محسن موسوی‌خواه*: دراماتورژی با مانور دادن بین این 2 دیدگاه متقابل و دوسویه تعریف می‌شود؛ «خودی» ادغام شده در «دیگری». در واقع دراماتورژی در تئاتر به منزله حافظه امکانات است؛ هر امکان خلاقه‌ای که نمایان شود و قابلیت داشته باشد. در حالی‌که دراماتورژها باید پاسخگوی نیازهای اجرا باشند، همزمان باید بتوانند تنش‌های خلاقه و سازنده‌ای را هم با عوامل تولید و اجرا برقرار کنند. در این‌باره باید از خود سوال کنیم که دراماتورژی چگونه می‌تواند حس سرپیچی و مقاومت را اعمال کند و از این طریق بر تئاتری همواره متغیر تاثیرگذارد. پاسخ به این سوال آنقدر‌ها هم که به نظر می‌آید دشوار نیست. نخست باید ملاحظات عملی مهمی را در نظر گیریم. چه زمانی دخالت دراماتورژ مفید است؟ چه زمانی این دخالت لازم است؟ بهترین شیوه مداخله چیست؟ اینها همه بازمی‌گردد به تجربه و همچنین درک نیازهای گروه تئاتر و پروژه در دست اجرا. برای این کار دراماتورژ نیاز دارد که با تاریخچه و اهداف گروه آشنایی داشته باشد و رابطه کاری نزدیکی با دیگر اعضای سهیم در پروژه به‌وجود آورد. دوم اینکه، آن حس فاصله‌گذار مقاومت و سرپیچی که دراماتوژی طلب می‌کند به احتمال زیاد با همه تئاترهای بعد از برشت درهم‌آمیخته شده است. شاید پاسخ در قبول این واقعیت و پیش کشیدن بحثی همه‌جانبه پیرامون معانی ضمنی این موضوع باشد. برشت که اعلام کرد تئاتر به جای غرق کردن تماشاگران در احساسات ناشی از حوادث ملودرامای نمایش، باید به آنها آگاهی بخشد، در پیدایش دراماتورژی نوین اهمیتی اساسی دارد. این دراماتورژی تئاتر را فعالیتی نمایشی تلقی می‌کند که از متن نمایشنامه فراتر رفته و دنیای ایدئولوژیک و فرهنگی را نیز دربرمی‌گیرد. می‌توان استدلال کرد که فاصله‌گذاری برشتی، شرط محوری دراماتورژی و تجربه دراماتورژ است؛ حتی هنگامی که به تئاترهای مرسوم «دراماتیک» و نه تئاتر «اپیک» می‌پردازد، حالا پرداختن به تئاترهای آوانگارد و پسا مدرن که حوزه فعالیت بسیاری از ما است که جای خود دارد. موضوع دیگر در این باب، سردرگمی و تشویشی است که حرفه دراماتورژی را احاطه و تصور ما نسبت به خلاقیت و تکنیک در این رشته را مخدوش کرده است. برای نمونه کارل کراس به بحران هویتی که دراماتورژها در طول عمر حرفه‌ای خود با آن درگیرند اشاره می‌کند. به اعتقاد کراس مشکل دراماتورژ در این حقیقت نهفته که او «هنرمندی بالقوه است که قادر به ارائه دلایل قابل قبولی برای هنرش نیست. او هنرمندی است بدون وسیله بیان هنری یا ابزار این کار... دراماتورژ (مثل یک بازیگر) هر شب خود را به خطر نمی‌اندازد... بازیگران اگرچه به شعور فرهنگی دراماتورژ احترام می‌گذارند، تحلیل او را قبول می‌کنند و رابطه خوبی با او دارند اما در حقیقت هیچوقت او را نمی‌پذیرند. از این‌رو رابطه بین گروه و دراماتورژ همیشه با نوعی تزویر و بی‌اعتنایی و در نظر داشتن مصلحت شخصی همراه بوده است. علاوه بر آن، در حالی‌که تئاتر در کنار هنرهای دیگر، خود را به کالا تبدیل می‌کند تا بتواند به‌عنوان پدیده‌ای قابل قبول در درون سرمایه‌داری جهانی به زندگی ادامه دهد، تئاترها از نظریاتی که سعی در نشان دادن تئاتر به‌عنوان یک تجربه ناب فردی دارند استفاده می‌کنند تا بتوانند خود را خاص جلوه دهند. این نظریات سعی در جلب طبقه متوسط، رسانه‌ها و تماشاگران خسته از کار و فعالیت روزانه دارند؛ آنها ابزاری برای بازاریابی می‌شوند و تئاتر را به نوعی روانکاوی تبدیل می‌کنند. این موضوع باعث می‌شود از اهمیت تئاتر به‌عنوان نمود حیاتی فرهنگ، یا چیزی که در بستر مسائل گسترده‌تر فرهنگی - ایدئولوژیک تجربه می‌شود، کاسته شود که این خود منجر به کاهش اهمیت وجود دراماتورژ و تقلیل نقش و پیشه او به اشکالی از قبیل «دکتر نمایش» یا «محرم اسرار نمایشنامه‌نویس» می‌شود. از سویی همان‌طور که پاویس اشاره می‌کند، وظیفه اصلی دراماتورژی میانجیگری بین جهان و صحنه است. از سویی دیگر، تئاترهای بزرگ غیرتجربی معاصر با تکیه کردن بر تعاریف محدودی که از تفنن و سرگرمی دارند، بر این نظر تاکید می‌کنند که تئاتر هم فضایی دیگر است؛ نه «دیگری» بودن یا شدن، بلکه چیز تماشایی دیگر است که آدم بتواند خود را در آن غرق کند و از بدبختی‌های جهان بگریزد. اما به‌رغم وجود چنین فضایی، رابطه آزاردهنده‌ای که دراماتورژ در روند خلق تئاتر تجربه می‌کند و سختی‌هایی که در برابر او است، می‌توانند مفید واقع شود. معادله ذیل را بنگریم: راحت نبودن برابر است با در هم ریختگی، که خود برابر است با سرپیچی؛ آنگونه که «باربا» به‌صورتی خلاقانه به بعد سیاسی و سیال این واژه نگاه می‌کند. از طرفی همان‌گونه که مشاهده کرده‌ایم تئاتر موقعیت «دیگری» بودن را هم دارد. تجسس در این‌باره ما را در راه ایجاد و رشد هنری جاندار و با ربط یاری خواهد داد. دراماتورژی، خودی بودن و دیگری شدن را در هم می‌آمیزد؛ کار دراماتورژ حضور همزمان بین این دو حالت است. گارت مسی، جامعه‌شناسی است که می‌نویسد: «نمایش و تکنولوژی تئاتر می‌تواند به انحای مختلف برای موقعیت انسانی مفید باشد. دراماتورژی در جشن گرفتن و اجرای مراسم برای وقایع انسانی، در تمایز جهان اجتماعی از جهان طبیعت، در آیین‌های‌گذار و در عیان کردن کاستی‌های زندگی، وسیله‌ای توانمند است. این حرفه یاری‌دهنده‌ای پرارزش است در ساخت واقعیت اجتماعی سرزنده و سرشار از خرد. هر تحلیل منتقدانه دراماتورژیک همیشه این عملکردها را با هم تلفیق می‌کند». ما همیشه خواهان آن بوده‌ایم که هر هنری از پوسته فعالیت محدود خود بیرون رفته و حضوری بسیار فراتر داشته باشد. دراماتورژی شاید قادر به توصیف این عمل و این امکان باشد، در این حالت، خلق تئاتر یک دراماتورژی گروهی است. در فکر بسیاری از ما نیز امکان دراماتورژی به‌عنوان وجهی از مقاومت - و به گفته باربا، سرپیچی - همواره زنده است. بنابراین بیایید ببینیم که دراماتورژی چگونه در ساختن تئاتری عالی و دراماتورژها چگونه در ایجاد مقاومتی خلاق و استوار تلاش می‌کنند.
* مدرس و بازیگر تئاتر