مرتضی اسماعیل‌دوست: دیوید فینچر باز هم سراغ ساخت اثری اقتباسی رفته و این بار با دستمایه قرار دادن رمانی عامه‌پسند و پر فروش، به دنبال ارائه تصویری متمایز از انسانی است که در جهان مدرن امروز به نقطه‌ای صفر از درجه اخلاقگرایی رسیده است؛ داستان «دختر گمشده» نوشته گیلیان فلین که برای اولین بار در مقام فیلمنامه‌نویس ظاهر شده و برخلاف دوران نسبتا موفق داستان‌نگاری جنایی، در این موقعیت جدید نتوانسته به توفیق دست یابد. فیلمنامه گسسته، ناهمگون و کشدار دختر گمشده آن چیزی نبود که از یک اثر درام جنایی توقع داشتیم و نتیجه تنها ارائه تابلویی اخلاقی برای بیننده به روش مجموعه‌های آموزشی است! قصه‌ای از تنهایی آدم‌ها در جهانی ناپایدار که زوجین به جای نثار عشق به دنبال پرتاب آتش کینه به سوی هم هستند و طراحی از چهره نگارین عشق را به ترسیم نقشه‌ای برای نابودسازی یکدیگر رسانده‌اند. قصه‌ای از زنی با نام «ایمی» که در پنجمین سالروز ازدواجش با «نیک دان» ناگهان ناپدید می‌شود و دیگران را با شواهدی از خون به‌جامانده و مردی مستاصل و نگاهی معلق جا می‌گذارد. این نقطه عطف اول با به جریان انداختن توطئه قتل یا آدمربایی، ما را به سمت داستانی با مایه‌های جنایی و اثری تعلیق‌بار می‌کشاند اما در ادامه چرخش روایت و چینش موقعیت‌ها چنان خام‌دستانه ارائه می‌شود که نه می‌توانیم به کابوسی دلهره‌وار از جنایت نزدیک شویم و نه از تصاویر عاشقانه به‌جا مانده از گذشته این زوج، به فضایی از ملودرامی هدفمند می‌رسیم، و همه چیز در گذر روایتی غیر خطی از آنچه براساس دفتر خاطرات ایمی و آنچه در زمان حال روی می‌دهد تلف می‌شود، چرا که در پس روایت‌های متمایز گذشته و حال نمی‌توان به سمت تعابیری از طراحی قتل توسط نیک یا ربایش ایمی توسط شخصی ثالث رسید. روند داستان مشابهتی با رخداد واقعی قتل لیسی توسط همسرش، اسکات پترسون در سال 2002 و شائبه‌های رخ داده از آن دارد و فیلمساز در پی این بوده که در نیمه اول داستان به چهره پنهانکارانه مرد دامن زده و در نیمه دوم به رویی دیگر از این سکه زندگی دست زند و البته اگر نقدی به دور از شیفتگی به فیلمساز ارائه دهیم، وی در هر 2 نیمه این بازی نتوانسته به خوبی دروازه توجه مخاطب را بگشاید و در اواسط فیلم و با نمایان شدن فریبکاری ایمی و نقشه‌ای که برای به دام انداختن نیک کشیده است، همه چیز عملا از تپش باز مانده و به مرگی زودرس می‌افتد. فیلم دختر گمشده در ابتدا به لحاظ تشکیک در زنده بودن و نبودن کاراکتر، گوشه چشمی به فیلم نئونوار «لارنس کاسدان» با نام «گرمای تن» می‌یابد و در این میان اگر بخواهیم فیلم دختر گمشده را خارج از مولفه‌های فیلم‌های جنایی بسنجیم و آن را در قالب بازنمایی انسان فریبکار در عصر چندگانگی‌ها تفسیر کنیم، باز هم به نقطه‌هایی از خلل بسیار خواهیم رسید، چرا که به حفره‌هایی در چرایی نقشه طراحی‌شده توسط ایمی و نقص روایی علی و معلولی رخدادها و پایانی کاملا سطحی می‌رسیم و به شخصیت‌پردازی نامنسجم زنی که در ابتدا باهوشی سرشار توصیف شده و در پایان به یک جانی تمام‌عیار تبدیل می‌شود، بر خواهیم خورد. اگر در نگاهی دیگر، این هوش سرشار اعلام شده برای ایمی را در کنار کیفیت طراحی در سرنخ‌گذاری جنایت و گمراهی پلیس در تعیین مجرم قرار دهیم، در برابر اقدامات ناموجه ایمی و تصویر ناروشنی که نویسنده از او برایمان ساخته است، چه کنیم؟ آیا باید همچون فروید با دیدگاهی حقیرگونه از زن به او و اصالتش نگریست؟ یا به قدرت هوشش در طراحی یک بازی جنایی، انگشت تایید نهاد؟ هر چه هست این دوگانگی شخصیت‌پردازی نه از بابت چندلایه بودن و وجه خاص شمایل ایمی بلکه به دلیل ضعف فیلم‌نگاری حادث شده است، تا ما با دو نیمه متفاوت از سیمای زنی روبه‌رو شویم که بدون هیچ پیش‌زمینه لازم و به طور ناگهانی دچار تغییرات ظاهری، جسمانی و رفتاری می‌شود. اما فیلم سعی دارد با نگاهی ملموس به نقد ساختار خانواده در جامعه مدرن غربی و نیز بحران‌سازی و تاثیر رسانه‌ها در تشدید اختلافات بپردازد و اشاراتی به شایعه‌پراکنی و دروغ‌افکنی رسانه‌های امروز غرب در خروجی‌هایی بهره‌ورانه داشته باشد؛ جایی که با شوی رخ داده از فریبکاری ایمی، جوی عمومی علیه نیک رخ می‌دهد و در پایان باز هم او از مردی بی‌قید و بند به شخصیتی خانواده‌دوست در مقابل دوربین نمایش‌گرایانه شبکه‌های تلویزیونی بدل می‌شود. در اینجا نقش نهادها و رسانه‌های عمومی به‌عنوان مراجعی در خط دادن نگره‌های مردم مشخص شده که نه به‌عنوان رسالتی در جهت پیمایش جامعه‌ای انسانی، بلکه به عنوان دسیسه‌گرانی در دامن زدن به توهمات و سوءتعبیرها قلمداد می‌شوند. دیوید فینچر در دهمین ساخته سینمایی‌اش سعی داشته با تصاویری ساکن و ایستا و با نورپردازی تاریک‌گونه و فضایی سرد به رابطه درهم ریخته ایمی و نیک نزدیک شود اما در ورای دوربین این فیلم نمی‌توانیم به برداشتی روانکاوانه با ریشه‌های سرکوبگرایانه انسان آشنا شویم و به عمق مساله زوجین در سندروم دنیایی مستاصل پی ببریم. از این رو زوایای درونی اقدام جنون‌آمیز ایمی و مساله بی‌قیدی نیک در توجه به نهاد خانواده نمی‌تواند همچون چالشی روایی در اثر متجلی شود. فینچر در روایتی کلاسیک از فیلمنامه دختر گمشده سعی داشته با استفاده از تصاویری هیچکاکی به روشنای وجه خنثی‌شده تمایلات انسان‌ها نزدیک شود اما به دلیل نداشتن اندیشه در روایت نتوانسته به این مهم دست یابد. این ضعف تبیین درونمایه یک اثر که از فیلم‌نگاری آن سرچشمه گرفته، موجب آن شده که ندانیم بنیان‌های این روایت بر چه اساسی است و به همین دلیل آشفتگی‌های «ایمی» و ناپایداری‌های «نیک» با گزینه‌های تردیدگرایانه‌ای همراه است و نمی‌دانیم بنیان‌های جست‌وجوی خود را در واکاوی شخصیت‌ها براساس ترس از انزوا و فراموشی بدانیم یا ضعف اراده، دلشوره و البته ناتوانی در عشق؟ فیلم دختر گمشده با یک نمای محصورکننده و نریشنی ارزنده آغاز می‌شود که از زبان مرد می‌شنویم چگونه می‌توان جمجمه زن را باز کرد و افکارش را به چنگ آورد؟ این نکته ضمن نمایاندن وجوه پنهانی زن به عنوان موجودی چندلایه می‌تواند موجب شک بیننده نسبت به نیک شود اما در ادامه تلاشی عقیم مانده در جهت این نگره رخ می‌دهد و همه چیز در شکلی سطحی و با جلوه‌ای به ظاهر مدرن از روایتی غیر خطی و از زاویه دیدی متمایز ارائه می‌شود که این فرم هم نمی‌تواند کمکی به رازآلودگی داستان و عمق ناپایدار زندگی این زوج کند. جهان معماگونه فیلم برخلاف آثار بزرگ تاریخ سینما خیلی راحت و زود گشوده می‌شود و پرده‌های روایت به زمین می‌افتد. عدم قطعیت در حقیقت ماجرای نگاشته شده توسط ایمی در دختر گمشده هم نمی‌تواند موجب رازمندی اثر شود. برای نمونه‌ای ارزنده در این نوع روایت می‌توان به فیلم «سرگیجه» هیچکاک اشاره کرد که دوربین ذهنی بر صحنه‌ها غالب است و روایت به جز یک فلاش‌بک از نقطه دید جودی، پیرامون آنچه اسکاتی می‌بیند یا نمی‌تواند ببیند شکل گرفته است. همانطور که اشاره شد، فیلم دختر گمشده در پی نمایش جهانی ناپایدار در روابط خانوادگی است. اگر تصورات بیخردانه برخی را در تعریف نهاد خانواده به‌عنوان «استثمارگر عاطفی» به دور نهیم و وضعیت فرد را در جهانی که انگاره حقیقت به کناری رفته است، در نظر آریم، به داده‌های فلسفی چون شرارت و عدالت و آزادی اراده خواهیم رسید. همان تفکراتی که البته به خروجی‌های مسمومی از جنبش‌هایی باطل رسید و موجب باز تعریف جدیدی در مفهوم خانواده شد، بویژه جنبش آزادیخواهی زنان در ایالات متحده که فریادهایی از سرکوبی زنان را دستمایه نتیجه‌ای بیگانه ساخت. آشکار است که وضع کنونی خانواده در غرب، یعنی شمار زیاد و روزافزون خانواده‌های مطلقه و تک‌والدینی، هزینه‌های اجتماعی و اقتصادی فراوانی برای جامعه در پی داشته و تقویت نهاد خانواده حالا برای غربی‌ها هم به اثبات رسیده است، چرا که افول خانواده یکی از عوامل مهم افزایش سطح آسیب‌های اجتماعی محسوب می‌شود. فیلم «دختر گمشده» اما از سطح ظاهری اختلافی زناشویی فراتر نمی‌رود و در ارائه ساختاری معماگونه و پرکشش برای مخاطب آشنا با مولفه‌های درامی جنایی ناتوان است و حتی نمی‌تواند ذهنی درگیر برای بیننده در جهت نامه‌های خیال‌پردازانه «ایمی» و رسوایی‌های اخلاقی «نیک» بیافریند. فیلم برخلاف شیفتگی آغازین در تعقیب داستان، به خرده‌روایت‌هایی اضافی و شخصیت‌هایی گسسته در ادامه قصه می‌افتد که هیچ کمکی به هسته اصلی اخلاقگرایی در روابط زوجین نکرده و دامنه‌ای خیال‌پردازانه برای بیننده نمی‌آفریند، همان انگاره‌ای که از نگاه لاکان، پایه اصلی درک ما از واقعیت است. عمدتا در درام‌هایی روانکاوانه سعی می‌شود با پرداخت به جزئیاتی از اندیشه‌های واپس رانده شده، مشکلات روانی و مفاهیمی قابل بسط چون رویا، تعارض و تداعی به زبانی قابل ارجاع به جهان درونی شخصیت‌ها نزدیک شویم اما در فیلم دختر گمشده با وجود نکوهش رفتارهای خیانتکارانه «نیک» باز هم نمی‌توان پی به چرایی جنون آنی «ایمی» و قتل صورت یافته توسط او برد یا به تعبیری از عشق ناشکفته در بستری دروغین دست یافت. همان انتظاری که از نریشن ابتدایی اثر و به دنبال آن در نریشن انتهایی در نمایی همسان رخ می‌دهد و به دنبال چرایی و چگونگی روابط زوجین است؛ تناقضی آشکار میان آنچه گمان می‌بریم و آنچه حقیقت است. به قول رولان بارت در کتاب سخن عاشق: «من اسیر این تناقضم، از یکسو باور دارم که دیگری را بهتر از هرکسی میشناسم و دانشم را پیروزمندانه به رخش می‌کشم و از سوی دیگر، اغلب از این واقعیت آشکار جا میخورم که دیگری نفوذناپذیر، سرکش و درنیافتنی است».