مرتضی اسماعیل‌دوست: فیلم آیدا برای آنها که به دنبال فیلمی پررنگ و لعاب و با جذابیت‌های ظاهری سینما هستند، می‌تواند به ساخته‌ای منزجرکننده تبدیل شود اما برای آن دسته از افرادی که به دنبال لایه‌های عمیق‌تری از نور و تصویر و به دنبال فهم مفاهیمی ارزشمند و فرم‌هایی نامتعارف هستند، می‌تواند تجربه‌ای گرانقدر و لذتی ماندگار به جای گذارد. فیلم چهارم کارگردان نامتعارفی چون پاول پاولیکوفسکی درباره راهبه‌ای است که با توجه به نبود سرپرست، از زمان کودکی در صومعه‌ای بزرگ شده است و در آستانه جوانی و پیش از سوگند خوردن در سفری پیشنهاد شده به نزد خاله‌اش، وندا می‌رود که زنی است افسارگسیخته از روابط و بی‌نگاه از نقش دین در زندگی اما این حضور منجر به نقطه‌ای حساس در زندگی آیدا می‌شود، آنجا که درمی‌یابد که پدر و مادرش یهودی بودند و توسط نازی‌ها در جریان مقطعی حساس از اتفاقات بشری به قتل رسیدند و این مساله بهانه‌ای می‌شود برای وندا تا با حالتی تمسخرآمیز به کاتولیک بودن آنای سابق و آیدای امروز بپردازد. عنوان نامتعارف بودن فیلمسازی چون پاولیکوفسکی نه‌تنها به لحاظ فرمگرایی محض، بلکه با توجه به نوع نگرش وی از جهان رخدادهای پیشین و پسین است و این برداشت از مواجهات احتمالی در پرداخت رویایی غریب در فیلم آیدا به شکلی تام و کمال راه یافته است. نقشی آرزومندانه از تحقق فضایی از گذشته لهستان دهه 1960 در دایره گمشده‌ای از امروز، آنجا که فیلم بر منطقی شکل‌یافته از جهان ساده‌پوشانه دیروز، به سمتی حقیقی از تصاویر روی‌داده گرایش می‌یابد و این واقعیت شکل‌یافته تفاوتی با رئالیسم منطبق با فیلم‌های دیگر دارد، چرا که چنین آثاری با وجود دغدغه نمایش جهانی واقعی بر پرده سینما، به سمت دستکاری در نور و المان‌های پرداختی دیگر با کمک ابزاری طبیعی یا انسانی می‌روند اما کارگردان فیلم آیدا به طور تعمدی از هرگونه همسان‌سازی رخداد با واقعیت دوری کرده و هر آنچه را از تابش اصیل نور بر صحنه بوده است با نمایی بی‌تحرک و بدون عنصری چون تدوین ثبت می‌کند و در این نگاه رودررو از هرگونه خلق کاوش فضا بر رخداد دوری می‌کند. از این لحاظ، فیلم تبدیل به آلبوم عکسی قدیمی شده است که در قاب‌هایی هویتی از رنگ‌های سیاه و سفید و در بافتی شاعرانه ارائه می‌شود. قاب‌های روح‌نواز فیلم با نگره فهم‌انگاره‌ای ذهنی از تنهایی شخصیت آیدا به‌عنوان نمونه‌ای از انسان گمشده معاصر به تصویر درمی‌آید و این فرم خلاقانه در قاب‌هایی متفاوت به نمایش درمی‌آید. قاب‌هایی که شخصیت‌ها در فضای پایین کادر به نمایش درآمده و قابی بزرگ در بالای سر آنها خالی می‌ماند و این نوع کادربندی غیراستاندارد به مفهومی از غایت مفهوم نهفته در فیلم اشاره دارد. جایی که انسان به نزدیک‌ترین نقطه از زمین گرایش یافته و قابی دور از آسمان بالای سرش به چشم می‌خورد و دوربین در این میان خود به شخصیتی متمایز در خلق جهانی هویت‌مند عمل می‌کند. فیلم به ساده‌ترین و در عین حال عمیق‌ترین شکل از برپایی حقیقتی کمال‌یافته از آدمی عمل می‌کند. آنجا که آیدا با بهره‌گیری از مسیری پر فراز و فرود از اعتقادی ظاهری به تردید درافتاده و دوباره در گذرگاهی از مواجهه با گناه به سوی افقی از رستگاری گام می‌نهد.
هوای مه‌گرفته لهستان تداعی‌گر طعم گس رابطه‌هایی سرد و به‌هم‌ریخته است و قاب‌بندی‌هایی غریب با نورهایی کش‌دار، خبر از اتفاقی دوباره برای آیدای معلق می‌دهد. فیلم به پیمایشی فلسفی در جهت واکاوی نور رستگاری اشاره دارد. مسیری از کشف رهبانیت با دستانی هدایتگر و با چشمانی جست‌وجوگر که در این فضای بصری می‌توان به رویایی از تمنای وصال، رنگی حقیقی بخشید. در این میان پاولیکوفسکی گمنام در فیلم آیدا به نقاشی جسورانه‌ای با استفاده از رنگی هویت بخش به خوانشی ظریف و متفکرانه می‌رسد. آیدا در گذر از تردیدهایی ناموازی از سایه‌روشن‌های بصری فیلم برای مخاطب همچون موجودی تصور می‌شود که این بار نه از بابت مسیری ناگزیر از هم‌آغوشی با دین که از بابت حضور در مکانی دینی بوده است بلکه با توجه به صیرورتی خواستنی به ایمانی استوار از حقیقت زیستن رسیده است، هر چند در این مقصود آسمانی در دام مسیری نامطلوب از حیات نیز گرفتار می‌شود. فیلم آیدا به لحاظ دنیایی معرفت‌شناسانه به جهان فیلم‌های کلاسیک کارل تئودرایر و روبر برسون نزدیک می‌شود و از لحاظ فرم بصری به سینمای امروز پست‌مدرن گرایش می‌یابد. سمفونی ناکوک رسیدن به هویتی پایدار در جهت درک معنای نور در زندگی بشر که برای آیدا در ابتدا همچون سایه‌هایی محو شده به چشم می‌آید. آنجا که در ابتدای سفر از دریچه شیشه اتوبوس به آدم‌هایی ناآشنا در خیابان‌های گذر از چهارراه تکاپو نظر می‌افکند و این دنیای نادیده برای آیدا که از کودکی در محیطی محصور چون صومعه و در مسیری انتخاب‌نشده از تقدس‌گرایی بسر می‌برد، بسیار شگفت می‌نماید. آیدا در مواجهه با ذهنی لجام‌گسیخته از تبعات جنگ در چهره خاله‌اش، وندا به رویی دیگر از جهانی بی‌باور از خدامحوری برخورد کرده و در ادامه به انتخابی خودخواسته از درک معنای الهی دست می‌یابد. این ایده دوگانگی از دین‌های مسیحیت و یهودیت در نزد آیدایی که سال‌ها با نگاهی کاتولیک‌وار تعلیم دیده است و حالا دریافته که اصالتی یهودی دارد، از نگاه فیلمساز به لباسی فراتر از دینی مشخص برای کاراکتر می‌رسد و به این ضرباهنگ ترس و تردید، نگاهی جهانشمول از همه دین‌های الهی می‌بخشد. فیلم با وجود کم‌دیالوگ بودن به صراحت زبانی هویدا از تصویر، سخن از تضادهای روحی آیدا در انتخابی اصیل از شناخت و پیمایش گامی انتخابگر می‌دهد و هر گوشه از قاب‌ها و هر نمونه از نماها می‌تواند معنایی فهیم از تاثیر ایمان در جهت انسان شدن دهد. همانطور که در ابتدای فیلم، آیدا را در حال به تصویر درآوردن چهره‌ای از عیسای مسیح بر مجسمه‌ای بی‌روح مشاهده می‌کنیم و این مجسمه‌پنداری است از خود آیدا که تصویری خالی از معنایی شناسا دارد و این نگاه به مانند تقابل سوژه و ابژه در معنایی هستی‌شناسانه بوده که به مرور سوژه مفهوم خود را از دست داده و واگرایى میان سوژه و ابژه به کیفیت تازه‌اى مى‌رسد. آیدا برخلاف لمس ذهنیتی جسمانی در نزد خاله‌اش، وندا به دنبال رسیدن به داده‌هایی روح‌شناسانه است و در این مسیر کارگردان ما را به سوی جهانی آمیخته با لمس معنا می‌کشاند. فیلم آیدا امسال جوایزی بسیار از جشنواره‌ها و نگاهی تحسین‌برانگیز از منتقدان جهانی را داشته است و پیش‌بینی کسب جایزه بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان اسکار برای این فیلم دور از انتظار نیست، چرا که در دو سال گذشته فیلم‌هایی که به جایزه بهترین فیلم اروپایی رسیده‌اند، عنوان اسکار را نیز در پی آن تصاحب کرده‌اند که سال گذشته فیلم «زیبایی بزرگ» به کارگردانی پائولو سورنتینو و در سال 2013 فیلم «عشق» ساخته میشل هانکه نیز از همین احوال برخوردار بوده‌اند.