«مؤلف بودن» در سینمای ما شوخی است!

نخستین موضوعی که می‌خواهم مطرح کنم این است که خود شما در چند فیلم برجسته خود مانند «شب‌های روشن» یا همین فیلم صداها با سعید عقیقی کار کرده‌اید و اعتقاد دارید که فضای ذهنی او به شما بسیار نزدیک است. آیا اینکه فیلمنامه‌نویسی از حیطه کارگردانی مجزا باشد نوعی نگاه مدرن به بحث فیلمسازی نیست؟ مساله‌ای که در میان کارگردان‌های ایرانی رایج شده و سبب شده هر کارگردان فیلمی را که می‌خواهد بسازد حتما فیلمنامه‌اش را هم خودش می‌نویسد. شکلی که من کار می‌کنم خیلی شبیه به نوع کاری است که فیلمسازان کلاسیک انجام می‌دادند، مثلا هاوارد هاکس فیلمنامه‌هایش را خودش نمی‌نوشت، گاهی ممکن بود مشارکت کند، اما غالبا «براکت» برایش فیلمنامه می‌نوشت... فورد هم به همین شکل عمل می‌کرد و فیلمنامه‌نویس مجزایی داشت. بله، حتی هیچکاک هم همین‌طور بوده است. من در این حرفه با این روش رشد کرده‌ام و به این موضوع اعتقاد دارم که هرکس کار خودش را باید انجام دهد. در واقع این یک متد محسوب می‌شود. البته اگر یک کارگردانی خودش نویسنده هم باشد، می‌تواند فیلمنامه‌اش را بنویسد و این هیچ ایرادی ندارد. من فکر می‌کنم برخی کارگردان‌ها صرفا کارگردان هستند و لزومی ندارد فیلمنامه بنویسند و می‌توانند براحتی فیلمنامه‌های دیگران را کار کنند. البته من هم دوست دارم فیلمنامه بنویسم، چراکه منِ نوعی هم در یک مقطع زمانی به جایی می‌رسم که دوست دارم قصه‌های خودم را تعریف کنم. این اواخر دارم روی قصه‌ای کار می‌کنم که اگر تمامش کنم و شرایط فراهم شود، آن را می‌سازم اما تا آن موقع فیلمنامه‌هایی که پیشنهاد می‌شود را بررسی می‌کنم و خواهم ساخت، اما بهترین شکل کاری که من داشتم (هرچند قاعده نیست که همگان به آن پایبند باشند) این بود که با یک فیلمنامه‌نویس تیم شویم که درباره خودم با سعید عقیقی این اتفاق افتاد. من متن‌های او را بسیار دوست داشتم و به من بسیار جواب می‌داد، او می‌نوشت و من کار می‌کردم. این همکاری چند سالی است ادامه دارد و از این همکاری چندین ساله 3 فیلم تولید شده است. سال 77 نخستین‌بار با یکدیگر آشنا شدیم و صحبت کردیم و از صحبت‌های ما ایده هفت پرده رویید. سال 78 توانستیم هفت پرده را بسازیم و بعد از آن شب‌های روشن و حال هم صداها. در این مدت من فیلمنامه‌هایی را از دیگران هم کار کردم، طبیعتا آن فیلم‌ها کمی از خودم دورترند، اما فیلمنامه‌های عقیقی بسیار به من نزدیک هستند. طراحی تیتراژ فیلم صداها ایده خود شما بود؟ تیتراژ، کار آقای ابراهیم حقیقی است، آنچه من دوست داشتم در واقع قرار بود به صورت دیگری اتفاق بیفتد و هیچ کار گرافیکی در تیتراژ صورت نپذیرد و فقط صدای میکائیل شهرستانی همراه با یک فون مشکی باشد... . پس تیتراژ انتهایی طرح خود شما بوده؟ چون با این تیتراژ ابتدایی، در انتهای فیلم هم توقع یک تیتراژ متفاوت را داشتیم. به نظرم این رل معکوس که از بالای صفحه به پایین می‌آید (یعنی به جای اینکه «رل آپ» شود «رل داون» می‌شود) با طبیعت قصه صداها مطابقت داشت، چون قصه‌ها در صداها معکوس تصویر شده برای همین معکوس آمدن تیتراژ مد نظرم بود. در روایت صداها، بیننده غیر از اینکه داستان اصلی جنایی فیلم را دنبال ‌کند برای باقی کاراکترها هم به‌دنبال یک سرانجام می‌گردد... . به طور طبیعی نباید این اتفاق بیفتد برای اینکه فیلم صداها کاراکترها را در یک مقطع زمانی محدود نشان می‌دهد. اما برخلاف داستان جنایی فیلم که انتها دارد، داستان مابقی طبقات مسیر نامشخصی را طی می‌کند. محدوده زمانی مواجهه با کاراکترهای فیلم در مجموع بین 4 تا 5 ساعت است، یعنی فاصله زمانی ابتدا تا انتهای قصه اینگونه تعریف شده است، در نتیجه ما این کاراکترها را فقط در یک برهه زمانی خاص می‌بینیم. البته داستان شیرین (پگاه آهنگرانی) و مادرش انتهایی داشت که ما از فیلم حذف کردیم، صحنه‌ای بود که مربوط به انتهای قصه می‌شد اما طبق فرمول فیلم در بخش‌های ابتدایی آن را مشاهده می‌کردیم، این بخش از داستان مربوط به شیرین و مادرش بود، او بعد از اینکه قتل را دیده و به پلیس گزارش می‌دهد، به خانه می‌آید، با مادرش شدیدا درگیر می‌شود و از ماحصل این درگیری یک آشتی رخ می‌دهد. از این معبر در قصه ذره‌ای امید پیدا می‌شود و بعد از آشتی، مادر و دختر مشغول پختن شام می‌شوند. دختر می‌آید شام بپزد، مادر مشتی پیاز روبه‌رویش می‌گذارد تا رنده کند. او ابتدا تلویزیون را خاموش می‌کند، بعد شروع به رنده کردن پیاز می‌کند و صحنه با چهره درشت دختر که گریه می‌کند، تمام می‌شود. در تصورم وقتی این صحنه‌ها را به فیلم اضافه می‌کنم، حس می‌کنم جذاب‌تر می‌شود، چرا حذف شد؟ صحنه بسیار خوبی بود، ما نیز این صحنه را بسیار دوست داشتیم. من از تهیه کننده‌ام قول گرفتم که دی‌وی‌دی فیلم برای ورود به شبکه خانگی این صحنه را داشته باشد که تماشاگر آن را ببیند. امیدوارم شرایطش پیش بیاید. اما دلیل حذفش در نسخه روی پرده نگرانی‌هایی بود که برخی دوستان داشتند، چون فضای فیلم خفه است و کاملاً در محیط بسته می‌گذرد، ممکن است چنین صحنه‌هایی مورد پسند مخاطب واقع نشود. فضای داستان فیلم بسیار زن محور است و مردهای فیلم حتی آنهایی که در داستان نیستند، مثل علیرضا و شهرام، مردان سیاهی به نظر می‌رسند(البته کاراکتر رضا از این قاعده مستثناست). سهیل(با بازی میکائیل شهرستانی) به قول معروف دست بزن دارد و در مقابل در طبقه بعدی نگار را می‌بینیم که زخم خورده از جامعه مردان است. در طبقه بالا هم که قتلی اتفاق می‌افتد باز با مردی جفاکار روبه‌رو هستیم که زندگی جدید زنش را بر هم می‌زند. با این تفاسیر قبول دارید فضای فیلم فمینیستی به نظر می‌رسد؟ صداها فیلم زنانه‌ای است. این یک واقعیت است که به آن اعتراف می‌کنم. اما نسبت به واژه فمینیسم بحث دارم، برای اینکه ما فقط می‌گوییم فمینیسم، بدون آنکه دقت نظری به این کلمه داشته باشیم. فمینیسم یک جنبش اجتماعی است و این جنبش در واقع در ابتدای قرن بیستم در آمریکا شکل گرفت؛ زمانی که زنان حق رای نداشتند و NOW (سازمان بین‌المللی زنان) به‌وجود آمد و برای احقاق حقوق زنان بسیار جنگید و توانست حق رای برای بانوان بگیرد... . و در دهه 60 میلادی پررنگ‌تر شد و به یک دیدگاه تبدیل شد. این طیف خواسته‌های مشخصی داشتند که برای خواسته‌هایشان جنگیدند و به بسیاری از آنان رسیدند؛ دستمزد مساوی، کار برابر، حق طلاق، حق کنترل جسم، حق سقط جنین، حق داشتن مهد کودک رایگان در محیط کار و... این موارد جزو حقوقی بود که فمینیست‌ها برایش جنگیدند. از این منظر نمی‌توان گفت صداها یک فیلم فمینیستی است، چون فیلم راجع به این حقوق زنان و در حمایت از آن نیست. این فیلم درباره چیز دیگری است؛ اما فیلم زنانه‌ای است که زن‌ها در محوریت آن قرار دارند و آسیب‌دیده‌ترین شخصیت در این فیلم کاراکتر «رویا» (با بازی رویا نونهالی) است که در عین حال قوی‌ترین شخصیت فیلم هم هست. پس ما نمی‌توانیم از واژه فمینیسم درباره فیلم استفاده کنیم، چرا که در جامعه ما جنبشی اینچنین نداریم، فمینیسم مربوط به کشورهای صنعتی است، در کشور ما زنانی هستند که گرایش فمنیستی دارند، اما جنبشی با این مختصات در اینجا وجود ندارد. صداها هم صرفاً فیلمی زنانه است به این دلیل که زن‌ها در محور درام آن قرار دارند. موضوعی که علاقه‌مندم بیشتر درباره آن سوال کنم، فرم‌گرایی این فیلم است. جامعه منتقدان زمانی‌که درباره فیلم اظهار نظر می‌کند در ابتدا صداها را با فیلم‌هایی چون «حافظه»(نولان)، «21 گرم»، «بابل»(ایناریتو)، «چشمه»(آرنوفسکی) یا «عشق سگی»(ایناریتو) قیاس می‌کند. بحثی که می‌خواهم به این بهانه پیش بکشم، درباره این است که این فیلم در فرم‌ ساختاری ترکیبی مجزا از محتوا دارد و از صورت قابل دفاعی برخوردار است، اما در تمام تفاسیر و نقدها غالبا در نام فیلم‌هایی که عنوان کردم گم می‌شود. دیدگاه شما در این باره چیست؟ من در چند بخش پاسخ شما را خواهم داد. به نظر من فرم از محتوا جدا نیست. محتوا بخشی از فرم است و همه سینما فرم است. مگر چند قصه در دنیا داریم، داستان‌ها همانی هستند که از یونان باستان تاکنون به اشکال مختلف گفته شده‌اند. قصه‌ها معمولا داستان‌هایی هستند درباره عشق، نفرت، انتقام و... تمام این قصه‌ها به ما می‌گویند انسان بودن خوب است و این تعاریف کلی در همه قصه‌ها مشترک است و چیزی غیر از این نیست. موضوع بسیار مهم این است که ما چگونه قصه را تعریف می‌کنیم، یعنی بخش مهم تعریف قصه در درجه اول اهمیت واقع می‌شود. «صداها» هم فیلمی فرم‌گراست از این منظر که برای یک قصه بسیار کهنه و کلیشه‌ای، فرمی متفاوت پیدا کرده؛ فرمی که در روایت کمتر تجربه شده و تازه به نظر می‌رسد، درعین حال متناسب با تعریف این قصه است و آن را عمیق می‌کند. این فرم روایت معکوس فیلم است، وقتی روایت را برعکس تعریف می‌کنیم و حادثه فیلم را همان ابتدای فیلم نمایش می‌دهیم، در نتیجه به تماشاگر می‌گوییم خود حادثه مهم نیست و با فیلمی «حادثه محور» روبه‌رو نیست. به تعبیر دیگر این فیلمی درباره قتل نیست، هر چند قتل در مرکز درام باشد. پس از همان ابتدا از این حادثه دور می‌شویم، حال فیلم را با کاراکترها و فضاهای خلق شده ادامه می‌دهیم و رفته رفته کاراکترها و فضاها را عمیق‌تر می‌کنیم. حال تماشاگر با شرایطی که منجربه حادثه شده و با محیط و جامعه‌ای که شرایط این قتل را به‌وجود آورده آشنا می‌شود. بدین شکل از یک داستان حادثه‌ای و کلیشه‌ای دور شده و به یک فیلم جنایی با پس‌زمینه اجتماعی نزدیک می‌شویم. «صداها» عملا فیلمی است که در آن عمل مهم نیست، عکس‌العمل مهم است. درواقع واکنش آدم‌ها به قتل مهم است. فکر نمی‌کنید با گذشت زمان، این فیلم به‌عنوان یک فیلم مولف شناخته شود، چون در رد نقدهای به‌نگارش درآمده درباره قیاس «صداها» با فیلم «21 گرم» و «حافظه» فکر می‌کنم هسته اصلی پیوسته داستان، شکلی مجزا با پیرنگی متفاوت دارد. بله، روایت در «حافظه» به جلو و عقب می‌رود، روایت «21 گرم» هم مانند پازل است، یعنی اجزای داستان پراکنده شده و ترتیب زمانی ندارد و پس و پیش می‌شود. بیننده باید این اجزا را در کنار هم بگذارد تا مفهوم کلی فیلم را به‌دست آورد. در «صداها» اما همه چیز خطی ولی معکوس تعریف می‌شود. البته آن صحنه‌ای که حذف کردیم، صحنه مادر و دختر، روایت معکوس را در جایی نگه می‌داشت. در آن مقطع زمان به جلو می‌رود و بازمی‌گردد، اکنون که این صحنه حذف شده کل روایت به عقب بازمی‌گردد. اصولا حذف این صحنه اگرچه صحنه خوبی بود، اما به نظرم تصمیم درستی بود، حال که فیلم را درکنار تماشاگر می‌بینم و انرژی او را برای دیدن دنباله روایت می‌بینم، متوجه اهمیت حذف آن صحنه می‌شوم، اگر آن 12 دقیقه را به فیلم اضافه کنیم شاید انرژی تماشاگر قطع و مقداری ریتم فیلم تسریع شود، اما در مورد «مولف بودن» شخصا دوست ندارم از این تعبیر استفاده کنم. شاید بخشی از این نپذیرفتن به این دلیل است که نویسنده فیلمنامه نیستم و بخشی از این فیلم تعریف شخص دیگری است، بخش کارگردانی تالیف من و بخش فیلمنامه تالیف سعید عقیقی است، من به مفهوم «سینمای مولف» اعتقاد دارم اما در سینمای ایران به این مفهوم اعتقاد ندارم. دلیلش چیست؟ ببینید «مولف بودن» ویژگی‌هایی می‌خواهد که ما در کشورمان نداریم. در سینمای ما مولف بودن کمی شوخی است، مهم نیست مولف باشی، مهم این است که مولف بودن را به چه شکل تعریف کنی، مثلا فیلمساز بسیار خوب ما «مولف رفاقت» است، اتفاقا بخش خوب این سینما را تشریح کردم، من اتفاقا این فیلمساز را هم دوست دارم و خیلی برای او احترام قائلم و استاد بنده است، اما سینمای مولف باید ایدئولوژی داشته باشد.کدامیک از ما سینماگران ایدئولوژی داریم. گدار، برگمن، برسون و... همگی صاحب ایدئولوژی هستند، پس آنها را به‌عنوان مولف می‌شناسیم. اما شما صدا را به گونه‌ای روایت می‌کنید که در پس فرم‌گرایی گویی خود صاحب ایدئولوژی هم هستید. اگر با سعید عقیقی صحبت کنید شاید او خود را مولف بداند، اما من اینگونه درباره فیلم خود فکر نمی‌کنم. من شخصا این احساس را ندارم. اعتقاد من این است که کاری انجام داده‌ایم که کمی بوی تازگی دارد، اما خیلی این قضیه مرا مغرور نمی‌کند تا خود را به جای بزرگان قرار دهم، مولف بودن نیاز به ایدئولوژی در سینما دارد. و یک سوال دیگر درباره فیلم، فکر نمی‌کنید داستان مادر و دختر و رضا و رویا هم اگر به لوکیشن دیگری نمی‌رفت و همه ماجرا در یک ساختمان اتفاق می‌افتاد فرم بهتری از کار درمی‌آمد؟ در شکل اولیه، فیلمنامه به همین صورت بود، سعید عقیقی اصفهان بود و برای من تلفنی فیلمنامه را تعریف می‌کرد و خاطرم هست 3 طبقه در یک آپارتمان داشتیم، اما از یک جایی تصمیم گرفتیم یک نفری باید خارج از آپارتمان وارد قصه شود چون در این آپارتمان هیچ کس جرات ندارد به پلیس تلفن کند، تا مفهوم فیلم شکل درستی داشته باشد. «صداها» درباره مسوولیت‌پذیری و ناپذیری هم هست، اتفاقی افتاده که به نظر می‌آید اتفاق خوبی نیست، ما چقدر به‌عنوان افرادی که در اطراف این اتفاق زندگی می‌کنیم قدرتش را داریم به این اتفاق واکنش نشان دهیم. در آن مجموعه ساختمانی شخصی نباید به این مساله واکنش نشان می‌داد، صدابردار فیلم، سهیل نمی‌تواند واکنش نشان دهد به دلیل اینکه فعل غیرقانونی در منزل مسکونی خویش انجام می‌دهد، اگر پلیس را خبر کند ممکن است پلیس او را به اتاق اصناف بفرستد، نگار(با بازی طناز طباطبائی) هم نمی‌تواند پلیس را مطلع سازد به دلیل اینکه احیانا انواعی از قرص‌های روان‌گردان را در اختیار دارد یا ممکن است مخدر در اختیار داشته باشد. پس کسی باید خارج از این ساختمان پلیس را خبر کند. اولی مریم است، همسر سهیل که ازخارج از آپارتمان آمده و با خشونت شوهرش مواجه می‌شود و دیگری شیرین است. حال نکته جذاب در این است که شیرین، تلفنی به پلیس می‌زند و از این زندانی که در آپارتمان است بیرون می‌رود، اما وارد منزل خویش که می‌شود گویی وارد زندان دیگری شده است، منزل او روشن‌تر است و آثار جنایت و مخدر در آن نیست، اما منزل خود او نیز زندانی دیگر است.