ظاهر تداوم همان مسیر دوره دوم است اما با ساختاری بازیگوش و سهل‌انگار و رهاتر و طبعا آزمون و خطایی بیشتر و به تبع آن، آثاری غالبا سهل‌الوصول و کم‌پرداخت، پررخوت و کسالت‌بار، کم‌جان و کم‌مایه و افول‌یافته و فراموش‌شدنی؛ با کاستی‌هایی غیرقابل باور در روایت و نقصان‌هایی گاها دهشتناک در شکل‌دهی فراز و فرودهای فیلمنامه‌ای. به‌رغم آثار موفقی همچون «تبهکاران خرده»، «امتیاز نهایی»، «ویکی کریستانا بارسلونا»، «نیمه شب در پاریس» و «جاسمین غمگین» اما اغلب آثار متوسط و ضعیف آلن را در این دوره می‌توان یافت و «جادو در نور مهتاب» نیز محصول همین دوره است؛ دوره نقاهت وودی آلن. «جادو در نور مهتاب» اثری است نه شخصی و نه اجتماعی، نه روانشناختی، نه جامعه‌شناسانه، نه فلسفی و نه حتی عاشقانه؛ گرچه همچنان پیوندی ولو نیم‌بند با ناخودآگاه خلاق خالقش دارد بویژه به لحاظ محتوا، تم و درونمایه، ویژگی آدم‌ها و روابط دراماتیک میان آنها، شیوه فیلمنامه‌نویسی و داستان‌گویی و دیالوگ‌نویسی، بسان طبیعت فیلمسازان مولف، شمه‌ای ولو کمرنگ از نگاه، نگره، تفکر و جهان تالیفی آلن را داراست. «جادو در نور مهتاب» دستمایه‌ای بس مهم دارد؛ تقابل تفکر قائل به جهان واقعیت، جبرگرایی، قابل پیش‌بینی بودن دنیا، نیست‌گرایی، نظم مطلق، علم و منطق‌گرایی، تحت لوای شخصیتی متکبر، همه‌فن حریف، کمالگرا، جاه‌طلب، متمول و «استنلی» نام علیه تفکر قائل به عالم غیب و اسرار، امید، ایمان به وجود خدا، فراواقعیت، سحر و فرامنطق، تحت لوای شخصیتی ظاهرا غیبگو، معجزه‌گر، نسبتا تهیدست و «سوفیا» نام. البته طرح این پرسش که چگونه و براساس چه ارتباط تماتیک و درونمایه‌ای و مضمونی، علم و نظم مطلق و منطق با نیست‌گرایی، ذیل یک چتر تفکری و فلسفی واحد قرار می‌گیرند و امید، دعا و ایمان به وجود خدا با علوم غیبی و سحر، ذیل یک چتر تفکری و فلسفی دیگری یا اینکه مگر میان نظم مطلق و وجود خدا اساسا تضادی برقرار است، به تنهایی می‌تواند استیضاح‌گر کل حدود یکصد دقیقه درام فلسفه‌زده آلن باشد اما نگارنده در این نوشتار، قصد تکیه و تاکید بر آن را ندارد چرا که اساسا ضعف‌های بنیادین «جادو در نور مهتاب» را ناشی از کاستی‌ها و نقصان‌های به مراتب پیش‌پاافتاده‌تری که همچون اغلب آثار دوره سوم فیلمسازی او، در روایت، شخصیت‌پردازی، سیر حرکتی شخصیت‌ها، شکل‌دهی فراز و فرودهای فیلمنامه‌ای و غلط بنا نهادن ساختمان فلسفی درام نهفته است می‌داند؛ به گونه‌ای که: 1- فیلم به‌رغم اینکه از پس معرفی اولیه دو کاراکتر اصلی (بویژه اصلی‌ترین وجه شخصیتی‌شان که در استنلی، تکبر و در سوفیا، فریبندگی است) و تبیین وضعیت و زمینه‌سازی برای تقابل جدی میان استنلی و سوفیا برمی‌آید و صریح و بی‌واسطه و بدون اضافه‌گویی به سوی موقعیت مرکزی و چالش اصلی نهفته در دستمایه درام گام برمی‌دارد و تا زمان معرفی و ایجاد گره اول، مجموعا در پرده اولش موفق است اما علاقه یافتن استنلی به سوفیا و تسلیم مطلق غیبگویی‌های او شدن که همزمان با تغییر نگرش در وی نسبت به جهان واقعیت و عالم غیب اتفاق می‌افتد و در مقام گره‌افکنی رقم‌زننده نقطه عطف اول است، به لحاظ فرآیند داستانی، آنقدر جامپ کاتی و بی‌مقدمه و بی‌اساس و به تبع اینها، غیرقابل باور است که هر آنچه آلن قدرتمندانه در پرده اول رقم می‌زند را یک‌تنه نقش بر آب می‌کند. اینکه استنلی که تا پیش از این، قاطعانه واقعیت را با حقیقت برابر می‌دانست، به نیست‌گرایی معتقد بود، عالم را بی‌خدا تصور می‌کرد، به نظم مطلق باور داشت و عمری را صرف اثبات جعلی بودن سحر کرده بود، در چرخشی 180درجه‌ای به لحاظ اعتقادی، حقیقت را فراتر از واقعیت بیابد، به آینده خود و جهان پیرامون خود امیدوار شود، به وجود خداوند ایمان آورد و دعا را دارای قدرتی شفابخش بداند، به عالم غیب و اسرار و سحر باورمند شود و هر آنچه در تمام طول عمرش تجربه و کشف و شهود کرده را باطل شده تصور کند، مستلزم دگردیسی ریشه‌ای در نوع جهان‌بینی و همچنین دگرگونی بنیادین در نشانه‌های روانشناختی و منش فرد است که مسلما با چند کنش معدود و صرف تحقق چند غیبگویی صورت نمی‌پذیرد. «جادو در نور مهتاب» از معدود آثار آلن است که علاوه بر عنصر زمان، عنصر مکان که همواره در سینمای او در قالب شهر بروز و ظهور دارد نیز در آن به چشم نمی‌خورد و از این رو است که نه روایتگر قصه زمان است و نه روایتگر قصه مکان. این مساله شاید در یک اثر سینمایی، به خودی خود نقیصه‌ای محسوب نشود اما برای وودی آلنی که همواره قصه نیویورک از اجزای داستانی ثابت آثارش بوده و حتی در زمان فیلمسازی‌اش در اروپا نیز روایتگر قصه لندن (در«امتیاز نهایی» و «سوژه داغ» و «رویای کازاندرا») و بارسلونا (در «ویکی کریستانا بارسلونا») و پاریس (در «نیمه شب در پاریس») و رم (در «تقدیم به رم با عشق») بود و همواره از قصه مکان جهت پرملات‌تر کردن ساختار داستانی‌اش بهره می‌برد، غیاب قصه مکان (منبعث از غیاب عنصر مکان) در کنار زائد و بی‌کارکرد و عقیم ماندن مایه‌های فلسفی، تمام هستی و نیستی درام و قصه «جادو در نور مهتاب» را در همان پلات مرکزی نحیف، ناتوان و صرفا عاشقانه‌ای خلاصه کرده است که علاوه بر اینکه در پرده دوم، آورده قابل ذکری جز چند سکانس و میزانسن غالبا دو نفره میان استنلی و سوفیا ندارد و بخش اعظمی از فیلم را به خلأ داستانی دچار می‌کند، توان شکل‌دهی فراز و فرودها و پیشبرد درام به میل خالقش را نیز ندارد و از این رو آلن ناگزیر می‌شود سوای گره‌افکنی و گره‌گشایی پرداخت‌نشده‌اش، با اعمال تصمیماتی که صرفا تحمیل شخصی است و مطلقا از دل درام بیرون نمی‌آید، برای توجیه علت و معلولی فریب استنلی توسط هاوارد، رقابت شخصی میان هاوارد و استنلی (که در هیچ جای درام نمود ندارد و اساسا خارج از درام است) را در پرده سوم، علم و سپس عیان کند یا برای فراهم آوردن زمینه ترجیح سوفیا به اولیویا توسط استنلی، با مجموعه‌ای از جملات قصار فلسفی در قالب مباحثه فلسفی میان استنلی و عمه‌اش، به ذهن مخاطب هاج و واج مانده از این درام سردرگم هجوم آورد. البته که نابجاست انتظار اینکه وودی آلن یا هر فیلمساز دیگری را همواره در اوج ببینیم؛ بویژه آلن را که هر سال یک فیلم ساخته و از اواخر دهه 90 احساس کرده دیگر به هر آنچه می‌خواسته رسیده و از این رو شانزده سال است که دوران آزمون و خطای خود را برای دستیابی به کشف و شهودی نو آغاز کرده. با این همه اما آزاردهنده است آلن را اینگونه بی‌رمق در دوره نقاهتی دیدن که «جادو در نور مهتاب» نیز تداوم‌بخش آن است؛ اثری که مطمئنا به شرط پرداخت بهتر و صرف زمان بیشتر روی آن، اینچنین به یکی از ضعیف‌ترین و کسالت‌بارترین آثار سال 2014 بدل نمی‌گشت.