یادداشت

هر اثر هنری یک تجربه است زدن برچسب کلی «تئاتر تجربی» بر تجربه‌های نامتعارف، نوعی مصونیت بخشیدن به آنهاست، نوعی تابو که نمی‌توان به آن نزدیک شد و اظهارنظر کرد، بدون متهم نشدن به عقب ماندگی و مخالفت با نوآوری. کم‌کم این رویه به نوعی اسلوب یا چیزی تبدیل می‌شود که باید به آن افتخار کرد و غیرمتعارف بودن، تماشاگر نداشتن، تخطئه دیگران و آثار پیشینیان ناآگاهانه و معصومانه تبدیل به نوعی ارزش می‌شود؛ بویژه اگر آگاهانه یا ناآگاهانه عنصر جوانی را هم به بحث اضافه کنند و سر تئاتر هم همان بلایی را بیاورند که سر شعر آوردند. نقد سالم و توانا در اینگونه مواقع ‌نقش تاریخی خود را ایفا می‌کند. بر این اساس در پی این دغدغه‌ به کندوکاو در این باب پرداخته می‌شود. آنچه در بخش‌های مختلف این ستون می‌خوانید حاصل این امر است. تئاتر تجربی رویکردی آزمایش‌محور و پژوهش‌محور به تئاتر است که از قرن 19 به بعد مرزهای تئاتر جهان را تغییر داده و انواع گوناگونی از تئاتر را پدید آورده است. هنرمندان تئاتر تجربی جهان سال‌ها عاشقانه، آگاهانه، صادقانه و متواضعانه در کارگاه‌ها ریاضت کشیدند و همراه با تحولات سیاسی و اجتماعی، هنر تئاتر را نیز متحول کردند و به آن تنوع و غنا بخشید‌ند. وجه تمایز این جنبش با ‌تجربه‌های نامتعارف تئاتر کدام است؟ اگر هر اثر هنری به معنای دقیق کلمه یک تجربه است، پس اطلاق عنوان «تئاتر تجربی» بر بعضی از این آثار چه پایه و اساسی دارد؟ این نوشته درصدد طرح چنین مباحثی است و می‌کوشد با بررسی ویژگی‌های مشترک تجربه‌های «تئاتر تجربی» بر ناهمخوانی این دو مفهوم از یک اصطلاح –تئاتر تجربی- تأکید کند. به نظر می‌رسد سوءتفاهم درباره تئاتر تجربی مربوط به کاربرد ناهمگون این اصطلاح و بار کردن مفاهیم گوناگون بر آن است، تا جایی که همواره بر ابهام مطلب افزوده شده است. اصطلاح تئاتر تجربی برگردان Experimental Theatre است. در واژه‌نامه آکسفورد Experiment به معنای «آزمایش دقیق به منظور مطالعه آنچه روی می‌دهد و کسب دانستن نو» است. به این مفهوم این اصطلاح به گونه‌ای از تئاتر اطلاق می‌شود که آن را آزمایشگاهی نامیده‌اند. همه منابعی که از تئاتر تجربی نام برده‌ا‌ند به همین مفهوم نظر داشته‌اند. از جمله کتاب «تئاتر تجربی» که به فارسی نیز ترجمه شده است. از استانیسلاوسکی تا باربا، کسانی‌اند که به پیشگامان تئاتر تجربی شهره‌اند، همه به نوعی آزمایشگاه داشته‌اند. استانیسلاوسکی در ملک خود محیطی برای آزمایش نظریه‌های خود ایجاد کرده بود و تجربه‌هایش را گاهی حتی با یک تماشاگر می‌آزمود. درباره پیشگامانی مثل گروتفسکی، بروک، منوشکین، باربا و دیگران نیز بسیار گفته و نوشته‌اند. این جنبش را تئاتر تجربی، آوانگارد یا پیشرو، آزمایشگاهی، کارگاهی و درون کارگاهی گفته‌اند. اما از مجموعه مباحث چنین برمی‌آید که اصطلاح تئاتر تجربی را درباره هر کار غیرمتعارفی نیز به کار برده‌اند. تجربه، برگردان اصطلاح Experience است و آن «فرآیند کسب دانش یا مهارت با انجام دادن و دیدن امور است و به دانش یا مهارتی که از این راه به دست می‌آید نیز گفته می‌شود». به این معنا هر اثر هنری یک تجربه است و«تئاتر تجربی» اصطلاحی زیاده‌گو و بی معناست. واقعیت این است که هر اثر هنری به معنای دقیق کلمه یک «تجربه» است و همه آدم‌ها هم بالقوه هنرمندند. اینکه تجربه واقع شود و کسی بالفعل هنرمند شود، تابع شرایطی است و چون این شرایط برای همه مهیا نیست یا همیشه دست نمی‌دهد همه تراوشات ذهنی، قلمی و دستی نیز تجربه (هنر) نیستند. خیلی‌ها تولید می‌کنند، ولی تجربه نمی‌کنند. خیلی‌ها یک بار تجربه می‌کنند و باقی عمر به تکرار تجربه خود می‌پردازند. پدر یوجین اونیل 20 سال هر شب نقش کنت مونت کریستو را تکرار کرد و در این تکرار حسرت نبوغ ونوآوری وخلاقیت او بر دل او و خانواده‌اش ماند. خیلی‌ها تجربه دیگران را تقلید می‌کنند. چه بسیار کارهایی که‌ در تئاتر و سینما ‌‌به عنوان تجربه مورد استقبال قرار گرفته‌اند و بعداً معلوم شده که کپی از روی دست کسی در جایی دیگر بوده است. «تجربه» فرآیندی است که هم نسبی است و هم می‌تواند دلایلی گونه‌گون داشته باشد. هنر نمایش نیز بخش‌های متعددی دارد و می‌توان در هر گوشه آن تجربه‌ای تازه کسب کرد. تجربه‌های متحول کننده بسیار دیریابند و ‌در هر شرایطی تأثیر ندارند. در همه هنرها ‌‌همین طور است. کاری که نیما در شعر فارسی کرد، نمونه‌ای از همین تجربه‌هاست. هرچند این تجربه قبـل از او شـروع شـده بود،‌ اما به هر حال او پدیده‌ای نو را به نتیجه رساند. شعر نو، زاده شرایط تاریخی و اجتماعی خاص بود. تأثیر مکتب رمانتیک اروپا با همه خصایصش مثل انقلابی بودن، نگاه ویژه به انسان داشتن، عاطفه و خیال سرشار، طبیعت مه آلود و مبهم و تمنای آزادی، زمینه را برای در گرفتن و ریشه نهادن چنین تجربه‌ای مهیا کرده بود. وقتی او به قول خودش آب در خوابگه مورچگان ریخت، نیازی به قمه‌بند وپاسبان برای گسترش تجربه‌اش و حفاظت از آن نداشت؛ تجربه بموقع بود و مثل شعله در خرمنی خشک درگرفت. در تئاتر هم همین طور است. بیزاری از تصنع در بازیگری کلاسیک زمینه را برای پذیرش تجربه استانیسلاوسکی در هنر بازیگری کاملاً مهیا کرده بود. اصلاً او به همین علت به چنین تجربه‌ای دست زد و این رابطه‌ای دوسویه است.