خانم محب‌علی! اگر موافق باشید ورودی بحث را با پرسشی درباره زبان داستان شروع کنیم؛ چیزی که در ایران لااقل رعایت یا به درستی لحاظ نمی‌شود. خیلی از منتقدان می‌گویند زبان داستان اغلب نادیده گرفته شده و در لایه‌های روایت در هم تنیده می‌شود و به اصطلاح داستان را خفه می‌کند. نظر شما چیست؟
من فکر می‌کنم از 2 جهت به آن ظلم شده است؛ یا در آثار برخی نویسندگان کاملا به آن بی‌توجهی شده یا در برخی آثار افراطی استفاده شده است، یا آن‌قدر به آن توجه شده که دیگر عناصر داستان را تحت‌الشعاع قرار دهد بویژه در زمینه گرایش افراطی می‌توان به کارهای شهریار مندنی‌پور اشاره کرد.
منظورتان در «شرق بنفشه» است؟
ببینید مندنی‌پور نویسنده بزرگی است و در این تردیدی وجود ندارد ولی واقعیت این است که او در برخی مواقع دراین زمینه زیاده‌روی کرده است. من به شخصه سعی کرده‌ام درعین اینکه زبانی پالوده، تمیز و آراسته در داستان ارائه می‌دهم، آن طور که می‌خواهم معنا را نیز منتقل سازم. هیچ وقت سعی نکردم زبان را وسیله‌ای برای خودنمایی قرار دهم، شاید به این خاطر که همیشه فکر می‌کردم زبان افراطی، تجملی است و بیش از هر چیز حالت دکوراتیو دارد.
بپردازیم به رمان «نگران نباش» که به زعم خودتان در قالب و ژانر ادبیات جاده‌ای نوشته شده است. این سبک برای نخستین یا دومین بار است که در ادبیات داستانی ما مورد استفاده قرار می‌گیرد یا پیش ازاین هم بوده است؟
نمی‌دانم می‌توانیم اصلا نام ژانر را به آن بدهیم یا نه؛ اما برای خود من تجربه کردن این نوع یعنی ادبیات جاده‌ای جذاب بود. همان‌طور که می‌دانید شخصیت اصلی «نگران نباش» یک زن است. در بیشتر داستان‌های امروز ما می‌بینیم شخصیت‌های داستانی از خانه بیرون برده نمی‌شوند و هر اتفاقی هم که بخواهد در لابه‌لای داستان شرح داده شود خارج از این محدوده نیست.
می‌خواهید بگویید ادبیات آپارتمانی طی سال‌های اخیر بیشتر در آثار نویسندگان باب شده است؟
قصد توهین کردن ندارم، اما تصور می‌کنم اگر این سبک هم شایع شده به دلیل زندگی درونی و بیرونی و اساسا شرایط اجتماعی بوده است که موجب شده نویسنده ناخودآگاه به نوشتن از زندگی اندرونی بپردازد. دلیل دیگرش هم این است که در کشور ما همیشه فضای داخل خانه با فضای بیرونی تفاوت داشته است بنابراین من فکر کردم جای پرداختن به ادبیات جاده‌ای خالی است. ضمن اینکه می‌خواستم گریزی از ذهنی‌نویسی مطلق انجام دهم. با اینکه در بیشتر مواقع ذهنی‌نویسی را دوست دارم اما سعی کردم در «نگران نباش» با جهان و پیرامون آن و حتی مردم کوچه و خیابان یک پل ارتباطی برقرار کنم.
«نگران نباش» شما مرا به یاد «خون‌بازی» رخشان بنی‌اعتماد انداخت. در «خون‌بازی» فیلمساز قصد داشت به مخاطب بفهماند یک معتاد اساسا از طبقه فرو‌دست جامعه نیست یک معتاد الزاما نباید یک آدم ژولیده باشد که در بیغوله‌ای مواد می‌زند، بلکه معتادی که بنی‌اعتماد ارائه می‌دهد، یک آدم تحصیلکرده و خارج رفته است. در «نگران نباش» نیز ما با نسلی مواجه هستیم که انواع مخدرهای جدید را استفاده می‌کنند؛ نسلی که دانشگاه رفته و به تعبیری از طبقه فرادست جامعه است.
درست است. باور من این است که مفهوم اعتیاد در دهه ما به نسبت دهه قبل فرق کرده است. همان‌طور که شما گفتید در دهه‌های گذشته، اعتیاد ناشی و ترکیبی از فقر و بیسوادی بود، اما در دهه 80 تلقی‌های دیگری از اعتیاد شده است. در این دهه اعتیاد به مثابه یک راه برای برون‌رفت از بن‌بست‌ها و شرایط و تنگناهای اجتماعی و روحی است. من در این اثر بیشتر قصد داشتم انفعال یک نسل را تصویر کنم؛ نسلی که برای خلاص شدن از این انفعال و بن‌بست‌های روحی، مواد می‌زند و... چندی پیش مصاحبه‌ای از زنده‌یاد احمد محمود می‌خواندم. در این مصاحبه از او پرسیده شد چرا سیاسی می‌نویسی؟ و او در پاسخ گفت: اگر نخواهم وضعیت سیاسی زمان خود را بنویسم، انگار چیزی را از شخصیت داستانم حذف کرده‌ام یا از واقعیت کم کرده‌ام یا به هرحال دروغ گفته‌ام. حالا درباره اعتیاد هم اوضاع به همین شکل است. اگر می‌خواستم در «نگران نباش» اعتیاد را حذف کنم انگار حقیقت را نگفته‌ام.
آیا برای نزدیک شدن به سوژه تحقیقات میدانی هم انجام دادید؟
فکر نمی‌کنم تحقیقاتی لازم باشد (با خنده).
ولی در کتاب ما با اصطلاحاتی مواجه هستیم که ممکن است از دهان کسی بیرون بیاید که این مساله را تجربه کرده باشد.
باور کنید تجربه اعتیاد نداشته‌ام (با خنده) اما دور از شوخی تصور می‌کنم انتقال یک تجربه این نیست که آدم خودش هم آن عمل را انجام دهد.
میان این آدم‌ها رفتن ساده است. کافی است کنار مشکوک‌ترها بنشینی، لازم نیست آنها خودشان را لو دهند، خودت متوجه می‌شوی...
درست است. ولی بیرون آمدن از جمع این آدم‌ها ساده نیست. من هم با شما هم‌عقیده هستم که افرادی که ما داریم درباره‌شان صحبت می‌کنیم، آدم‌های عجیب و غریبی نیستند، همین آدم‌هایی هستند که در اطراف ما زندگی می‌کنند. یادم هست 4 سال پیش در بحبوحه بازی‌های جام‌جهانی به پارکی رفتم. چیزهای عجیبی آنجا دیدم. آنجا مردم به جای اینکه فوتبال را در خانه‌های خود تماشا کنند در تلویزیون ا‌ل‌سی‌دی پارک می‌دیدند .
بعد از انتشار «نگران نباش» نقدهای زیادی درباره شیوه روایت و موضوع داستان نوشته شد. برخی معتقد بودند شما نویسنده‌ای هستید که برخی از اصول داستان‌های پست‌مدرنیستی را در خود جمع کرده‌اید، یعنی همان شیوه‌ای که سلینجر، ونه گات یا کوندرا در آثارشان به کار می‌برند.
خب اگر من واقعا توانسته باشم ادای مثلا سلینجر را در‌آورده باشم خیلی هم خوب است. خیلی هم خوشحال می‌شوم از این شباهت (با خنده). کوندرا را هم دوست دارم بویژه رمان «جاودانگی»اش را که رمان مهجوری هم هست. به هرحال بدم نمی‌آمد یک ناتور دشت ایرانی بنویسم.
یادم هست وقتی برای نخستین بار کتاب را ورق زدم و نگاهی به آن انداختم حس کردم یک جور شلختگی و شتابزدگی برای چینش وقایع به چشم می‌خورد. البته این حس بعد از خواندن 4، 5 صفحه برطرف شد. می‌خواستم ببینم آیا این حالت فقط منحصر به من بوده یا چنین چیزی را از دیگر خواننده‌ها هم شنیده‌اید؟
مشکلی که در ارتباط با «نگران نباش» وجود داشت این بود که بعضی‌ها مثل شما ابتدای کتاب گیج می‌شدند. بعضی‌ها هم نظرشان این بود که مخاطب در برخورد نخست با داستان دیر می‌تواند قلاب بیندازد و آنچه مراد است را دریافت کند. همان‌طور که می‌دانید شخصیت اصلی داستان یعنی شادی از داخل رختخوابی که خوابیده وقایع را زیر نظر دارد و آنها را روایت می‌کند. شاید بخشی از سردرگمی مخاطبانی مثل شما در اینجا باشد. بعد که دختر از تخت بیرون می‌آید و وارد جامعه می‌شود اوضاع فرق می‌کند. انگار داستان بیشتر دستگیر خواننده می‌شود.
«نگران نباش» اصولا داستانی است که از زاویه دید اول شخص نقل می‌شود. چرا شما این زاویه دید را انتخاب کردید و اینکه به نظر شما کدام زاویه دید می‌تواند امروز با مخاطبان ادبیات داستانی ارتباط بهتری بگیرد؟
ببینید نمی‌شود به طور قطع دراین باره اظهار نظر کرد. من فکر می‌کنم انتخاب زاویه دید بسته به نظر نویسنده است. میلان کوندرا همیشه از زاویه دید دانای کل استفاده می‌کرد و به شکلی جلو رفت که بعدها دانای کل میلان کوندرا را به وجود آورد، یعنی یک زاویه دید شخصی و جدید. در دوره‌ای که ادبیات، دوره مدرنیسم خود را طی کرده است و داستان ذهنی و سیال ذهن نمودی در آثار جویس، وولف و... داشته‌اند هم همین طور زاویه دید‌ها منحصر به فرد بوده‌اند. به هر حال، من با اول شخص رابطه خوبی دارم اما در دیگر آثارم از زوایای دیگری مثل دوم شخص، اول شخص جمع و... نیز استفاده کرده‌ام. درباره «نگران نباش» فکر کردم امکان ندارد بشود این داستان را جز با زاویه دید اول شخص مفرد نوشت. چون حس‌های «شادی» زمانی که به استفاده کردن مواد می‌پردازد، زمانی که توهم می‌زند و فکر می‌کند بچه قورباغه‌ها در مغز و نخاعش شنا می‌کنند برای این زاویه دید بیشتر جواب می‌داد.
در اثر قبلی‌تان یعنی «عاشقیت درپاورقی» آیا قبول دارید که این حاشیه است که بر متن غلبه می‌یابد و بتدریج اجزا، ابعاد کلی و کامل‌تری پیدا می‌کنند؟ اگر پاسختان مثبت است بگویید چطور به این شیوه در داستان رسیدید؟
می‌توان گفت طی پروسه‌ای به این جریان رسیدم یا بهتر بگویم برایم یک فرآیند بود. در کلاس‌های داستان‌نویسی به ما می‌گویند داستانی بنویسیم که به چیزی ارجاع داده نشود. مثلا اینکه در بعضی داستان‌ها می‌بینیم نوشته دختر خوبی، دختری زیبا. اینها یعنی چه؟ وظیفه نویسنده این نیست که توصیف کند، باید آنها را نشان دهد و در موقعیت‌های مختلف خوب بودن یا زیبا بودن یا بد بودن را ترسیم کند.
من در «عاشقیت در پاورقی» خواستم این مساله را معکوس کنم؛ یعنی عاشق و معشوقی بسازم برخلاف عاشق و معشوق‌هایی که در برخی داستان‌ها عشقشان جاودانه و ازلی است. عاشق و معشوق من در داستان ارجاع به خارج از محیط خود داشتند، یعنی در عین واقعیت تصویر شده بودند. آنها زمانی همدیگر را دوست داشتند و بعد می‌توانستند خیلی راحت از هم جدا شوند.
حتی در آن بخش از داستان که زن به مرد می‌گوید حوصله‌ام را سر بردی. پس این خانه را ترک کن و مرد با او کشمکش می‌کند هم ما شاهد یک رویداد طبیعی در بطن یک رابطه هستیم؛ یک مساله لمس شدنی که ممکن است برای هر کسی اتفاق افتاده باشد.
دقیقا. همه چیز آنها از روی کلیشه است بویژه آنجا که مرد به او می‌گوید تو خانه را ترک کن و زن جواب می‌دهد معمولا مردها خانه را ترک می‌کنند. این نشان می‌دهد که داستان با تکیه بر الگوی از پیش تعیین شده طرح شده است. آنها سیری را طی می‌کنند تا به آن ملال و افسردگی برسند.
این داستان یک جور غیراورژینال بودن زندگی ما را ترسیم می‌کند تا بدانیم معنی عشق آن چیزی نیست که در فیلم‌های هالیوودی می‌بینیم یا حتی اخیرا در سریال‌های تلویزیونی خودمان (با خنده).
اما به نظر شما تکرار کلمه «عاشقم» یعنی عاشق من در ابتدای هر پاراگراف کمی برای مخاطب خسته کننده نیست؟
خیلی جالب است. در ارتباط با سوال شما باید بگویم چندی پیش گروه «لیو» مونولوگی از «عاشقیت در پاورقی» را در خانه هنرمندان به کارگردانی لیلی رشیدی اجرا کردند. اما عاشقم در داستان فقط از نظر معشوق عاشق است و هویت دیگری ندارد. این را می‌خواستم بگویم.
چند وقت پیش گزارشی درباره نقش زنان در ادبیات داستانی نوشتم. از مجموع این گزارش و نظرات نویسندگان این طور دستگیرم شد که آنها مهم‌ترین کار ممکن در زمان خود را انجام داده‌اند؛ یعنی بازگشت به خود کرده‌اند. نظر شما چیست؟
طبعا، بویژه اینکه حضور زنان طی سال‌های اخیر در داستان‌نویسی عالی بوده است. اما می‌دانید، به نظر من این ماجرا یعنی روی کار آمدن نویسندگان زن از یکی، 2 دهه پیش از رمان «بامداد خمار» شروع شد. در بامداد خمار، راوی زنی است که ما سال‌ها صدای او را از زبان نویسندگان مرد شنیده بودیم. البته در اینجا باید یادی هم از نویسندگان دهه‌های گذشته مثل سیمین دانشور، غزاله علیزاده و... کنم. این نویسندگان واقعا در داستان‌نویسی مانند یک سکو هستند. به عنوان مثال اگر من سیمین دانشور را نداشتم کجا می‌خواستم بایستم. به هرحال «بامداد خمار» در آن دهه می‌خواست این را بگوید دختری که روی حرف پدرش حرف بزند و به سیستم مردسالارانه نه بگوید بدبخت می‌شود و شکست می‌خورد و این بشدت مرا آزار می داد.
البته انتخابی که کرده بود، او را به سمت این شکست سوق داد.
مهم نیست. مهم این است که می‌خواست چنین پیامی بدهد؛ یعنی نه گفتن مساوی با قبول دیکتاتوری پدرانه. فرمانبرداری محض و تسلیم را در آدم‌هایی ترویج کرد که یعنی به طبقه خودتان پایبند باشید.
من با نظر شما هم‌عقیده نیستم. تجربه نشان داده کسی که با طبقه خودش ازدواج نکند در زندگی با ناکامی مواجه می‌شود. به نظر من مهم است که یک آدم با یک نفر از طبقه خودش ازدواج کند؛ خیلی مهم است.
تو نخستین دختری نیستی که این جمله را به من می‌گویی. یک چیز بامزه یادم آمد. زمانی که کتاب «بامداد خمار» خیلی پر فروش شده بود و موج همه‌گیری داشت، اطراف من چند تا نامزدی به هم خورد (با خنده). جدی می‌گویم. این کتاب در نوع خود پدیده‌ای بود. هر کسی می‌خواست ازدواج کند پدر و مادرش یک بامداد خمار برایش می‌خرید تا جریان را بهتر حلاجی کند. البته ما قصد نداریم در این گفت‌وگو بامداد خمار را نقد یا قضاوت کنیم.
شواهد نشان می‌دهد زنان درعرصه داستان‌نویسی پدید آمدند تا پیش از هر چیز از دغدغه‌ها و تبعیض‌هایی که در جامعه بر سرشان رفته بود، بنویسند. به عنوان مثال سپیده شاملو در «سرخی تو از من» می‌کوشد پاره‌ای از تبعات آسیب‌های اجتماعی را تزلزل بنیان خانواده‌ها نشان دهد یا فریبا وفی در «پرنده من» یا «رویای تبت» مساله خیانت مرد و تنهایی زن را مطرح می‌کند. پیرزاد در 2 کتاب «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» و «عادت می‌کنیم» از خرق عادت سنت‌های کهنه و پوسیده و دست و پا گیر حرف می‌زند یا شهلا پروین‌روح در «حنای سوخته» و مهستی شاهرخی به شکلی دیگر. درباره شما چطور؟ حرف شما در این 3 کتاب «نفرین خاکستری»، «عاشقیت در پاورقی» و «نگران نباش» چه بود؟
تا «عاشقیت...» زن بودن دغدغه من بود و همان طور که می‌دانید می‌خواستم این خصیصه را در لابه‌لای صدای زن و یک روابط عاشقانه و یک شکست ترسیم کنم اما بعد از آن در «نگران نباش» من گذر کردم یا دست‌کم سعی کردم گذر کنم. باوجود اینکه برایم مهم بود راوی داستان یک زن باشد، می‌خواستم به مخاطب بفهمانم شادی فقط یک زن نیست و هویت او فراتر از زن بودنش است. شادی به اطرافش و آدم‌های اطرافش فکر می‌کند و به جهان می‌اندیشد. او در ظاهر بی‌عاطفه به نظر می‌آید، اما این پوسته رفتارش است درعین اینکه به هم‌نسلان خود فکر می‌کند. به دختری که شرایط او را دارد و گوشه خیابان عربده می‌زند، فکر می‌کند. او با هستی خود درگیر است نه زنانگی. با مهسا محب‌علی به بهانه چاپ سوم رمان«نگران نباش»
بدم نمی‌آمد یک «ناتور دشت» ایرانی بنویسم
خانم محب‌علی! اگر موافق باشید ورودی بحث را با پرسشی درباره زبان داستان شروع کنیم؛ چیزی که در ایران لااقل رعایت یا به درستی لحاظ نمی‌شود. خیلی از منتقدان می‌گویند زبان داستان اغلب نادیده گرفته شده و در لایه‌های روایت در هم تنیده می‌شود و به اصطلاح داستان را خفه می‌کند. نظر شما چیست؟
من فکر می‌کنم از 2 جهت به آن ظلم شده است؛ یا در آثار برخی نویسندگان کاملا به آن بی‌توجهی شده یا در برخی آثار افراطی استفاده شده است، یا آن‌قدر به آن توجه شده که دیگر عناصر داستان را تحت‌الشعاع قرار دهد بویژه در زمینه گرایش افراطی می‌توان به کارهای شهریار مندنی‌پور اشاره کرد.
منظورتان در «شرق بنفشه» است؟
ببینید مندنی‌پور نویسنده بزرگی است و در این تردیدی وجود ندارد ولی واقعیت این است که او در برخی مواقع دراین زمینه زیاده‌روی کرده است. من به شخصه سعی کرده‌ام درعین اینکه زبانی پالوده، تمیز و آراسته در داستان ارائه می‌دهم، آن طور که می‌خواهم معنا را نیز منتقل سازم. هیچ وقت سعی نکردم زبان را وسیله‌ای برای خودنمایی قرار دهم، شاید به این خاطر که همیشه فکر می‌کردم زبان افراطی، تجملی است و بیش از هر چیز حالت دکوراتیو دارد.
بپردازیم به رمان «نگران نباش» که به زعم خودتان در قالب و ژانر ادبیات جاده‌ای نوشته شده است. این سبک برای نخستین یا دومین بار است که در ادبیات داستانی ما مورد استفاده قرار می‌گیرد یا پیش ازاین هم بوده است؟
نمی‌دانم می‌توانیم اصلا نام ژانر را به آن بدهیم یا نه؛ اما برای خود من تجربه کردن این نوع یعنی ادبیات جاده‌ای جذاب بود. همان‌طور که می‌دانید شخصیت اصلی «نگران نباش» یک زن است. در بیشتر داستان‌های امروز ما می‌بینیم شخصیت‌های داستانی از خانه بیرون برده نمی‌شوند و هر اتفاقی هم که بخواهد در لابه‌لای داستان شرح داده شود خارج از این محدوده نیست.
می‌خواهید بگویید ادبیات آپارتمانی طی سال‌های اخیر بیشتر در آثار نویسندگان باب شده است؟
قصد توهین کردن ندارم، اما تصور می‌کنم اگر این سبک هم شایع شده به دلیل زندگی درونی و بیرونی و اساسا شرایط اجتماعی بوده است که موجب شده نویسنده ناخودآگاه به نوشتن از زندگی اندرونی بپردازد. دلیل دیگرش هم این است که در کشور ما همیشه فضای داخل خانه با فضای بیرونی تفاوت داشته است بنابراین من فکر کردم جای پرداختن به ادبیات جاده‌ای خالی است. ضمن اینکه می‌خواستم گریزی از ذهنی‌نویسی مطلق انجام دهم. با اینکه در بیشتر مواقع ذهنی‌نویسی را دوست دارم اما سعی کردم در «نگران نباش» با جهان و پیرامون آن و حتی مردم کوچه و خیابان یک پل ارتباطی برقرار کنم.
«نگران نباش» شما مرا به یاد «خون‌بازی» رخشان بنی‌اعتماد انداخت. در «خون‌بازی» فیلمساز قصد داشت به مخاطب بفهماند یک معتاد اساسا از طبقه فرو‌دست جامعه نیست یک معتاد الزاما نباید یک آدم ژولیده باشد که در بیغوله‌ای مواد می‌زند، بلکه معتادی که بنی‌اعتماد ارائه می‌دهد، یک آدم تحصیلکرده و خارج رفته است. در «نگران نباش» نیز ما با نسلی مواجه هستیم که انواع مخدرهای جدید را استفاده می‌کنند؛ نسلی که دانشگاه رفته و به تعبیری از طبقه فرادست جامعه است.
درست است. باور من این است که مفهوم اعتیاد در دهه ما به نسبت دهه قبل فرق کرده است. همان‌طور که شما گفتید در دهه‌های گذشته، اعتیاد ناشی و ترکیبی از فقر و بیسوادی بود، اما در دهه 80 تلقی‌های دیگری از اعتیاد شده است. در این دهه اعتیاد به مثابه یک راه برای برون‌رفت از بن‌بست‌ها و شرایط و تنگناهای اجتماعی و روحی است. من در این اثر بیشتر قصد داشتم انفعال یک نسل را تصویر کنم؛ نسلی که برای خلاص شدن از این انفعال و بن‌بست‌های روحی، مواد می‌زند و... چندی پیش مصاحبه‌ای از زنده‌یاد احمد محمود می‌خواندم. در این مصاحبه از او پرسیده شد چرا سیاسی می‌نویسی؟ و او در پاسخ گفت: اگر نخواهم وضعیت سیاسی زمان خود را بنویسم، انگار چیزی را از شخصیت داستانم حذف کرده‌ام یا از واقعیت کم کرده‌ام یا به هرحال دروغ گفته‌ام. حالا درباره اعتیاد هم اوضاع به همین شکل است. اگر می‌خواستم در «نگران نباش» اعتیاد را حذف کنم انگار حقیقت را نگفته‌ام.
آیا برای نزدیک شدن به سوژه تحقیقات میدانی هم انجام دادید؟
فکر نمی‌کنم تحقیقاتی لازم باشد (با خنده).
ولی در کتاب ما با اصطلاحاتی مواجه هستیم که ممکن است از دهان کسی بیرون بیاید که این مساله را تجربه کرده باشد.
باور کنید تجربه اعتیاد نداشته‌ام (با خنده) اما دور از شوخی تصور می‌کنم انتقال یک تجربه این نیست که آدم خودش هم آن عمل را انجام دهد.
میان این آدم‌ها رفتن ساده است. کافی است کنار مشکوک‌ترها بنشینی، لازم نیست آنها خودشان را لو دهند، خودت متوجه می‌شوی...
درست است. ولی بیرون آمدن از جمع این آدم‌ها ساده نیست. من هم با شما هم‌عقیده هستم که افرادی که ما داریم درباره‌شان صحبت می‌کنیم، آدم‌های عجیب و غریبی نیستند، همین آدم‌هایی هستند که در اطراف ما زندگی می‌کنند. یادم هست 4 سال پیش در بحبوحه بازی‌های جام‌جهانی به پارکی رفتم. چیزهای عجیبی آنجا دیدم. آنجا مردم به جای اینکه فوتبال را در خانه‌های خود تماشا کنند در تلویزیون ا‌ل‌سی‌دی پارک می‌دیدند .
بعد از انتشار «نگران نباش» نقدهای زیادی درباره شیوه روایت و موضوع داستان نوشته شد. برخی معتقد بودند شما نویسنده‌ای هستید که برخی از اصول داستان‌های پست‌مدرنیستی را در خود جمع کرده‌اید، یعنی همان شیوه‌ای که سلینجر، ونه گات یا کوندرا در آثارشان به کار می‌برند.
خب اگر من واقعا توانسته باشم ادای مثلا سلینجر را در‌آورده باشم خیلی هم خوب است. خیلی هم خوشحال می‌شوم از این شباهت (با خنده). کوندرا را هم دوست دارم بویژه رمان «جاودانگی»اش را که رمان مهجوری هم هست. به هرحال بدم نمی‌آمد یک ناتور دشت ایرانی بنویسم.
یادم هست وقتی برای نخستین بار کتاب را ورق زدم و نگاهی به آن انداختم حس کردم یک جور شلختگی و شتابزدگی برای چینش وقایع به چشم می‌خورد. البته این حس بعد از خواندن 4، 5 صفحه برطرف شد. می‌خواستم ببینم آیا این حالت فقط منحصر به من بوده یا چنین چیزی را از دیگر خواننده‌ها هم شنیده‌اید؟
مشکلی که در ارتباط با «نگران نباش» وجود داشت این بود که بعضی‌ها مثل شما ابتدای کتاب گیج می‌شدند. بعضی‌ها هم نظرشان این بود که مخاطب در برخورد نخست با داستان دیر می‌تواند قلاب بیندازد و آنچه مراد است را دریافت کند. همان‌طور که می‌دانید شخصیت اصلی داستان یعنی شادی از داخل رختخوابی که خوابیده وقایع را زیر نظر دارد و آنها را روایت می‌کند. شاید بخشی از سردرگمی مخاطبانی مثل شما در اینجا باشد. بعد که دختر از تخت بیرون می‌آید و وارد جامعه می‌شود اوضاع فرق می‌کند. انگار داستان بیشتر دستگیر خواننده می‌شود.
«نگران نباش» اصولا داستانی است که از زاویه دید اول شخص نقل می‌شود. چرا شما این زاویه دید را انتخاب کردید و اینکه به نظر شما کدام زاویه دید می‌تواند امروز با مخاطبان ادبیات داستانی ارتباط بهتری بگیرد؟
ببینید نمی‌شود به طور قطع دراین باره اظهار نظر کرد. من فکر می‌کنم انتخاب زاویه دید بسته به نظر نویسنده است. میلان کوندرا همیشه از زاویه دید دانای کل استفاده می‌کرد و به شکلی جلو رفت که بعدها دانای کل میلان کوندرا را به وجود آورد، یعنی یک زاویه دید شخصی و جدید. در دوره‌ای که ادبیات، دوره مدرنیسم خود را طی کرده است و داستان ذهنی و سیال ذهن نمودی در آثار جویس، وولف و... داشته‌اند هم همین طور زاویه دید‌ها منحصر به فرد بوده‌اند. به هر حال، من با اول شخص رابطه خوبی دارم اما در دیگر آثارم از زوایای دیگری مثل دوم شخص، اول شخص جمع و... نیز استفاده کرده‌ام. درباره «نگران نباش» فکر کردم امکان ندارد بشود این داستان را جز با زاویه دید اول شخص مفرد نوشت. چون حس‌های «شادی» زمانی که به استفاده کردن مواد می‌پردازد، زمانی که توهم می‌زند و فکر می‌کند بچه قورباغه‌ها در مغز و نخاعش شنا می‌کنند برای این زاویه دید بیشتر جواب می‌داد.
در اثر قبلی‌تان یعنی «عاشقیت درپاورقی» آیا قبول دارید که این حاشیه است که بر متن غلبه می‌یابد و بتدریج اجزا، ابعاد کلی و کامل‌تری پیدا می‌کنند؟ اگر پاسختان مثبت است بگویید چطور به این شیوه در داستان رسیدید؟
می‌توان گفت طی پروسه‌ای به این جریان رسیدم یا بهتر بگویم برایم یک فرآیند بود. در کلاس‌های داستان‌نویسی به ما می‌گویند داستانی بنویسیم که به چیزی ارجاع داده نشود. مثلا اینکه در بعضی داستان‌ها می‌بینیم نوشته دختر خوبی، دختری زیبا. اینها یعنی چه؟ وظیفه نویسنده این نیست که توصیف کند، باید آنها را نشان دهد و در موقعیت‌های مختلف خوب بودن یا زیبا بودن یا بد بودن را ترسیم کند.
من در «عاشقیت در پاورقی» خواستم این مساله را معکوس کنم؛ یعنی عاشق و معشوقی بسازم برخلاف عاشق و معشوق‌هایی که در برخی داستان‌ها عشقشان جاودانه و ازلی است. عاشق و معشوق من در داستان ارجاع به خارج از محیط خود داشتند، یعنی در عین واقعیت تصویر شده بودند. آنها زمانی همدیگر را دوست داشتند و بعد می‌توانستند خیلی راحت از هم جدا شوند.
حتی در آن بخش از داستان که زن به مرد می‌گوید حوصله‌ام را سر بردی. پس این خانه را ترک کن و مرد با او کشمکش می‌کند هم ما شاهد یک رویداد طبیعی در بطن یک رابطه هستیم؛ یک مساله لمس شدنی که ممکن است برای هر کسی اتفاق افتاده باشد.
دقیقا. همه چیز آنها از روی کلیشه است بویژه آنجا که مرد به او می‌گوید تو خانه را ترک کن و زن جواب می‌دهد معمولا مردها خانه را ترک می‌کنند. این نشان می‌دهد که داستان با تکیه بر الگوی از پیش تعیین شده طرح شده است. آنها سیری را طی می‌کنند تا به آن ملال و افسردگی برسند.
این داستان یک جور غیراورژینال بودن زندگی ما را ترسیم می‌کند تا بدانیم معنی عشق آن چیزی نیست که در فیلم‌های هالیوودی می‌بینیم یا حتی اخیرا در سریال‌های تلویزیونی خودمان (با خنده).
اما به نظر شما تکرار کلمه «عاشقم» یعنی عاشق من در ابتدای هر پاراگراف کمی برای مخاطب خسته کننده نیست؟
خیلی جالب است. در ارتباط با سوال شما باید بگویم چندی پیش گروه «لیو» مونولوگی از «عاشقیت در پاورقی» را در خانه هنرمندان به کارگردانی لیلی رشیدی اجرا کردند. اما عاشقم در داستان فقط از نظر معشوق عاشق است و هویت دیگری ندارد. این را می‌خواستم بگویم.
چند وقت پیش گزارشی درباره نقش زنان در ادبیات داستانی نوشتم. از مجموع این گزارش و نظرات نویسندگان این طور دستگیرم شد که آنها مهم‌ترین کار ممکن در زمان خود را انجام داده‌اند؛ یعنی بازگشت به خود کرده‌اند. نظر شما چیست؟
طبعا، بویژه اینکه حضور زنان طی سال‌های اخیر در داستان‌نویسی عالی بوده است. اما می‌دانید، به نظر من این ماجرا یعنی روی کار آمدن نویسندگان زن از یکی، 2 دهه پیش از رمان «بامداد خمار» شروع شد. در بامداد خمار، راوی زنی است که ما سال‌ها صدای او را از زبان نویسندگان مرد شنیده بودیم. البته در اینجا باید یادی هم از نویسندگان دهه‌های گذشته مثل سیمین دانشور، غزاله علیزاده و... کنم. این نویسندگان واقعا در داستان‌نویسی مانند یک سکو هستند. به عنوان مثال اگر من سیمین دانشور را نداشتم کجا می‌خواستم بایستم. به هرحال «بامداد خمار» در آن دهه می‌خواست این را بگوید دختری که روی حرف پدرش حرف بزند و به سیستم مردسالارانه نه بگوید بدبخت می‌شود و شکست می‌خورد و این بشدت مرا آزار می داد.
البته انتخابی که کرده بود، او را به سمت این شکست سوق داد.
مهم نیست. مهم این است که می‌خواست چنین پیامی بدهد؛ یعنی نه گفتن مساوی با قبول دیکتاتوری پدرانه. فرمانبرداری محض و تسلیم را در آدم‌هایی ترویج کرد که یعنی به طبقه خودتان پایبند باشید.
من با نظر شما هم‌عقیده نیستم. تجربه نشان داده کسی که با طبقه خودش ازدواج نکند در زندگی با ناکامی مواجه می‌شود. به نظر من مهم است که یک آدم با یک نفر از طبقه خودش ازدواج کند؛ خیلی مهم است.
تو نخستین دختری نیستی که این جمله را به من می‌گویی. یک چیز بامزه یادم آمد. زمانی که کتاب «بامداد خمار» خیلی پر فروش شده بود و موج همه‌گیری داشت، اطراف من چند تا نامزدی به هم خورد (با خنده). جدی می‌گویم. این کتاب در نوع خود پدیده‌ای بود. هر کسی می‌خواست ازدواج کند پدر و مادرش یک بامداد خمار برایش می‌خرید تا جریان را بهتر حلاجی کند. البته ما قصد نداریم در این گفت‌وگو بامداد خمار را نقد یا قضاوت کنیم.
شواهد نشان می‌دهد زنان درعرصه داستان‌نویسی پدید آمدند تا پیش از هر چیز از دغدغه‌ها و تبعیض‌هایی که در جامعه بر سرشان رفته بود، بنویسند. به عنوان مثال سپیده شاملو در «سرخی تو از من» می‌کوشد پاره‌ای از تبعات آسیب‌های اجتماعی را تزلزل بنیان خانواده‌ها نشان دهد یا فریبا وفی در «پرنده من» یا «رویای تبت» مساله خیانت مرد و تنهایی زن را مطرح می‌کند. پیرزاد در 2 کتاب «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» و «عادت می‌کنیم» از خرق عادت سنت‌های کهنه و پوسیده و دست و پا گیر حرف می‌زند یا شهلا پروین‌روح در «حنای سوخته» و مهستی شاهرخی به شکلی دیگر. درباره شما چطور؟ حرف شما در این 3 کتاب «نفرین خاکستری»، «عاشقیت در پاورقی» و «نگران نباش» چه بود؟
تا «عاشقیت...» زن بودن دغدغه من بود و همان طور که می‌دانید می‌خواستم این خصیصه را در لابه‌لای صدای زن و یک روابط عاشقانه و یک شکست ترسیم کنم اما بعد از آن در «نگران نباش» من گذر کردم یا دست‌کم سعی کردم گذر کنم. باوجود اینکه برایم مهم بود راوی داستان یک زن باشد، می‌خواستم به مخاطب بفهمانم شادی فقط یک زن نیست و هویت او فراتر از زن بودنش است. شادی به اطرافش و آدم‌های اطرافش فکر می‌کند و به جهان می‌اندیشد. او در ظاهر بی‌عاطفه به نظر می‌آید، اما این پوسته رفتارش است درعین اینکه به هم‌نسلان خود فکر می‌کند. به دختری که شرایط او را دارد و گوشه خیابان عربده می‌زند، فکر می‌کند. او با هستی خود درگیر است نه زنانگی. ارسال نظر
پربیننده