آزاده صالحی
با توجه به اینکه شما در سال 51 از دانشگاه شریف موفق به اخذ مدرک مهندسی برق شده‌اید چطور به داستان‌نویسی روی آوردید؟
در سال‌هایی که به آن اشاره کردید علاقه‌ام بیشتر به سمت و سوی فلسفه، ادبیات، روانشناسی و جامعه‌شناسی بود. البته به دانشگاه هم می‌رفتم اما عمده اشتیاق من این بود که بعد از اتمام کلاس‌های دانشگاه به مطالعه این مباحث بپردازم. من چیزی حدود 10 سال در رشته مرتبط با رشته تحصیلی‌ام فعالیت کردم و بعد تصمیم گرفتم نوع کارم را تغییر دهم، یعنی هفته‌ای دو روز کار کردم و باقی ساعت‌ها را به مطالعه پرداختم. بیشتر هم رمان و نظریه ادبی می‌خواندم. در دهه 50 گرایشات منحصر به خود را داشتم، بویژه در حیطه ادبیات داستانی به سمت رمان‌هایی تمایل داشتم که از شخصیت‌پردازی عمیق برخوردار بودند. در عین اینکه در این سال‌ها از هر نوع گرایش سیاسی نیز بی فاصله نبودم.
مثل چه آثاری؟
اغلب شخصیتهای رومن رولان یا ماکسیم گورکی را دوست داشتم، اما شخصیت‌پردازی داستایوفسکی یا فاکنر، ژوزف کنراد یا حتی ناباکوف را هم دوست داشتم.
این مؤلفه‌ای که اشاره می‌کنید در آثار چخوف هم به چشم می‌خورد، بویژه در داستان کوتاه «یوهان درشکه‌چی».
البته و در کنار آن کتاب‌های دیگری از چخوف مثل «اتاق شماره 6» یا داستان «مرد ناشناس» دارای این ویژگی هستند. نکته جالب این است که شخصیت‌پردازی در رمان، شکل و هستی‌شان مطرح می‌شود. البته شخصیت‌پردازی داستان‌های کوتاه نیز از قوت برخوردار بوده‌اند، بویژه در آثار نویسندگانی که از آنها نام بردم این شخصیت‌پردازی به دور از هر گرایش ایدئولوژیک انجام شده است. به عنوان مثال در اغلب آثار چخوف که اشاره کردید این ویژگی به چشم می‌خورد. او به انسان به عنوان انسان نگاه می‌کرد.
نکته‌ای که در داستان‌های چخوف وجود دارد این است که او هرگز سعی نکرد به خط‌کشی اجتماعی بپردازد.
دقیقا و شخصیت انسانی برایش حائز اهمیت بود. بیش از 99 درصد کارهای چخوف نزد منتقدان ادبی جهان پذیرفته شده است. حتی نویسنده‌ای مثل ناباکوف به او نمره 19 می‌دهد و به داستایوفسکی نمره 13. مسأله‌ای که در آثار چخوف به چشم می‌خورد و مخاطب را جلب می‌کند وجود شخصیتهای داستانی است که در اجتماع دیده می‌شوند و دیده نمی‌شوند. من در دهه 50 و اواخر آن در آثار داستانی جهان به دو چیز نظر داشتم؛ نخست رویکرد نویسنده‌ها به شخصیت‌پردازی و دیگر تصویر کردن روابط میان آدم‌ها.
همین مؤلفه شخصیت‌پردازی چقدر در آثار امروز مشاهده می‌شود؟
در حال حاضر این ویژگی دیگر در ادبیات داستانی چندان اهمیت ندارد، رویدادها اهمیت بیشتری دارند. به عنوان مثال رویداد 11 سپتامبر یا تحولات سیاسی پاکستان و ایران مهم‌تر از آدم‌ها هستند. شاید به این‌خاطر که بردار فردی نسبت به جهان کوچک شده ولی این مطلب هنوز برای من جا نیفتاده است؛ یعنی ترجیح می‌دهم رمانی بخوانم که شخصیت‌پردازی در آن وجود داشته باشد.
همین توجه به رویدادها در آثار گراهام گرین یا ویرجینیا وولف مشهود است بویژه در اثر ماندگار «خانم دالووی».
بله، در داستان‌های مدرن امروز، طرح و پلات به آن شکل وجود ندارد، یعنی به شکل قطعه‌قطعه عرضه می‌شود و اینکه می‌گویید کاملا درست است، بویژه در داستان «خانم دالووی» یا غالب کارهای آرنولد بنت، نبودن پلات بیشتر به چشم می‌خورد. درست است که امروز پلات در داستان مطرح نیست ولی در همین نوع داستان نیز باید قطعه‌ای وجود داشته باشد. اگر بخواهیم به نمونه‌هایی از این دست اشاره کنیم، می‌توان به داستان‌هایی چون «گرسنگی» که برنده جایزه نوبل نیز شد، اشاره کرد یا اثر «مرگ در جنگل» نوشته شربو آندرسن که عملا دارای پلات نیست ولی دارای وجوه نمادین است و این مسأله به زیبایی اثر می‌افزاید. به همین خاطر است که وقتی داستان «مرگ در جنگل» را می‌خوانی هرگز فراموشش نمی‌کنی زیرا تصویر کل داستان همیشه در ذهنت برجسته است. به هر حال من اعتقاد دارم داستان چه پلات داشته یا نداشته باشد این است که از منطق روایی صحیحی برخوردار باشد. در این نوع آثار این شمای مخاطب هستید که تعیین می‌کنید چه میزان رویداد در داستان می‌خواهید.
می‌خواهید بگویید عمده آثار داستانی موفق متکی به برش اتفاقات بوده‌اند؟
البته این برش که می‌گویید بیشتر در داستان کوتاه صادق است و در رمان این ویژگی می‌تواند از حالت خلاصه شدن خارج و وسعت بیشتری یابد، یعنی فقط منحصر به برش نباشد؛ یا عرضی است یا طولی. در واقع در رمان تنها این رویدادها نیستند که عامل درخشش هستند.
اما همین برش اتفاقات در آثار برخی نویسندگان عملکرد‌های موفقیت‌آمیزی داشته‌اند. به عنوان مثال در «مترجم درد‌ها»ی جومپا لاهیری، ما با این مولفه مواجهیم بی‌آنکه شاهد اتفاقات خاصی باشیم. یا در «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» زویا پیرزاد، ما روایت یک زن خانه‌دار را می‌‌خوانیم بی‌آنکه در سراسر رمان اتفاق خاصی افتاده باشد.
اتفاق مهم فقط این نیست که حادثه بزرگی در داستان اتفاق بیفتد. در داستان‌هایی که شما از آنها نام بردید، این تنها زندگی یکنواخت نیست که موضوع یک کتاب می‌شود بلکه از دل همین یکنواختی موجود است که پلات اصلی داستان شکل می‌گیرد. نه‌تنها در این دو کاری که به آن اشاره کردید بلکه در رمان «مادام بواری» نیز اوضاع به همین شکل است. داستان اساسا درباره زنی است که شوهرش را دوست ندارد و با خود به کشمکش می‌نشیند. وقتی سراسر داستان را می‌خوانی با اتفاق خاصی مواجه نمی‌شوی اما اثر به قدری پرکشش و جذاب است که تا لحظه آخر نمی‌توانی آن را زمین بگذاری. ولی نویسنده در «مادام بواری» که رمان معروف قرن 19 است، چهار راوی دارد که در کنار آن زمان‌های مختلف را با یکدیگر پیش می‌برد. در واقع کتاب صرف‌نظر از داشتن تقطیع‌های مطلوب، دارای شخصیت‌پردازی محکمی نیز هست، اما در «مادام بواری» ما دقیقا تصویری از وضعیت اجتماع قرن نوزدهی هم مشاهده می‌کنیم.
فاکنر هم در «گل سرخی برای اميلی» دو رویداد را روایت می‌کند، ضمن اینکه زمان و مکان مشخص و محدودی در این اثر وجود دارد.
درست است. در اين كتاب موقعیت‌ها پس از وقوع رویدادها به وجود می‌آیند.
همین خصیصه در آثار نویسندگان ایرانی به چشم می‌خورد؟
در اغلب داستان‌های کوتاه احمد محمود یا حتی هرمز شهدادی این ویژگی مشهود است. به نظرم برخی داستان‌های ایرانی واقعا در سطح جهانی هستند.
در حال حاضر چطور؟
واقعیت این است که ما برای عرضه آثارمان به جهان، خروجی صحیحی نداریم، بویژه اینکه در حال حاضر بسیاری از نویسندگان ما به دنبال بازی‌های زبانی هستند، در حالی که دیگر بازی زبانی در هیچ‌جای دنیا مرسوم نیست. بویژه در ژانر داستان کوتاه که بازی زبانی را در خود حل و گم می‌کند. به نظر می‌رسد ضرورت بازی زبانی در برخی آثار بیشتر جنبه راهبردی داشته است؛ یعنی بیشتر حالت گره دارد. شما در آثار کافکا و داستایوفسکی انواع گره‌های داستانی را مشاهده می‌کنید. مثلا در صحنه کشتن پیرزن در رمان «جنایت و مکافات» یا «برادران کارامازوف» این گره‌ها به چشم می‌خورد.
فکر می‌کنید در حال حاضر رابطه متقابل سطح درک نویسنده و مخاطب چگونه است؟
به‌طور کلی این رابطه در کشور ما ناچیز است. دلیلش هم این است که ما بعضی‌وقت ها قصه خوب نداشته‌ایم. وقت‌هایی هم که به عامه‌نویسی روی می‌‌آوریم یا به سمت سانتی‌مانتالیزم می‌رویم یا احساساتی می‌شویم. متأسفانه ما در این زمینه همواره در سطح حرکت کرده‌ایم. البته این را هم اضافه کنم که رسانه‌ها در این میان مقصرند. در حال حاضر اگریک‌میلیون روزنامه آزاد به مفهوم واقعی کلمه داشته باشيم هم با تلویزیون برابری نمی‌کنند. متأسفم که بگویم تلویزیون، ادبیات داستانی را طرد کرده است و برای آنکه خود را توجیه کند که به این حیطه اهمیت می‌دهد ساعت دو و نیم نصف‌‌شب چهار منتقد را در قالب برنامه‌ای دور هم جمع می‌کند تا کتابی را نقد کنند و آنها هم به جای این‌کار، نویسنده کتاب و گرایشات فکری‌اش را به باد انتقاد می‌گیرند. در واقع تلویزیون به عنوان یک رسانه ملی اهمیتی برای ادبیات قائل نیست و نمی‌گذارد ادبیات با مردم جوش بخورد، در حالی که همین مردم مشتاق ادبیات داستانی هستند ولی کانال و مجرایی نیست که به شکل صحیح آن را به دست آنها برساند. یک نکته هست و اینکه باید از خودمان بپرسیم چرا تیراژ چندصدهزارتایی کتاب در کشورهای خارجی فروش می‌رود و در کشور ما نه؟ به این خاطر که در این کشورها رادیو، تلویزیون و رسانه‌ها نیز به ارتقای این امر کمک می‌کنند در حالی که در ایران با ساخت برخی سریال‌های تلویزیونی واقعا ادبیات لمپنی به مخاطب منتقل می‌شود. برخی از مردم حتی نمی‌دانند کتاب «کوری» که اینقدر در جهان سر و صدا کرده است، به نام كيست یا نام «گل سرخ» متعلق به کدام نویسنده است. چه اشکالی دارد اگر تلویزیون یک‌ربع از وقت خود را به تعریف اجمالی آثار ادبی جهان اختصاص دهد؟! در حال حاضر اغلب مردم شبیه تلویزیون فکر می‌کنند.
زیرا آبشخور‌های دیگر فرهنگی، قدرت تلویزیون را ندارند.
بله، من واقعا دیده‌ام که مردم تمایل به کتابخوانی دارند اما این خواندن را یاد نگرفته‌اند. در واقع بین مردم و ادبیات فاصله افتاده است.
حالا که صحبت به اینجا کشید یک سؤال پیش می‌آید که چرا کشورهای آمریکای لاتین در یک دهه اخیر در عرصه ادبیات داستانی به بالندگی رسیده اند و ما که داعیه‌دار فرهنگ و ادبیات غنی هستیم، نتوانسته‌ایم جهانی شویم؟
به دو علت؛ نخست اینکه آنها از مزیت اشراف به زبان برخوردارند. در ارتباط با سؤال شما باید به نویسندگانی چون تاگور، موراکامی، ایشیگورو و حتی خالد حسینی اشاره کنم. به شما قول می‌دهم اگر خالد حسینی هر دو کتابش را به زبان افغانی می‌نوشت، نمی‌توانست جهانی شود یا عتیق رحیمی که توانست جایزه گنگو را - که جایزه ادبی معتبری نیز هست - کسب کند به این خاطر است که «سنگ صبور»را به فرانسه نوشت یا متعاقب این مثال اگر «صد سال تنهایی»با تیراژ یک‌میلیون در آرژانتین به فروش رفت دقیقا به این خاطر بود.
شاید چون اغلب نویسندگان آمریکای لاتین بیش از هر چیز به بومی‌گرایی در کشورهای خودشان توجه دارند و ما نسبت به بومی‌گرایی خودمان بی‌توجهیم.
من این صحبت را قبول ندارم و در جوابتان باید بگویم مگر نویسندگانی چون موراکامی و ایشیگورو به مسائل بومی توجه کرده‌اند. منظورم در کتاب‌هایشان است، پس‌چرا اینقدر مورد توجه مخاطبان جهانی واقع می‌شوند؟! باید قبول کنیم که فرهنگ آنها با ما تفاوت دارد. حتی مدرنیته‌ها نیز با یکدیگر در تضاد است و شما این وجه افتراق را در آثاری چون «برکرانه رود سوم» مشاهده می‌کنید. یعنی شخصیت مرد، یک روز زن و زندگی و بچه را ول می‌کند و می‌رود. در این آثار ما با نوعی لجام‌گسیختگی فرهنگی، خشونت، ترکیب فرهنگی و دیگر عناصر که از زمین تا آسمان با ما توفیر دارد مواجه می‌شویم. آنها در هیچ‌چیز مرزی قائل نمی‌شوند.
البته این نوع لجام‌گسیختگی در آثار برخی نویسندگان خودمان هم هست، مثلا محمود دولت‌آبادی در «جای خالی سلوچ» دقیقا به گسستن یک مرد از خانواده می‌پردازد.
این نمونه‌ها از استثناهاست ولی در کتاب‌های یوسا، فوئنتس و بورخس از این نمونه‌ها زیاد مشاهده می‌شود.
می‌خواهید بگویید آنها موفق شدند در ادبیات جهان حرف‌های خوبی بزنند به این علت که از هر چیز تعریف خودشان را دارند؟
همین است که می‌گویید. آنها تا کتاب‌هایشان چاپ می‌شود به انگلیسی ترجمه می‌شود یا همان‌طور که اشاره کردم اساسا به اسپانیایی می‌نویسند؛ کاری که در حال حاضر ترکیه هم به این شیوه عمل می‌کند.
خودتان در لابه‌لای گفتوگو به این مسأله اشاره کردید که در مملکت ما یک درصد نقد ادبی وجود دارد و در آن یک درصد هم پیش از در نظر گرفتن هر مؤلفه دیگری صاحب اثر مورد انتقاد واقع می‌شود، یعنی صاحب اثر به اثر سنجاق شده است. از دیرباز هم اوضاع به این شکل بوده است اما همین که نقدهای ما اصولا معطوف به شخصیت مؤلف و ذوقی - سلیقه‌ای است به پیکره نقد ما ضربه نمی‌زند؟ ما عادت داریم نقد را با عیب‌جویی اشتباه بگیریم و به بهانه نقد می‌کوشیم افراد را حذف کنیم یا بی‌مقدار جلوه دهیم.
البته پرسش شما واقعا در این مقال نمی‌گنجد، اما همین‌قدر بگویم که در ایران، نقد تعریف نشده است و بیشتر مطالبی که نوشته می‌شود به هزار و یک دلیل ناشی از همین عدم شناخت و مختصات است و از دانش نویسنده سرچشمه نمی‌گیرد. در عین اینکه باید توجه کنیم در ایران به آن شکلی که باید کسی طرف نقد ادبی نمی‌رود. آنچه هم که ما در برخی نشریات می‌نویسیم و نام نقد بر آن می‌نهیم، نقد نیست بیشتر توضیح است، در حالی که نقد نیازمند تحلیل است.
چرا بعد از شخصیتهای ارزنده‌ای چون دکتر زرین‌کوب، دکتر فروزانفر و ... نگارش کتاب‌های مرجع در زمینه نقد ادبی متوقف شد. یعنی در حال حاضر جز آثار این افراد، کتاب جامع و منسجمی در حیطه نقد ادبی نداریم که بتوان به آنها استناد کرد؟
چاپ شده است ولی نه در مقیاس جمعیت ما. مسأله اینجاست که ما اصلا در دانشگاه‌هایمان نقد ادبی نداریم و کتاب‌های منتقدان انگشت‌شمار هم حمایت نمی‌شود یعنی تیراژ اندک است و مخاطب هم که نیست. متأسفانه در ایران در هر برهه‌ای، ادبیات جدی گرفته نشده است. در کشور ما، ارزیابان می‌گویند تیراژ کتاب رمان و مجموعه داستان باید بین 80 هزار تا 120 هزار باشد.
اما مشکل اصلی ما تیراژ کتاب نیست.
نه، ولی ما ادبیات را به رسمیت نمی‌شناسیم. در ایران حتی منتقد بودن، شغل محسوب نمی‌شود و متعاقبا رشته نقد ادبی را هم جدی نمی‌گیریم. به عنوان مثال برخی روزنامه‌ها می‌گویند برای ما نقد کتاب بفرست اما بیشتر از هزار کلمه نباشد! و من متعجب می‌شوم که آخر مگر می‌شود یک کتاب را در این قطع نقد کرد؛ نقد که سریال تلویزیونی نیست تا به قطعه‌قطعه کردن آن بپردازیم.
حتی نویسندگی هم در کشور ما شغل مستقل محسوب نمی‌شود، یعنی نمی‌تواند بشود چون تأمین معاش نویسنده از این طریق تقریبا محال است.
اما در خارج از کشور، اگر نویسنده قابلی باشی با نگارش چهار کتاب لااقل تا چند سال از نظر معاش تأمین می‌شوی، در حالی که برگردیم به بحث اولمان که در ایران کتاب فروش نمی‌رود.
صرف‌نظر از اینکه ناشر هم از چاپ کردن هر کتابی طفره می‌رود.
درست است، اما به‌طور کلی حرفه‌هایی مثل مترجمی، نویسندگی و نقد ادبی در ایران جدی نیست. در آلمان 20درصد مردم طرفدار ادبیات جدی هستند. در این کشور است که نویسنده در برابر هر کلمه‌ای که در کتابش می‌نویسد باید پاسخگوی قشر بالنده باشد.
چند سال پیش در گفت‌و‌گویی با نجف دریابندری که درباره فراز و فرود‌های داستان در ایران داشتم از او این نقل‌قول را شنیدم که ما هنوز در ابتدای راهیم و امروز از شما می‌پرسم که ما در عرصه ادبیات داستانی کجا ایستاده‌ایم؟
به نظر می‌رسد ما نه در ابتدای راهیم و نه در سطح کشورهای اروپایی یا آمریکای لاتین. ادبیات ما جدی گرفته نشده و این ما را عقب نگه داشته است. شما توجه کنید، کدام فرهنگی در حال حاضر در اختیار ادبیات بوده است؟ کدام اتاق در سالن‌های کنفرانس، نقد برگزار می‌کند؟ کدام دانشگاه جلسات نقد برگزار می‌کند؟! بنابراین ما چگونه از کسی که سررشته‌ای از مهندسی مکانیک ندارد بخواهیم بیاید پمپ آبیاری طراحی کند. چطور می‌توان از جوانان توقع داشت که نویسندگان را بشناسند با این تیراژ اندک و عدم اطلاع‌رسانی.
گذشته از بحث نقد ادبی، چقدر به رعایت تکنیک‌های روایی در داستان اعتقاد دارید؟
من به شخصه داستان را از روی اصول تکنیکي نمی‌نویسم. اگر بخواهم داستانی را با سرلوحه قرار دادن تکنیک‌ها بنویسم مسلما به اشباع فکری منجر می‌شود و کار را تخریب می‌کند. بنابراین اعتقاد دارم تکنیک باید در خدمت روایت باشد ضمن اینکه خلاقیت را به کار می‌گیرم. شما نگاهی به اغلب نمایشنامه‌های شکسپیر بیندازید که در عین داشتن بار تاریخی از توانمندی نوآوری استفاده شده است.
و متعاقب این سؤال چقدر به رعایت عناصری مثل بازی‌های زبانی در داستان، خاصه کارهای خودتان اعتقاد دارید؟
به نظرم بازی زبانی فقط یک راهبرد برای پیش رفتن داستان است.
اما در رمان «کوارتت مرگ و دختر» این بازی‌های زبانی مشهود است یا دست‌کم من به عنوان مخاطب آن را می‌بینم.
اگر هم به بازی زبانی روی آوردم سعی کردم کمرنگ باشد.
به خاطر یک فیلم بلند لعنتی
داریوش مهرجویی/ انتشارات قطره
داریوش مهرجویی رمان «به خاطر یک فیلم بلند لعنتی» را 2 سال پیش نوشته و ماجرای آن درباره سرگذشت یک پسر جوان فیلمساز است که تاکنون فیلم‌های کوتاه ساخته و می‌خواهد اولین فیلم بلندش را بسازد، ولی مشکلاتی دارد و ... نخستین رمان مهرجویی در نمایشگاه کتاب امسال عرضه شده است.
زنگ‌ها برای که به صدا در می‌آیند؟
ارنست همینگوی/ نشر صفی علیشاه
ارنست همینگوی در خلال داســتان، ماجرای آنارشیست‌ها و کمونیست‌هایی را روایت می‌کند که به سبب شکست جمهوریخواهان، مورد سرزنش قرار می‌گیرند. در جای جای این کتاب، قطعه‌های کوتاه بسیار زیبایی دیده می‌شود که آن را مثل یک اثر هنری زیبا و قابل تأمل نشان می‌دهد.
ابلوموف
ایوان گنچاروف/ ترجمه سروش حبیبی/ نشر امیرکبیر
ابلوموف ماجرای ناتوانی روحی پاک و زیباست که خیالبافی‌های آن در زندگی واقعی با شکست روبه‌رو می‌شود. ابلوموف از مالکانی است که نه ثروتشان چندان کلان است و نه تحصیلاتشان چندان درخشان. زندگی‌اش نیز زندگی یک مالک متوسط شهرستانی است با خصوصیات آن.
ابشالوم، ابشالوم
ویلیام فالکنر/ ترجمه صالح حسینی/ نشر نیلوفر
ویلیام فالکنر این رمان را تحت تأثیر آثار ژوزف کنراد، 73 سال پیش نوشته است. با این حال آن را یکی از قله‌های رمان معاصر آمریکا به شمار می‌آورند. این کتاب که دارای ساختاری دشوار است، برای درک مناسب نیاز به مطالعه‌ای عمیق، همراه با حس همدردی و اشتراک با متن داستان دارد. گفتوگو با فتح‌الله بی‌نیاز، نویسنده و منتقدادبی
نويسندگان ما دنبال بازي‌هاي زباني هستند
آزاده صالحی
با توجه به اینکه شما در سال 51 از دانشگاه شریف موفق به اخذ مدرک مهندسی برق شده‌اید چطور به داستان‌نویسی روی آوردید؟
در سال‌هایی که به آن اشاره کردید علاقه‌ام بیشتر به سمت و سوی فلسفه، ادبیات، روانشناسی و جامعه‌شناسی بود. البته به دانشگاه هم می‌رفتم اما عمده اشتیاق من این بود که بعد از اتمام کلاس‌های دانشگاه به مطالعه این مباحث بپردازم. من چیزی حدود 10 سال در رشته مرتبط با رشته تحصیلی‌ام فعالیت کردم و بعد تصمیم گرفتم نوع کارم را تغییر دهم، یعنی هفته‌ای دو روز کار کردم و باقی ساعت‌ها را به مطالعه پرداختم. بیشتر هم رمان و نظریه ادبی می‌خواندم. در دهه 50 گرایشات منحصر به خود را داشتم، بویژه در حیطه ادبیات داستانی به سمت رمان‌هایی تمایل داشتم که از شخصیت‌پردازی عمیق برخوردار بودند. در عین اینکه در این سال‌ها از هر نوع گرایش سیاسی نیز بی فاصله نبودم.
مثل چه آثاری؟
اغلب شخصیتهای رومن رولان یا ماکسیم گورکی را دوست داشتم، اما شخصیت‌پردازی داستایوفسکی یا فاکنر، ژوزف کنراد یا حتی ناباکوف را هم دوست داشتم.
این مؤلفه‌ای که اشاره می‌کنید در آثار چخوف هم به چشم می‌خورد، بویژه در داستان کوتاه «یوهان درشکه‌چی».
البته و در کنار آن کتاب‌های دیگری از چخوف مثل «اتاق شماره 6» یا داستان «مرد ناشناس» دارای این ویژگی هستند. نکته جالب این است که شخصیت‌پردازی در رمان، شکل و هستی‌شان مطرح می‌شود. البته شخصیت‌پردازی داستان‌های کوتاه نیز از قوت برخوردار بوده‌اند، بویژه در آثار نویسندگانی که از آنها نام بردم این شخصیت‌پردازی به دور از هر گرایش ایدئولوژیک انجام شده است. به عنوان مثال در اغلب آثار چخوف که اشاره کردید این ویژگی به چشم می‌خورد. او به انسان به عنوان انسان نگاه می‌کرد.
نکته‌ای که در داستان‌های چخوف وجود دارد این است که او هرگز سعی نکرد به خط‌کشی اجتماعی بپردازد.
دقیقا و شخصیت انسانی برایش حائز اهمیت بود. بیش از 99 درصد کارهای چخوف نزد منتقدان ادبی جهان پذیرفته شده است. حتی نویسنده‌ای مثل ناباکوف به او نمره 19 می‌دهد و به داستایوفسکی نمره 13. مسأله‌ای که در آثار چخوف به چشم می‌خورد و مخاطب را جلب می‌کند وجود شخصیتهای داستانی است که در اجتماع دیده می‌شوند و دیده نمی‌شوند. من در دهه 50 و اواخر آن در آثار داستانی جهان به دو چیز نظر داشتم؛ نخست رویکرد نویسنده‌ها به شخصیت‌پردازی و دیگر تصویر کردن روابط میان آدم‌ها.
همین مؤلفه شخصیت‌پردازی چقدر در آثار امروز مشاهده می‌شود؟
در حال حاضر این ویژگی دیگر در ادبیات داستانی چندان اهمیت ندارد، رویدادها اهمیت بیشتری دارند. به عنوان مثال رویداد 11 سپتامبر یا تحولات سیاسی پاکستان و ایران مهم‌تر از آدم‌ها هستند. شاید به این‌خاطر که بردار فردی نسبت به جهان کوچک شده ولی این مطلب هنوز برای من جا نیفتاده است؛ یعنی ترجیح می‌دهم رمانی بخوانم که شخصیت‌پردازی در آن وجود داشته باشد.
همین توجه به رویدادها در آثار گراهام گرین یا ویرجینیا وولف مشهود است بویژه در اثر ماندگار «خانم دالووی».
بله، در داستان‌های مدرن امروز، طرح و پلات به آن شکل وجود ندارد، یعنی به شکل قطعه‌قطعه عرضه می‌شود و اینکه می‌گویید کاملا درست است، بویژه در داستان «خانم دالووی» یا غالب کارهای آرنولد بنت، نبودن پلات بیشتر به چشم می‌خورد. درست است که امروز پلات در داستان مطرح نیست ولی در همین نوع داستان نیز باید قطعه‌ای وجود داشته باشد. اگر بخواهیم به نمونه‌هایی از این دست اشاره کنیم، می‌توان به داستان‌هایی چون «گرسنگی» که برنده جایزه نوبل نیز شد، اشاره کرد یا اثر «مرگ در جنگل» نوشته شربو آندرسن که عملا دارای پلات نیست ولی دارای وجوه نمادین است و این مسأله به زیبایی اثر می‌افزاید. به همین خاطر است که وقتی داستان «مرگ در جنگل» را می‌خوانی هرگز فراموشش نمی‌کنی زیرا تصویر کل داستان همیشه در ذهنت برجسته است. به هر حال من اعتقاد دارم داستان چه پلات داشته یا نداشته باشد این است که از منطق روایی صحیحی برخوردار باشد. در این نوع آثار این شمای مخاطب هستید که تعیین می‌کنید چه میزان رویداد در داستان می‌خواهید.
می‌خواهید بگویید عمده آثار داستانی موفق متکی به برش اتفاقات بوده‌اند؟
البته این برش که می‌گویید بیشتر در داستان کوتاه صادق است و در رمان این ویژگی می‌تواند از حالت خلاصه شدن خارج و وسعت بیشتری یابد، یعنی فقط منحصر به برش نباشد؛ یا عرضی است یا طولی. در واقع در رمان تنها این رویدادها نیستند که عامل درخشش هستند.
اما همین برش اتفاقات در آثار برخی نویسندگان عملکرد‌های موفقیت‌آمیزی داشته‌اند. به عنوان مثال در «مترجم درد‌ها»ی جومپا لاهیری، ما با این مولفه مواجهیم بی‌آنکه شاهد اتفاقات خاصی باشیم. یا در «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» زویا پیرزاد، ما روایت یک زن خانه‌دار را می‌‌خوانیم بی‌آنکه در سراسر رمان اتفاق خاصی افتاده باشد.
اتفاق مهم فقط این نیست که حادثه بزرگی در داستان اتفاق بیفتد. در داستان‌هایی که شما از آنها نام بردید، این تنها زندگی یکنواخت نیست که موضوع یک کتاب می‌شود بلکه از دل همین یکنواختی موجود است که پلات اصلی داستان شکل می‌گیرد. نه‌تنها در این دو کاری که به آن اشاره کردید بلکه در رمان «مادام بواری» نیز اوضاع به همین شکل است. داستان اساسا درباره زنی است که شوهرش را دوست ندارد و با خود به کشمکش می‌نشیند. وقتی سراسر داستان را می‌خوانی با اتفاق خاصی مواجه نمی‌شوی اما اثر به قدری پرکشش و جذاب است که تا لحظه آخر نمی‌توانی آن را زمین بگذاری. ولی نویسنده در «مادام بواری» که رمان معروف قرن 19 است، چهار راوی دارد که در کنار آن زمان‌های مختلف را با یکدیگر پیش می‌برد. در واقع کتاب صرف‌نظر از داشتن تقطیع‌های مطلوب، دارای شخصیت‌پردازی محکمی نیز هست، اما در «مادام بواری» ما دقیقا تصویری از وضعیت اجتماع قرن نوزدهی هم مشاهده می‌کنیم.
فاکنر هم در «گل سرخی برای اميلی» دو رویداد را روایت می‌کند، ضمن اینکه زمان و مکان مشخص و محدودی در این اثر وجود دارد.
درست است. در اين كتاب موقعیت‌ها پس از وقوع رویدادها به وجود می‌آیند.
همین خصیصه در آثار نویسندگان ایرانی به چشم می‌خورد؟
در اغلب داستان‌های کوتاه احمد محمود یا حتی هرمز شهدادی این ویژگی مشهود است. به نظرم برخی داستان‌های ایرانی واقعا در سطح جهانی هستند.
در حال حاضر چطور؟
واقعیت این است که ما برای عرضه آثارمان به جهان، خروجی صحیحی نداریم، بویژه اینکه در حال حاضر بسیاری از نویسندگان ما به دنبال بازی‌های زبانی هستند، در حالی که دیگر بازی زبانی در هیچ‌جای دنیا مرسوم نیست. بویژه در ژانر داستان کوتاه که بازی زبانی را در خود حل و گم می‌کند. به نظر می‌رسد ضرورت بازی زبانی در برخی آثار بیشتر جنبه راهبردی داشته است؛ یعنی بیشتر حالت گره دارد. شما در آثار کافکا و داستایوفسکی انواع گره‌های داستانی را مشاهده می‌کنید. مثلا در صحنه کشتن پیرزن در رمان «جنایت و مکافات» یا «برادران کارامازوف» این گره‌ها به چشم می‌خورد.
فکر می‌کنید در حال حاضر رابطه متقابل سطح درک نویسنده و مخاطب چگونه است؟
به‌طور کلی این رابطه در کشور ما ناچیز است. دلیلش هم این است که ما بعضی‌وقت ها قصه خوب نداشته‌ایم. وقت‌هایی هم که به عامه‌نویسی روی می‌‌آوریم یا به سمت سانتی‌مانتالیزم می‌رویم یا احساساتی می‌شویم. متأسفانه ما در این زمینه همواره در سطح حرکت کرده‌ایم. البته این را هم اضافه کنم که رسانه‌ها در این میان مقصرند. در حال حاضر اگریک‌میلیون روزنامه آزاد به مفهوم واقعی کلمه داشته باشيم هم با تلویزیون برابری نمی‌کنند. متأسفم که بگویم تلویزیون، ادبیات داستانی را طرد کرده است و برای آنکه خود را توجیه کند که به این حیطه اهمیت می‌دهد ساعت دو و نیم نصف‌‌شب چهار منتقد را در قالب برنامه‌ای دور هم جمع می‌کند تا کتابی را نقد کنند و آنها هم به جای این‌کار، نویسنده کتاب و گرایشات فکری‌اش را به باد انتقاد می‌گیرند. در واقع تلویزیون به عنوان یک رسانه ملی اهمیتی برای ادبیات قائل نیست و نمی‌گذارد ادبیات با مردم جوش بخورد، در حالی که همین مردم مشتاق ادبیات داستانی هستند ولی کانال و مجرایی نیست که به شکل صحیح آن را به دست آنها برساند. یک نکته هست و اینکه باید از خودمان بپرسیم چرا تیراژ چندصدهزارتایی کتاب در کشورهای خارجی فروش می‌رود و در کشور ما نه؟ به این خاطر که در این کشورها رادیو، تلویزیون و رسانه‌ها نیز به ارتقای این امر کمک می‌کنند در حالی که در ایران با ساخت برخی سریال‌های تلویزیونی واقعا ادبیات لمپنی به مخاطب منتقل می‌شود. برخی از مردم حتی نمی‌دانند کتاب «کوری» که اینقدر در جهان سر و صدا کرده است، به نام كيست یا نام «گل سرخ» متعلق به کدام نویسنده است. چه اشکالی دارد اگر تلویزیون یک‌ربع از وقت خود را به تعریف اجمالی آثار ادبی جهان اختصاص دهد؟! در حال حاضر اغلب مردم شبیه تلویزیون فکر می‌کنند.
زیرا آبشخور‌های دیگر فرهنگی، قدرت تلویزیون را ندارند.
بله، من واقعا دیده‌ام که مردم تمایل به کتابخوانی دارند اما این خواندن را یاد نگرفته‌اند. در واقع بین مردم و ادبیات فاصله افتاده است.
حالا که صحبت به اینجا کشید یک سؤال پیش می‌آید که چرا کشورهای آمریکای لاتین در یک دهه اخیر در عرصه ادبیات داستانی به بالندگی رسیده اند و ما که داعیه‌دار فرهنگ و ادبیات غنی هستیم، نتوانسته‌ایم جهانی شویم؟
به دو علت؛ نخست اینکه آنها از مزیت اشراف به زبان برخوردارند. در ارتباط با سؤال شما باید به نویسندگانی چون تاگور، موراکامی، ایشیگورو و حتی خالد حسینی اشاره کنم. به شما قول می‌دهم اگر خالد حسینی هر دو کتابش را به زبان افغانی می‌نوشت، نمی‌توانست جهانی شود یا عتیق رحیمی که توانست جایزه گنگو را - که جایزه ادبی معتبری نیز هست - کسب کند به این خاطر است که «سنگ صبور»را به فرانسه نوشت یا متعاقب این مثال اگر «صد سال تنهایی»با تیراژ یک‌میلیون در آرژانتین به فروش رفت دقیقا به این خاطر بود.
شاید چون اغلب نویسندگان آمریکای لاتین بیش از هر چیز به بومی‌گرایی در کشورهای خودشان توجه دارند و ما نسبت به بومی‌گرایی خودمان بی‌توجهیم.
من این صحبت را قبول ندارم و در جوابتان باید بگویم مگر نویسندگانی چون موراکامی و ایشیگورو به مسائل بومی توجه کرده‌اند. منظورم در کتاب‌هایشان است، پس‌چرا اینقدر مورد توجه مخاطبان جهانی واقع می‌شوند؟! باید قبول کنیم که فرهنگ آنها با ما تفاوت دارد. حتی مدرنیته‌ها نیز با یکدیگر در تضاد است و شما این وجه افتراق را در آثاری چون «برکرانه رود سوم» مشاهده می‌کنید. یعنی شخصیت مرد، یک روز زن و زندگی و بچه را ول می‌کند و می‌رود. در این آثار ما با نوعی لجام‌گسیختگی فرهنگی، خشونت، ترکیب فرهنگی و دیگر عناصر که از زمین تا آسمان با ما توفیر دارد مواجه می‌شویم. آنها در هیچ‌چیز مرزی قائل نمی‌شوند.
البته این نوع لجام‌گسیختگی در آثار برخی نویسندگان خودمان هم هست، مثلا محمود دولت‌آبادی در «جای خالی سلوچ» دقیقا به گسستن یک مرد از خانواده می‌پردازد.
این نمونه‌ها از استثناهاست ولی در کتاب‌های یوسا، فوئنتس و بورخس از این نمونه‌ها زیاد مشاهده می‌شود.
می‌خواهید بگویید آنها موفق شدند در ادبیات جهان حرف‌های خوبی بزنند به این علت که از هر چیز تعریف خودشان را دارند؟
همین است که می‌گویید. آنها تا کتاب‌هایشان چاپ می‌شود به انگلیسی ترجمه می‌شود یا همان‌طور که اشاره کردم اساسا به اسپانیایی می‌نویسند؛ کاری که در حال حاضر ترکیه هم به این شیوه عمل می‌کند.
خودتان در لابه‌لای گفتوگو به این مسأله اشاره کردید که در مملکت ما یک درصد نقد ادبی وجود دارد و در آن یک درصد هم پیش از در نظر گرفتن هر مؤلفه دیگری صاحب اثر مورد انتقاد واقع می‌شود، یعنی صاحب اثر به اثر سنجاق شده است. از دیرباز هم اوضاع به این شکل بوده است اما همین که نقدهای ما اصولا معطوف به شخصیت مؤلف و ذوقی - سلیقه‌ای است به پیکره نقد ما ضربه نمی‌زند؟ ما عادت داریم نقد را با عیب‌جویی اشتباه بگیریم و به بهانه نقد می‌کوشیم افراد را حذف کنیم یا بی‌مقدار جلوه دهیم.
البته پرسش شما واقعا در این مقال نمی‌گنجد، اما همین‌قدر بگویم که در ایران، نقد تعریف نشده است و بیشتر مطالبی که نوشته می‌شود به هزار و یک دلیل ناشی از همین عدم شناخت و مختصات است و از دانش نویسنده سرچشمه نمی‌گیرد. در عین اینکه باید توجه کنیم در ایران به آن شکلی که باید کسی طرف نقد ادبی نمی‌رود. آنچه هم که ما در برخی نشریات می‌نویسیم و نام نقد بر آن می‌نهیم، نقد نیست بیشتر توضیح است، در حالی که نقد نیازمند تحلیل است.
چرا بعد از شخصیتهای ارزنده‌ای چون دکتر زرین‌کوب، دکتر فروزانفر و ... نگارش کتاب‌های مرجع در زمینه نقد ادبی متوقف شد. یعنی در حال حاضر جز آثار این افراد، کتاب جامع و منسجمی در حیطه نقد ادبی نداریم که بتوان به آنها استناد کرد؟
چاپ شده است ولی نه در مقیاس جمعیت ما. مسأله اینجاست که ما اصلا در دانشگاه‌هایمان نقد ادبی نداریم و کتاب‌های منتقدان انگشت‌شمار هم حمایت نمی‌شود یعنی تیراژ اندک است و مخاطب هم که نیست. متأسفانه در ایران در هر برهه‌ای، ادبیات جدی گرفته نشده است. در کشور ما، ارزیابان می‌گویند تیراژ کتاب رمان و مجموعه داستان باید بین 80 هزار تا 120 هزار باشد.
اما مشکل اصلی ما تیراژ کتاب نیست.
نه، ولی ما ادبیات را به رسمیت نمی‌شناسیم. در ایران حتی منتقد بودن، شغل محسوب نمی‌شود و متعاقبا رشته نقد ادبی را هم جدی نمی‌گیریم. به عنوان مثال برخی روزنامه‌ها می‌گویند برای ما نقد کتاب بفرست اما بیشتر از هزار کلمه نباشد! و من متعجب می‌شوم که آخر مگر می‌شود یک کتاب را در این قطع نقد کرد؛ نقد که سریال تلویزیونی نیست تا به قطعه‌قطعه کردن آن بپردازیم.
حتی نویسندگی هم در کشور ما شغل مستقل محسوب نمی‌شود، یعنی نمی‌تواند بشود چون تأمین معاش نویسنده از این طریق تقریبا محال است.
اما در خارج از کشور، اگر نویسنده قابلی باشی با نگارش چهار کتاب لااقل تا چند سال از نظر معاش تأمین می‌شوی، در حالی که برگردیم به بحث اولمان که در ایران کتاب فروش نمی‌رود.
صرف‌نظر از اینکه ناشر هم از چاپ کردن هر کتابی طفره می‌رود.
درست است، اما به‌طور کلی حرفه‌هایی مثل مترجمی، نویسندگی و نقد ادبی در ایران جدی نیست. در آلمان 20درصد مردم طرفدار ادبیات جدی هستند. در این کشور است که نویسنده در برابر هر کلمه‌ای که در کتابش می‌نویسد باید پاسخگوی قشر بالنده باشد.
چند سال پیش در گفت‌و‌گویی با نجف دریابندری که درباره فراز و فرود‌های داستان در ایران داشتم از او این نقل‌قول را شنیدم که ما هنوز در ابتدای راهیم و امروز از شما می‌پرسم که ما در عرصه ادبیات داستانی کجا ایستاده‌ایم؟
به نظر می‌رسد ما نه در ابتدای راهیم و نه در سطح کشورهای اروپایی یا آمریکای لاتین. ادبیات ما جدی گرفته نشده و این ما را عقب نگه داشته است. شما توجه کنید، کدام فرهنگی در حال حاضر در اختیار ادبیات بوده است؟ کدام اتاق در سالن‌های کنفرانس، نقد برگزار می‌کند؟ کدام دانشگاه جلسات نقد برگزار می‌کند؟! بنابراین ما چگونه از کسی که سررشته‌ای از مهندسی مکانیک ندارد بخواهیم بیاید پمپ آبیاری طراحی کند. چطور می‌توان از جوانان توقع داشت که نویسندگان را بشناسند با این تیراژ اندک و عدم اطلاع‌رسانی.
گذشته از بحث نقد ادبی، چقدر به رعایت تکنیک‌های روایی در داستان اعتقاد دارید؟
من به شخصه داستان را از روی اصول تکنیکي نمی‌نویسم. اگر بخواهم داستانی را با سرلوحه قرار دادن تکنیک‌ها بنویسم مسلما به اشباع فکری منجر می‌شود و کار را تخریب می‌کند. بنابراین اعتقاد دارم تکنیک باید در خدمت روایت باشد ضمن اینکه خلاقیت را به کار می‌گیرم. شما نگاهی به اغلب نمایشنامه‌های شکسپیر بیندازید که در عین داشتن بار تاریخی از توانمندی نوآوری استفاده شده است.
و متعاقب این سؤال چقدر به رعایت عناصری مثل بازی‌های زبانی در داستان، خاصه کارهای خودتان اعتقاد دارید؟
به نظرم بازی زبانی فقط یک راهبرد برای پیش رفتن داستان است.
اما در رمان «کوارتت مرگ و دختر» این بازی‌های زبانی مشهود است یا دست‌کم من به عنوان مخاطب آن را می‌بینم.
اگر هم به بازی زبانی روی آوردم سعی کردم کمرنگ باشد.
به خاطر یک فیلم بلند لعنتی
داریوش مهرجویی/ انتشارات قطره
داریوش مهرجویی رمان «به خاطر یک فیلم بلند لعنتی» را 2 سال پیش نوشته و ماجرای آن درباره سرگذشت یک پسر جوان فیلمساز است که تاکنون فیلم‌های کوتاه ساخته و می‌خواهد اولین فیلم بلندش را بسازد، ولی مشکلاتی دارد و ... نخستین رمان مهرجویی در نمایشگاه کتاب امسال عرضه شده است.
زنگ‌ها برای که به صدا در می‌آیند؟
ارنست همینگوی/ نشر صفی علیشاه
ارنست همینگوی در خلال داســتان، ماجرای آنارشیست‌ها و کمونیست‌هایی را روایت می‌کند که به سبب شکست جمهوریخواهان، مورد سرزنش قرار می‌گیرند. در جای جای این کتاب، قطعه‌های کوتاه بسیار زیبایی دیده می‌شود که آن را مثل یک اثر هنری زیبا و قابل تأمل نشان می‌دهد.
ابلوموف
ایوان گنچاروف/ ترجمه سروش حبیبی/ نشر امیرکبیر
ابلوموف ماجرای ناتوانی روحی پاک و زیباست که خیالبافی‌های آن در زندگی واقعی با شکست روبه‌رو می‌شود. ابلوموف از مالکانی است که نه ثروتشان چندان کلان است و نه تحصیلاتشان چندان درخشان. زندگی‌اش نیز زندگی یک مالک متوسط شهرستانی است با خصوصیات آن.
ابشالوم، ابشالوم
ویلیام فالکنر/ ترجمه صالح حسینی/ نشر نیلوفر
ویلیام فالکنر این رمان را تحت تأثیر آثار ژوزف کنراد، 73 سال پیش نوشته است. با این حال آن را یکی از قله‌های رمان معاصر آمریکا به شمار می‌آورند. این کتاب که دارای ساختاری دشوار است، برای درک مناسب نیاز به مطالعه‌ای عمیق، همراه با حس همدردی و اشتراک با متن داستان دارد. ارسال نظر
پربیننده