سوال اولم درباره نام نمایش است، چرا «همه‌چیز درباره آقای ف»؟ آیا ناقهرمان نمایش شما «فرهاد» نام دارد؟ این «ف» آیا دلیل خاصی دارد؟
اسم را اینگونه انتخاب کردم به دلیل اینکه ایهام به وجود می‌آورد. تماشاگر می‌پرسید که این آقای «ف» کیست؟ یا این «همه چیز» چه چیزهایی است؟ و به نظر من این ایهام برای مخاطب جذابیت به وجود می‌آورد. در اصل این اسم جنبه تبلیغاتی داشت. در دیگر کارهایم نیز این بازی با نام نمایش را انجام داده‌ام. نام‌هایی که روی نمایشنامه‌هایم گذاشته‌ام ایهامی در آن وجود دارد و شاید باعث شود تا تماشاگر را به فکر فرو ببرد قبل از اینکه با کار روبه‌رو شود.
این نمایش در جشنواره تئاتر فجر سال گذشته با بازی خودتان روی صحنه رفت اما اکنون احمد مهران‌فر در آن بازی می‌کند، دلیل این جابه‌جایی چه بود؟
واقعیت این است که من اصلا دوست نداشتم در این نمایش بازی کنم اما بسیاری از دوستان در پروژه‌های مختلف مشغول بودند. به همین خاطر در دقیقه 90 به دنبال بازیگر بودم اما نشد و مجبور شدم خودم بازی کنم. با این حال از بازی خودم راضی نبودم. البته طبیعی است که وقتی من به عنوان کارگردان، بازی هم می‌کنم بر بسیاری مسائل تسلط کافی ندارم. این مشکلات زمانی که نمایش تک‌نفره است دوچندان می‌شود. خوشبختانه احمد مهران‌فر وقتی متن را خواند، آن را پذیرفت و با تمام مشغله‌هایی که داشت روزی هفت، هشت ساعت تمرین می‌کرد و از جان مایه گذاشت. وقتی او 70 دقیقه روی صحنه است و با انرژی کامل نقش‌آفرینی می‌کند من هم انرژی می‌گیرم. از او سپاسگزارم که به من اعتماد کرد.
من کارهای قبلی شما را دیده‌ام یا خوانده‌ام، به نظر می‌رسد شما علاقه خاصی به ایجاد ایهام در متن‌تان دارید. حتی در جایی مخاطب را به بیراهه می‌برید و در اواخر نمایش او را با اصل موضوع مواجه می‌کنید.
بله، درست است. این کار را بسیار دوست دارم. این بازی با مخاطب برایم جذاب است.
در برخی از نمایشنامه‌هایتان مانند «پیچ تند» علاقه زیادی به پرداختن به جنگ داشتید. با توجه به جوان‌بودن‌تان، جنگ را در دوران کودکی لمس کرده‌اید اما دیدگاه و پرداخت‌هایی که در نمایش‌تان دارید به آدمی می‌ماند که جنگ را از نزدیک لمس کرده و با زوایای زیادی از آن آشناست. هر چند جنگ هشت‌ساله و دوران دفاع‌مقدس تاثیر زیادی بر زندگی همه ما گذاشته است. این جنگ هنوز هم جزئی از زندگی ماست چرا که در تاریخ ما حضور دارد هرچند 20 سال از پایان آن گذشته باشد. حالا چطور شد شما به موضوع جنگ می‌پردازید و دلیل اهمیت آن نزد شما چیست؟
اول اینکه من به مقوله جنگ به عنوان یک مساله اجتماعی نگاه می‌کنم. در مرحله دوم، درست است که سن و سالم به دوران جنگ نمی‌خورد ولی دوران کودکی من مملو از لحظاتی است که جنگ برای ما درست کرد مانند بمباران شهرها. به خوبی به یاد دارم در آن زمان ما به مزرعه‌ای که در شهرستان داشتیم مهاجرت کرده و زندگی فوق‌العاده شیرینی داشتیم. همه فامیل دور هم جمع بودند. برای من در عالم کودکی، شاید زیباترین دوران زندگی‌ام همان دوره‌ای بود که شهرها بمباران می‌شد و همه اقوام و خویشان ما مجبور شدند به اتفاق هم در مزرعه‌ای دور از این حوادث کنار هم جمع شوند و من منکر این موضوع نیستم (می‌خندد). ضمن اینکه من قبل‌تر از زمان بمباران شهرها با جنگ آشنا بودم. از آنجایی که برادر بزرگ من در زمان جنگ زخمی شد و اکنون به درجه جانبازی رسیده است، باعث شد که من از نزدیک جنگ را لمس کنم.
طراحی صحنه، متن و بازی در این نمایش رئالیستی است. شروع آن نیز به‌گونه‌ای است که می‌شود گفت سینمایی است. با صدای زنگ تلفن نور می‌آید و قصه شروع می‌شود. در چند جای نمایش نیز به فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا اشاره می‌شود. از این رو احساس کردم که قصد داشتید این نمایش را بر اساس تعلق خاطری که به سینما دارید، سینمایی کار کنید.
مساله اساسی این است که من در این نمایش سعی کردم به یک اجرای رئالیستی برسم. یعنی همان چیزی که در نمایشنامه وجود دارد و همان تفکری که من با آن، نمایشنامه و این دیالوگ‌ها را نوشتم. من بشدت از دیالوگ‌هایی که فرم تئاتری داشته باشند فرار کردم، به همین خاطر گفت‌وگوی آدم‌ها گفت‌وگوی روزمره‌ای است. هرچند فکر می‌کنم این گفت‌وگوها جذاب از کار درآمده اما عمدتا هیچ چیز خاصی در این گفت‌وگوها نیست. من به عنوان نویسنده کمی آنها را آب و تاب داده‌ام و زوایدش را حذف کرده‌ام، به همین دلیل فکر می‌کنم این سینمایی بودن که شما به آن اشاره می‌کنید و اشاره درستی هم هست، از رئالیستی که در کار جاری است نشأت می‌گیرد. و الا غیر از این دلیل دیگری نداشته است. البته من در دوره‌ای در کار سینما بودم؛ دستیار کارگردان و صدا بوده‌ام. اتفاقا مدت کوتاهی به‌عنوان دستیار صدا در سریال «خاک‌سرخ» به کارگردانی آقای حاتمی‌کیا حضور داشتم. شاید این تاثیرات از آن دوران بر من بوده و من آن را امروز نشان می‌دهم. اما نه این کار بلکه در کارهای دیگر هم نشان داده‌ام که به رئالیسم علاقه‌مندم؛ هم در نوشتن و هم در کارگردانی. از این بیزارم که تماشاگر هنگام دیدن کار بگوید «من تئاتر می‌بینم». همین که قهرمان نمایش من جلوی تماشاگر می‌نشیند و تخم‌مرغ درست می‌کند و می‌خورد یا مسائل دیگر، چیزهایی است که در زندگی روزمره ما اتفاق می‌افتاد. در میزانسن‌ها نیز همین‌گونه است؛ دستشویی رفتن، با تلفن صحبت کردن و راه رفتن و با آینه بازی کردن چیزهایی است که در زندگی ما وجود دارد. منتها ما آن را روی صحنه آورده، دستکاری‌اش کرده و با آوردن آن روی صحنه از حالت صرف رئالیستی‌اش خارج کرده‌ایم.
در صحنه در خروجی دیده نمی‌شود، ممکن است پشت پارچه سیاه راست صحنه باشد. خودتان خواسته‌اید که در صحنه در خروجی دیده نشود؟
این تالار برای اجرای این کار مناسب نیست. کارگاه نمایش اصولا جایی برای کارهای تجربی است و کارهایی در آن اجرا می‌شوند که حتی صندلی تماشاگر را تعویض کنند یا دور بنشینند و نمایش را ببینند. برای این کار که یک طراحی رئال دارد و داستان رئالی هم دارد سالن مناسبی نیست. ما یک در خروجی می‌خواستیم اما اصراری هم نداشتیم که دقیقا نشان داده شود، این بود که این ترفند را به کار بردیم. با آن پارچه خواستیم راهرویی را تعبیه کنیم و نشان دهیم که در خروجی آن پشت است.
این طراحی، تنهایی آدم نمایش را تشدید می‌کند؛ انگار در حصاری است که به بیرون راهی ندارد.
بله، همینطور است.
این نمایش شاید می‌توانست یک مونولوگ باشد. این آدم نیز می‌توانست به یک زندانی تبدیل شود که در اینجا محصور شده است. اگر تلفن را برمی‌داشتیم، زندانی بودن این آدم مسجل می‌شد. با توجه به اینکه نمایش دیالوگ دارد و در عین حال تک‌پرسوناژ است، تک‌پرسوناژ بودن کار بیشتر برایتان اهمیت داشت یا داشتن دیالوگ؟ مثلا دوست نداشتید تعداد شخصیت‌ها را هرچه می‌شود، کمتر کنید؟
من می‌خواستم این کار حتما تک‌نفره اجرا شود. با این کار تنهایی این آدم و زندگی محقرش را نشان دهم ولی با مونولوگ بودنش موافق نبودم. نسخه اول این نمایش را به صورت مونولوگ نوشته‌ام که بعدا بازنویسی شد. مونولوگ این خطر را دارد که اولا برای مخاطب این سوال را پیش می‌آورد که چرا این آدم با خودش حرف می‌زند بویژه اينكه شما مونولوگی بنویسید که در یک فضای رئالیستی می‌گذرد آن وقت این سوال تشدید می‌شود و ممکن است در لحظه اول مخاطب را پس بزند. اگر در فضای غیررئالیستی و روانپریشانه بود، می‌شد توجیهی داشت اما با توجه به جنس این کار، درست نبود مونولوگ باشد. ضمن اینکه این ماجرایی که ما آن را تعریف می‌کنیم و قصد اولیه کار، نشان دادن همه چیز درباره یک آدم در طول یک شب است و باید زندگی او را برای مخاطب برملا کنیم، با یک کار کوتاه جور درنمی‌آید. اگر قرار بود این کار 70 دقیقه مونولوگ باشد فاجعه‌بار می‌آمد و تماشاگر با عصبانیت یا وسط اجرا از سالن خارج می‌شد چرا که بسیار خسته‌کننده بود، اما وجود تلفن کار را نجات داد و بعد وسیله‌ای شد برای اینکه بسیاری از اطلاعات درباره این آدم را از زبان خودش نشنویم. این تلفن خراب است و حتما باید آیفون آن روشن شود. این ترفند بسیاری از زوایای زندگی‌اش را روشن می‌کند. او مادری دارد که با لهجه ملایری صحبت می‌کند و بشدت پایبند سنت‌هاست و نگران این است که پسرش مبادا از تهران دختری را برای همسری انتخاب کند. دختری دارد که گرفتار مردی خشن و بدسیرت است. درگیری لفظی با نسرین به مخاطب این نگاه را می‌دهد که چقدر این آدم بدطینت است و قصد بازی دادن دختر را دارد اما هرچه جلوتر می‌رویم و به عقب برمی‌گردیم و نگاه می‌کنیم متوجه می‌شویم که حداقل شرایط زندگی مشترک را ندارد. او حتی پولی برای خرید شام ندارد. در اینجا من شک داشتم که خوار بودن این آدم را نشان دهم اما بعدا به این نتیجه رسیدم که چرا نه؟ این آدم چندماهی بیکار بوده و طبیعی است که به چنین وضعی دچار شود. اتفاقا فکر می‌کنم یکی از بهترین صحنه‌های نمایش قطعه طنزی است که البته بسیار هم تلخ است. همه این اطلاعات از طریق تلفن و از آن سوی خط به مخاطب داده می‌شود. همچنین از این آدم حرف کشیده می‌شود تا این اطلاعات را کامل کند.
ناقهرمان نمایش، به یک پیتزافروشی زنگ می‌زند و سفارش فلافل می‌دهد که اتفاقا فلافل هم در منوی پیتزافروشی وجود دارد. معمولا در پیتزافروشی‌ها فلافل فروخته نمی‌شود.
با توجه به جغرافیایی که این آدم در آن زندگی می‌کند چنین چیزی وجود دارد. در برخی از محلات ساندویچ‌فروشی‌های زیادی می‌توان دید که بالای سردرش بزرگ نوشته‌اند «پیتزا». در حقیقت همه چیز در آنجا فروخته می‌شود و محلی که این آدم در آنجا زندگی می‌کند چنین مغازه‌هایی به وفور یافت می‌شود.
درباره انتخاب نام شخصیت‌ها در این نمایش کمی صحبت کنید. نام شخصیت اصلی در اینجا «فرهاد» است. او خواهری دارد با نام «شیرین» که ما تا چند دقیقه نمی‌دانیم که این شیرین خواهر او است. در تماشاگر این تصور ایجاد می‌شود که او زمانی معشوقه فرهاد بوده است.
انتخاب این اسم‌ها بر اساس همان چیزی است که معمولا در اجتماع ما وجود دارد. خانواده‌های زیادی هستند که نام فرزندان‌شان فرهاد و شیرین است. البته انتخاب نام شخصیت‌ها برای من بسیار مهم است. در نمایش «کیلومتر 50» نیز خواهر و برادری بودند که نام‌شان فرنگیس و سیاوش بود. سیاوش گم شده بود و فرنگیس به دنبال او می‌گشت. از هر کدام این اسم‌ها تصویرهایی در ذهن مردم وجود دارد. گاهی بازی کردن با این اسم‌ها جالب‌توجه است و جواب می‌دهد، تماشاگر را هم به فکر فرو می‌برد. به‌خاطر حساسیتی که نسبت به انتخاب اسم دارم دقت زیادی برای انتخاب آن به کار می‌برم. نه اینکه اسم‌ها حتما معنی خاصی داشته باشند ولی سعی می‌کنم اسمی انتخاب کنم که تماشاگر وقتی به آن فکر می‌کند در انتها پیوندی را با داستان پیدا کند. اسمی که رو باشد هم زیاد خوب نیست و تماشاگر پیش خود فکر می‌کند اینها مرا ساده انگاشته‌اند. در این نمایش نیز «فرهاد شهره» شخصیتی است که به یک خواننده زن لس‌آنجلسی تعلق خاطر دارد و اصلا هم به او برنمی‌خورد او را با این اسم صدا کنند و هیچ گاردی هم در برابر آنان نمی‌گیرد. پذیرفتن این موضوع، تلخی ماجرا را نشان می‌دهد؛ در حقیقت یک تراژدی است.
«فرهاد» سرفه می‌کند. با توجه به اینکه در اواخر نمایش هم مشخص می‌شود که او واقعا در خط مقدم حضور داشته، این امکان را به وجود می‌آورد که او شیمیایی شده است و دیگر ادا درآوردن برای گرفتن درصد جانبازی نیست. واقعا او شیمیایی شده یا نه؟
بله، او شیمیایی شده است. هدف نمایش هم نشان دادن همین موضوع است اما درصد شیمیایی او در سطح خفیفی است و بعد از 20 سال خود را نشان داده است. به همین خاطر او موضوع را فراموش کرده بود. برای من نویسنده مسجل است که او شیمیایی شده است. او دچار یک بدشانسی شده. آنچه در فیلم‌های سینمایی می‌دیده حالا برایش در حال رخ دادن است اما باورش سخت است. بعد که گذشته را مرور می‌کند به خود می‌گوید درست است که مثل فیلم است اما واقعا من این کارها را انجام داده‌ام.
یکی از دیالوگ‌های این نمایش بسیار زیبا و تاثیرگذار بود. فرهاد شهره می‌گوید: «محمود موسوی، تو یه جور شهید شدی، ما یه جور دیگه».
من هم این دیالوگ را دوست دارم. بعضی اوقات دیالوگ‌هایی هستند که به تنهایی بار معنایی زیادی دارند و همه مطلب را می‌رسانند. این قسمت از نمایش، تلخ‌ترین بخش است. او خودش هم پذیرفته که از دست رفته است اما می‌داند آنگونه شهید شدن با اینگونه مردن در جامعه بسیار تفاوت دارد و تلخ است. او آرزو می‌کند ای کاش من هم در آنجا مانده بودم و شهید می‌شدم و هیچ‌گاه باز نمی‌گشتم تا چنین زندگی‌ای را تجربه کنم.
خب، برای رفع مشکلات چه باید کرد؟
من معتقدم چیزی که می‌تواند تئاتر دفاع مقدس را نجات دهد تولید همین‌گونه کارهاست. یعنی قهرمان‌ها را باید از آن شکل و شمایلی که در ذهن مخاطب و خودمان درست کرده‌ایم کنار بگذاریم و بیاییم قهرمان‌های جدید معرفی کنیم؛ قهرمانی‌هایی که در این جامعه دست و پا می‌زنند و میراثی هم از جنگ به یادگار دارند. چرا می‌گوییم «مرگ فروشنده» نوشته آرتور میلر یک شاهکار است، به دلیل اینکه یک قهرمان جدید در جامعه آمریکا نشان داد، قهرمان مدرنی را نشان داد.
ما باید بپذیریم این آدم‌ها، آدم‌های عادی و ساده‌ای بودند که رفتند و حماسه آفریدند. آن وقت است که ارزش کارشان بالا می‌رود و الا اگر بگوییم که اینها با چهره نورانی رفتند و کاری انجام دادند، اتفاق خاصی نیفتاده است. باید بپذیریم بسیاری از اینها از سر کلاس درس فرار کردند و به جبهه رفتند تا برای حفظ مملکت‌شان بجنگند و جانشان را فدا کنند. آنها نیز مانند ما نیازها و احساسات انسان‌ها را داشتند اما هیچ‌کس منکر این موضوع نمی‌شود که آنها حماسه آفریدند و کار بزرگی انجام دادند؛کاری که نسل‌های بعد از ما نیز خود را مدیون آنها می‌داند. گفت‌وگو با آرش عباسی، کارگردان «همه چیز درباره آقای ف»
باید دنبال قهرمان‌های جدیدی باشیم
سوال اولم درباره نام نمایش است، چرا «همه‌چیز درباره آقای ف»؟ آیا ناقهرمان نمایش شما «فرهاد» نام دارد؟ این «ف» آیا دلیل خاصی دارد؟
اسم را اینگونه انتخاب کردم به دلیل اینکه ایهام به وجود می‌آورد. تماشاگر می‌پرسید که این آقای «ف» کیست؟ یا این «همه چیز» چه چیزهایی است؟ و به نظر من این ایهام برای مخاطب جذابیت به وجود می‌آورد. در اصل این اسم جنبه تبلیغاتی داشت. در دیگر کارهایم نیز این بازی با نام نمایش را انجام داده‌ام. نام‌هایی که روی نمایشنامه‌هایم گذاشته‌ام ایهامی در آن وجود دارد و شاید باعث شود تا تماشاگر را به فکر فرو ببرد قبل از اینکه با کار روبه‌رو شود.
این نمایش در جشنواره تئاتر فجر سال گذشته با بازی خودتان روی صحنه رفت اما اکنون احمد مهران‌فر در آن بازی می‌کند، دلیل این جابه‌جایی چه بود؟
واقعیت این است که من اصلا دوست نداشتم در این نمایش بازی کنم اما بسیاری از دوستان در پروژه‌های مختلف مشغول بودند. به همین خاطر در دقیقه 90 به دنبال بازیگر بودم اما نشد و مجبور شدم خودم بازی کنم. با این حال از بازی خودم راضی نبودم. البته طبیعی است که وقتی من به عنوان کارگردان، بازی هم می‌کنم بر بسیاری مسائل تسلط کافی ندارم. این مشکلات زمانی که نمایش تک‌نفره است دوچندان می‌شود. خوشبختانه احمد مهران‌فر وقتی متن را خواند، آن را پذیرفت و با تمام مشغله‌هایی که داشت روزی هفت، هشت ساعت تمرین می‌کرد و از جان مایه گذاشت. وقتی او 70 دقیقه روی صحنه است و با انرژی کامل نقش‌آفرینی می‌کند من هم انرژی می‌گیرم. از او سپاسگزارم که به من اعتماد کرد.
من کارهای قبلی شما را دیده‌ام یا خوانده‌ام، به نظر می‌رسد شما علاقه خاصی به ایجاد ایهام در متن‌تان دارید. حتی در جایی مخاطب را به بیراهه می‌برید و در اواخر نمایش او را با اصل موضوع مواجه می‌کنید.
بله، درست است. این کار را بسیار دوست دارم. این بازی با مخاطب برایم جذاب است.
در برخی از نمایشنامه‌هایتان مانند «پیچ تند» علاقه زیادی به پرداختن به جنگ داشتید. با توجه به جوان‌بودن‌تان، جنگ را در دوران کودکی لمس کرده‌اید اما دیدگاه و پرداخت‌هایی که در نمایش‌تان دارید به آدمی می‌ماند که جنگ را از نزدیک لمس کرده و با زوایای زیادی از آن آشناست. هر چند جنگ هشت‌ساله و دوران دفاع‌مقدس تاثیر زیادی بر زندگی همه ما گذاشته است. این جنگ هنوز هم جزئی از زندگی ماست چرا که در تاریخ ما حضور دارد هرچند 20 سال از پایان آن گذشته باشد. حالا چطور شد شما به موضوع جنگ می‌پردازید و دلیل اهمیت آن نزد شما چیست؟
اول اینکه من به مقوله جنگ به عنوان یک مساله اجتماعی نگاه می‌کنم. در مرحله دوم، درست است که سن و سالم به دوران جنگ نمی‌خورد ولی دوران کودکی من مملو از لحظاتی است که جنگ برای ما درست کرد مانند بمباران شهرها. به خوبی به یاد دارم در آن زمان ما به مزرعه‌ای که در شهرستان داشتیم مهاجرت کرده و زندگی فوق‌العاده شیرینی داشتیم. همه فامیل دور هم جمع بودند. برای من در عالم کودکی، شاید زیباترین دوران زندگی‌ام همان دوره‌ای بود که شهرها بمباران می‌شد و همه اقوام و خویشان ما مجبور شدند به اتفاق هم در مزرعه‌ای دور از این حوادث کنار هم جمع شوند و من منکر این موضوع نیستم (می‌خندد). ضمن اینکه من قبل‌تر از زمان بمباران شهرها با جنگ آشنا بودم. از آنجایی که برادر بزرگ من در زمان جنگ زخمی شد و اکنون به درجه جانبازی رسیده است، باعث شد که من از نزدیک جنگ را لمس کنم.
طراحی صحنه، متن و بازی در این نمایش رئالیستی است. شروع آن نیز به‌گونه‌ای است که می‌شود گفت سینمایی است. با صدای زنگ تلفن نور می‌آید و قصه شروع می‌شود. در چند جای نمایش نیز به فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا اشاره می‌شود. از این رو احساس کردم که قصد داشتید این نمایش را بر اساس تعلق خاطری که به سینما دارید، سینمایی کار کنید.
مساله اساسی این است که من در این نمایش سعی کردم به یک اجرای رئالیستی برسم. یعنی همان چیزی که در نمایشنامه وجود دارد و همان تفکری که من با آن، نمایشنامه و این دیالوگ‌ها را نوشتم. من بشدت از دیالوگ‌هایی که فرم تئاتری داشته باشند فرار کردم، به همین خاطر گفت‌وگوی آدم‌ها گفت‌وگوی روزمره‌ای است. هرچند فکر می‌کنم این گفت‌وگوها جذاب از کار درآمده اما عمدتا هیچ چیز خاصی در این گفت‌وگوها نیست. من به عنوان نویسنده کمی آنها را آب و تاب داده‌ام و زوایدش را حذف کرده‌ام، به همین دلیل فکر می‌کنم این سینمایی بودن که شما به آن اشاره می‌کنید و اشاره درستی هم هست، از رئالیستی که در کار جاری است نشأت می‌گیرد. و الا غیر از این دلیل دیگری نداشته است. البته من در دوره‌ای در کار سینما بودم؛ دستیار کارگردان و صدا بوده‌ام. اتفاقا مدت کوتاهی به‌عنوان دستیار صدا در سریال «خاک‌سرخ» به کارگردانی آقای حاتمی‌کیا حضور داشتم. شاید این تاثیرات از آن دوران بر من بوده و من آن را امروز نشان می‌دهم. اما نه این کار بلکه در کارهای دیگر هم نشان داده‌ام که به رئالیسم علاقه‌مندم؛ هم در نوشتن و هم در کارگردانی. از این بیزارم که تماشاگر هنگام دیدن کار بگوید «من تئاتر می‌بینم». همین که قهرمان نمایش من جلوی تماشاگر می‌نشیند و تخم‌مرغ درست می‌کند و می‌خورد یا مسائل دیگر، چیزهایی است که در زندگی روزمره ما اتفاق می‌افتاد. در میزانسن‌ها نیز همین‌گونه است؛ دستشویی رفتن، با تلفن صحبت کردن و راه رفتن و با آینه بازی کردن چیزهایی است که در زندگی ما وجود دارد. منتها ما آن را روی صحنه آورده، دستکاری‌اش کرده و با آوردن آن روی صحنه از حالت صرف رئالیستی‌اش خارج کرده‌ایم.
در صحنه در خروجی دیده نمی‌شود، ممکن است پشت پارچه سیاه راست صحنه باشد. خودتان خواسته‌اید که در صحنه در خروجی دیده نشود؟
این تالار برای اجرای این کار مناسب نیست. کارگاه نمایش اصولا جایی برای کارهای تجربی است و کارهایی در آن اجرا می‌شوند که حتی صندلی تماشاگر را تعویض کنند یا دور بنشینند و نمایش را ببینند. برای این کار که یک طراحی رئال دارد و داستان رئالی هم دارد سالن مناسبی نیست. ما یک در خروجی می‌خواستیم اما اصراری هم نداشتیم که دقیقا نشان داده شود، این بود که این ترفند را به کار بردیم. با آن پارچه خواستیم راهرویی را تعبیه کنیم و نشان دهیم که در خروجی آن پشت است.
این طراحی، تنهایی آدم نمایش را تشدید می‌کند؛ انگار در حصاری است که به بیرون راهی ندارد.
بله، همینطور است.
این نمایش شاید می‌توانست یک مونولوگ باشد. این آدم نیز می‌توانست به یک زندانی تبدیل شود که در اینجا محصور شده است. اگر تلفن را برمی‌داشتیم، زندانی بودن این آدم مسجل می‌شد. با توجه به اینکه نمایش دیالوگ دارد و در عین حال تک‌پرسوناژ است، تک‌پرسوناژ بودن کار بیشتر برایتان اهمیت داشت یا داشتن دیالوگ؟ مثلا دوست نداشتید تعداد شخصیت‌ها را هرچه می‌شود، کمتر کنید؟
من می‌خواستم این کار حتما تک‌نفره اجرا شود. با این کار تنهایی این آدم و زندگی محقرش را نشان دهم ولی با مونولوگ بودنش موافق نبودم. نسخه اول این نمایش را به صورت مونولوگ نوشته‌ام که بعدا بازنویسی شد. مونولوگ این خطر را دارد که اولا برای مخاطب این سوال را پیش می‌آورد که چرا این آدم با خودش حرف می‌زند بویژه اينكه شما مونولوگی بنویسید که در یک فضای رئالیستی می‌گذرد آن وقت این سوال تشدید می‌شود و ممکن است در لحظه اول مخاطب را پس بزند. اگر در فضای غیررئالیستی و روانپریشانه بود، می‌شد توجیهی داشت اما با توجه به جنس این کار، درست نبود مونولوگ باشد. ضمن اینکه این ماجرایی که ما آن را تعریف می‌کنیم و قصد اولیه کار، نشان دادن همه چیز درباره یک آدم در طول یک شب است و باید زندگی او را برای مخاطب برملا کنیم، با یک کار کوتاه جور درنمی‌آید. اگر قرار بود این کار 70 دقیقه مونولوگ باشد فاجعه‌بار می‌آمد و تماشاگر با عصبانیت یا وسط اجرا از سالن خارج می‌شد چرا که بسیار خسته‌کننده بود، اما وجود تلفن کار را نجات داد و بعد وسیله‌ای شد برای اینکه بسیاری از اطلاعات درباره این آدم را از زبان خودش نشنویم. این تلفن خراب است و حتما باید آیفون آن روشن شود. این ترفند بسیاری از زوایای زندگی‌اش را روشن می‌کند. او مادری دارد که با لهجه ملایری صحبت می‌کند و بشدت پایبند سنت‌هاست و نگران این است که پسرش مبادا از تهران دختری را برای همسری انتخاب کند. دختری دارد که گرفتار مردی خشن و بدسیرت است. درگیری لفظی با نسرین به مخاطب این نگاه را می‌دهد که چقدر این آدم بدطینت است و قصد بازی دادن دختر را دارد اما هرچه جلوتر می‌رویم و به عقب برمی‌گردیم و نگاه می‌کنیم متوجه می‌شویم که حداقل شرایط زندگی مشترک را ندارد. او حتی پولی برای خرید شام ندارد. در اینجا من شک داشتم که خوار بودن این آدم را نشان دهم اما بعدا به این نتیجه رسیدم که چرا نه؟ این آدم چندماهی بیکار بوده و طبیعی است که به چنین وضعی دچار شود. اتفاقا فکر می‌کنم یکی از بهترین صحنه‌های نمایش قطعه طنزی است که البته بسیار هم تلخ است. همه این اطلاعات از طریق تلفن و از آن سوی خط به مخاطب داده می‌شود. همچنین از این آدم حرف کشیده می‌شود تا این اطلاعات را کامل کند.
ناقهرمان نمایش، به یک پیتزافروشی زنگ می‌زند و سفارش فلافل می‌دهد که اتفاقا فلافل هم در منوی پیتزافروشی وجود دارد. معمولا در پیتزافروشی‌ها فلافل فروخته نمی‌شود.
با توجه به جغرافیایی که این آدم در آن زندگی می‌کند چنین چیزی وجود دارد. در برخی از محلات ساندویچ‌فروشی‌های زیادی می‌توان دید که بالای سردرش بزرگ نوشته‌اند «پیتزا». در حقیقت همه چیز در آنجا فروخته می‌شود و محلی که این آدم در آنجا زندگی می‌کند چنین مغازه‌هایی به وفور یافت می‌شود.
درباره انتخاب نام شخصیت‌ها در این نمایش کمی صحبت کنید. نام شخصیت اصلی در اینجا «فرهاد» است. او خواهری دارد با نام «شیرین» که ما تا چند دقیقه نمی‌دانیم که این شیرین خواهر او است. در تماشاگر این تصور ایجاد می‌شود که او زمانی معشوقه فرهاد بوده است.
انتخاب این اسم‌ها بر اساس همان چیزی است که معمولا در اجتماع ما وجود دارد. خانواده‌های زیادی هستند که نام فرزندان‌شان فرهاد و شیرین است. البته انتخاب نام شخصیت‌ها برای من بسیار مهم است. در نمایش «کیلومتر 50» نیز خواهر و برادری بودند که نام‌شان فرنگیس و سیاوش بود. سیاوش گم شده بود و فرنگیس به دنبال او می‌گشت. از هر کدام این اسم‌ها تصویرهایی در ذهن مردم وجود دارد. گاهی بازی کردن با این اسم‌ها جالب‌توجه است و جواب می‌دهد، تماشاگر را هم به فکر فرو می‌برد. به‌خاطر حساسیتی که نسبت به انتخاب اسم دارم دقت زیادی برای انتخاب آن به کار می‌برم. نه اینکه اسم‌ها حتما معنی خاصی داشته باشند ولی سعی می‌کنم اسمی انتخاب کنم که تماشاگر وقتی به آن فکر می‌کند در انتها پیوندی را با داستان پیدا کند. اسمی که رو باشد هم زیاد خوب نیست و تماشاگر پیش خود فکر می‌کند اینها مرا ساده انگاشته‌اند. در این نمایش نیز «فرهاد شهره» شخصیتی است که به یک خواننده زن لس‌آنجلسی تعلق خاطر دارد و اصلا هم به او برنمی‌خورد او را با این اسم صدا کنند و هیچ گاردی هم در برابر آنان نمی‌گیرد. پذیرفتن این موضوع، تلخی ماجرا را نشان می‌دهد؛ در حقیقت یک تراژدی است.
«فرهاد» سرفه می‌کند. با توجه به اینکه در اواخر نمایش هم مشخص می‌شود که او واقعا در خط مقدم حضور داشته، این امکان را به وجود می‌آورد که او شیمیایی شده است و دیگر ادا درآوردن برای گرفتن درصد جانبازی نیست. واقعا او شیمیایی شده یا نه؟
بله، او شیمیایی شده است. هدف نمایش هم نشان دادن همین موضوع است اما درصد شیمیایی او در سطح خفیفی است و بعد از 20 سال خود را نشان داده است. به همین خاطر او موضوع را فراموش کرده بود. برای من نویسنده مسجل است که او شیمیایی شده است. او دچار یک بدشانسی شده. آنچه در فیلم‌های سینمایی می‌دیده حالا برایش در حال رخ دادن است اما باورش سخت است. بعد که گذشته را مرور می‌کند به خود می‌گوید درست است که مثل فیلم است اما واقعا من این کارها را انجام داده‌ام.
یکی از دیالوگ‌های این نمایش بسیار زیبا و تاثیرگذار بود. فرهاد شهره می‌گوید: «محمود موسوی، تو یه جور شهید شدی، ما یه جور دیگه».
من هم این دیالوگ را دوست دارم. بعضی اوقات دیالوگ‌هایی هستند که به تنهایی بار معنایی زیادی دارند و همه مطلب را می‌رسانند. این قسمت از نمایش، تلخ‌ترین بخش است. او خودش هم پذیرفته که از دست رفته است اما می‌داند آنگونه شهید شدن با اینگونه مردن در جامعه بسیار تفاوت دارد و تلخ است. او آرزو می‌کند ای کاش من هم در آنجا مانده بودم و شهید می‌شدم و هیچ‌گاه باز نمی‌گشتم تا چنین زندگی‌ای را تجربه کنم.
خب، برای رفع مشکلات چه باید کرد؟
من معتقدم چیزی که می‌تواند تئاتر دفاع مقدس را نجات دهد تولید همین‌گونه کارهاست. یعنی قهرمان‌ها را باید از آن شکل و شمایلی که در ذهن مخاطب و خودمان درست کرده‌ایم کنار بگذاریم و بیاییم قهرمان‌های جدید معرفی کنیم؛ قهرمانی‌هایی که در این جامعه دست و پا می‌زنند و میراثی هم از جنگ به یادگار دارند. چرا می‌گوییم «مرگ فروشنده» نوشته آرتور میلر یک شاهکار است، به دلیل اینکه یک قهرمان جدید در جامعه آمریکا نشان داد، قهرمان مدرنی را نشان داد.
ما باید بپذیریم این آدم‌ها، آدم‌های عادی و ساده‌ای بودند که رفتند و حماسه آفریدند. آن وقت است که ارزش کارشان بالا می‌رود و الا اگر بگوییم که اینها با چهره نورانی رفتند و کاری انجام دادند، اتفاق خاصی نیفتاده است. باید بپذیریم بسیاری از اینها از سر کلاس درس فرار کردند و به جبهه رفتند تا برای حفظ مملکت‌شان بجنگند و جانشان را فدا کنند. آنها نیز مانند ما نیازها و احساسات انسان‌ها را داشتند اما هیچ‌کس منکر این موضوع نمی‌شود که آنها حماسه آفریدند و کار بزرگی انجام دادند؛کاری که نسل‌های بعد از ما نیز خود را مدیون آنها می‌داند. ارسال نظر
پربیننده