محمد صابری
کمی حوصله و ذوق، کمی دقت و انس با تصویر و مهم‌تر از همه، اندکی فارغ از تفریح نگریستن به فعل «سینما رفتن» کافی است تا از مواجهه با نخستین تجربه سینمایی بهنام بهزادی، راضی و شاید هم مشعوف شوید؛ «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» که پس از اکران در جشنواره بیست‌وششم فیلم فجر، با اختلافی قابل توجه نسبت به دیگر فیلم‌های آن دوره در صدر فهرست بهترین فیلم‌ها از نگاه منتقدان قرارگرفت و به تعبیر برخی عنوان «پدیده جشنواره» آن سال را هم از آن خود کرد. فیلم اما همانگونه که از نگاه مسؤولان جشنواره و هیأت انتخاب قابلیت حضور در بخش اصلی جشنواره را نداشت، در اکران هم با بی‌مهری مواجه شد تا 2 سال بعد و در طرح اکران فرهنگی(با سالن‌ها و سئانس‌های محدود) روانه پرده سینماهای کشور شود. امروز و پس از 2 سال، در مواجهه دوباره با این فیلم براحتی می‌توان بر قابلیت‌های سینمایی آن انگشت تأکید گذاشت و تماشایش را با حداقل تردید به سینمادوستان پیشنهاد کرد.
گفتن و نوشتن از «مرگ» و «زندگی» و همنشینی دیوار به دیوار این دو، همواره یکی از دشواری‌های دنیای «هنر» است؛ چه هنر نویسندگی و چه هنر تصویرگری. اما این 2 مقوله هیچگاه به این واسطه از نگاه کنجکاو و پرسشگر هنرمندان غایب نمانده‌اند و هر از گاهی کسی از گوشه‌ای قلم به‌دست گرفته و آنچه می‌اندیشیده را به «قضاوت» اندیشه دیگران درآورده است؛ قضاوتی دشوار، چه‌آنکه نوشتن درباره موضوعاتی اینچنین ناشناخته و فردی (در قالب کتاب یا حتی فیلمنامه و نمایشنامه) از همان آغاز یک «ریسک» است و انتظار برآوردن همه انتظارها، از آن دور از تحقق. در این میان اما هستند آثاری که اقبال بیشتری در جلب و ارضای نظر مخاطبان داشته و به‌نسبت در حافظه جمعی جای خود را یافته‌اند. با نگاهی به تولیدات سینمای ایران، در این حوزه هم می‌توان بر این نکات، مهر تأیید زد و با مروری کوتاه، اندک تولیدات توفیق یافته در این زمینه را فهرست کرد. شاخص‌ترین نمونه‌های ساخته و دیده شده در این باره در سینمای ایران که با مراجعه‌ای کوتاه به آرشیو ذهنی، می‌توانم به عنوان مثال مورد اشاره قرار دهم فیلم‌هایی چون«روز فرشته» (بهروز افخمی) و «خواب تلخ»(محسن امیریوسفی) است که هر یک به فراخور بازه زمانی تولید و نیز زاویه نگاه کارگردان، به مقوله «مرگ» پرداخته‌اند. تازه‌ترین نمونه در این زمینه فیلم «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» ساخته بهنام بهزادی است که حداقل قرابت فضا و داستان را با نمونه‌های عنوان شده دارد و این خود مهر تأییدی است برگستردگی سوژه و تأویل‌پذیری آن.
زندگی یه مرد مرده
«مردن» و سپس یافتن فرصتی دوباره برای «زندگی» که پیش‌تر در نمونه موفق «روز فرشته» پرداختی کمیک از آن سینمایی شده بود، در «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» با رویکردی درام خط اصلی داستان بهزادی (البته بدون اشاره مستقیم و با تمهیدی در راستای خلق فضای دوگانه که در ادامه به آن اشاره خواهد شد) را تشکیل داده است. سیامک انتصاری‌پور دانشجوی اخراجی پس از 18 سال در هیبت راننده یک مینی‌بوس دچار حمله‌های عصبی می‌شود و با نادیده گرفتن توصیه‌های پزشک معالج، گویی به نبرد با «زندگی» رفته و قصد انتقام دارد، اما بزودی به زانو درآمده و در آغوش «مرگ» آرام می‌گیرد؛ انگار. اما نکته‌ای که بخوبی در فیلمنامه بهزادی لحاظ شده و در رویکری به‌نسبت نوآورانه (در سینمای ایران)، در کارگردانی هم تصویر شده است، آمیختگی نامحسوس واقعیت و خیال و به‌تعبیری قصه‌گویی در فضایی بینابین رئال و سوررئال است. فیلم بهزادی در همان سکانس‌های ابتدایی به زانو درآمدن سیامک را پس از یک حمله عصبی نشان می‌دهد و بعد با نمایی از داخل قبر آن را به ادامه فیلم زنجیر می‌کند، سیامک در فضایی کاملاً رئال از داخل قبری خالی برمی‌خیزد و در هیبتی مابین «زنده» و «مرده» داستان را پیش می‌برد. تمهیداتی مانند بازی گرفتن بشدت سرد و بی‌روح از سیامک (با توانمندی مثال زدنی علیرضا آقاخانی در بازی و کنترل لحن و بیان) و نیز قاب‌بندی‌های خاص(مانند نمایی از استراحت سیامک روی صندلی عقب مینی‌بوس که یادآور خوابیدن او در فضایی تنگ و تاریک چون قبر یا تابوت است) این فضای دوگانه را تا پایان در فیلم حفظ می‌کند. به همین دلیل هم وقتی سیامک چشم در چشم «شهرزاد» (در نخستین حضورش در برابر سیامک و البته مخاطبان) می‌گوید: «من یک مرده‌ام» مخاطب هم در فضایی میان شوخی و جدی آن را می‌پذیرد و حتی احتمالاً چون شهرزاد با خود می‌گوید: «این به تو می‌آید؛ یه مرد مرده!» مرده‌ای که البته اذعان دارد: «پس از مردن طول می‌کشه تا آدم عادتای زنده بودنش رو فراموش کنه!»
دیگه چه فرقی می‌کنه
«تنها دوبار زندگی می‌کنیم» اما در این درونمایه متوقف نمی‌ماند و با تیزهوشی در همین بستر داستانی به فیلمی اجتماعی تبدیل می‌شود. آدم‌های بهزادی در عین فردیتی که دارند در اجتماع بازشناسانده و تحلیل می‌شوند. «اجتماع» در فیلم بهزادی حضوری نه‌کمرنگ که نامحسوس دارد. در همان آغاز، اجتماع در قالبی کوچک اما مشوش در داخل مینی‌بوس عامل حمله عصبی سیامک و به‌زانو درآمدنش معرفی می‌شود و پس از آن در حاشیه نظاره‌گر سردرگمی و انتظار اوست. تنهایی و افسردگی که یکی از اصلی‌ترین دستمایه‌های بهزادی برای شخصیت‌پردازی سیامک است در مواجهه با همین اجتماع نامحسوس جلوه‌گر می‌شود؛ او علاقه‌ای به همزبانی با مسافران و حتی همکاران خود ندارد و با وجود وسوسه انگار تمایلی به تجسس در زندگی آدم‌ها هم ندارد، بیشتر ناظر است و اگر حسرتی به دل دارد آن را زیر سر همین آدم‌ها می‌داند. بهزادی در فضای سرد فیلم خود تصویرگر نوعی انجماد است، انسان‌هایی که زندگی‌شان به هم گره خورده است، بر زندگی هم تأثیر می‌گذارند اما برای هم جذابیتی ندارند. گذشته و آینده‌شان در هم تنیده است اما گویی جذابیتی برای هم ندارند و «اجتماع»شان به جمعی از «فرد»ها تقلیل یافته است. به خاطر آورید صحنه‌ای را که پزشک معالج سیامک(که خود روزی دانشجوی پزشکی بوده 18 سال پیش از دانشگاه اخراج شده بود)، چهره او را به خاطر می‌آورد و با تردید از سیامک صحت این شناسایی را جویا می‌شود اما وقتی با اظهارنظر او مواجه می‌شود که «دیگه چه فرقی می‌کنه.» تأملی می‌کند و می‌گوید: «ما دیگه از این چیزا تعجب هم نمی‌کنیم!» بهزادی حتی در نسخه‌ای که برای عبور از این آشفتگی و افسردگی اجتماعی، در پایان فیلم ارائه می‌کند در کنار اکسیر «عشق» و «گذشت»، آخرین گام‌های رهایی و تجربه حسی شبیه «رستگاری» را با تکیه کامل بر «فردیت» تصویر می‌کند و در تمهیدی تأمل‌برانگیز راننده تاکسی حامل سیامک به سمت روستای «لیو» را با گریم و هیبتی مشابه آنچه از سیامک در ابتدای فیلم دیده بودیم نشان می‌دهد. و این به‌نوعی تأکید بر همان فردیت از دست رفته در جوامع امروز است.
ارائه فرمیک یک محتوا
در كنار اين نكات اما یکی از اصلی‌ترین امتیازات فیلمنامه «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» شکستن خط زمان و بازگویی متفاوت داستان است؛ تمهیدی که برخلاف برخی دیگر، نه به‌اجبار و به قصد «پز» که به قاعده مورد استفاده قرارگرفته و در اجرا هم درست از کار درآمده است. مخاطب از همان آغاز با سکانس پایانی فیلم و جست‌وجوی سیامک برای رسیدن به «لیو» (نام هوشمندانه‌ای که بهزادی برای نا‌کجاآباد پایانی خود در نظر گرفته است به نوعی خوانشی متفاوت از نام لاتین زندگی است؛ live) مواجه می‌شود. در ادامه هم بهزادی با برش‌هایی از روایت خود و نمایش پس و پیش آن ارائه قطره‌چکانی اطلاعات به مخاطب را پیش می‌گیرد و در عین ایجاد تعلیق برای همراه کردن گام‌‌به‌گام مخاطب، قرابتی قابل تأمل میان فرم و محتوا فراهم می‌آورد. در کنار این تمهید بهزادی با بهره‌گیری صحیح از جامپ‌کات برای تسریع روند ارائه اطلاعات در برخی صحنه‌ها حذف لحظات زائد را هم در دستور کار خود قرار داده و به برقراری ارتباط مخاطب با سوژه‌ای اینچنین ثقیل و سرد کمک کرده است.
نگاهی به نخستین تجربه سینمایی بهنام بهزادی
ما دیگه از این چیزا تعجب نمی‌کنیم
باور کنیم تنها دو بار زندگی می‌کنیم!
پدیده جشنواره بیست‌وششم فیلم فجر، از دید منتقدان این روزها با استقبال مخاطبان همراه شده است و در این فصل عجیب اکران (با توجه به فهرست بلندبالا، پرتراکم و متأسفانه شبه‌زرد اکران سینماها) توانسته است مخاطبان خود را بیابد. اما اشاره به برخی بی‌‌مهری‌ها و برداشت‌های غلط که احتمال می‌رفت این فیلم را هم به سرنوشت برخی آثار مشابه (فیلم‌هایی چون «خواب تلخ» و «سینه‌سرخ» که هنوز هم فرصت اکران نیافته‌اند) دچار کند خالی از الزام نیست. در یکی از نیمه شب‌های آخرین روزهای
محمد صابری
کمی حوصله و ذوق، کمی دقت و انس با تصویر و مهم‌تر از همه، اندکی فارغ از تفریح نگریستن به فعل «سینما رفتن» کافی است تا از مواجهه با نخستین تجربه سینمایی بهنام بهزادی، راضی و شاید هم مشعوف شوید؛ «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» که پس از اکران در جشنواره بیست‌وششم فیلم فجر، با اختلافی قابل توجه نسبت به دیگر فیلم‌های آن دوره در صدر فهرست بهترین فیلم‌ها از نگاه منتقدان قرارگرفت و به تعبیر برخی عنوان «پدیده جشنواره» آن سال را هم از آن خود کرد. فیلم اما همانگونه که از نگاه مسؤولان جشنواره و هیأت انتخاب قابلیت حضور در بخش اصلی جشنواره را نداشت، در اکران هم با بی‌مهری مواجه شد تا 2 سال بعد و در طرح اکران فرهنگی(با سالن‌ها و سئانس‌های محدود) روانه پرده سینماهای کشور شود. امروز و پس از 2 سال، در مواجهه دوباره با این فیلم براحتی می‌توان بر قابلیت‌های سینمایی آن انگشت تأکید گذاشت و تماشایش را با حداقل تردید به سینمادوستان پیشنهاد کرد.
گفتن و نوشتن از «مرگ» و «زندگی» و همنشینی دیوار به دیوار این دو، همواره یکی از دشواری‌های دنیای «هنر» است؛ چه هنر نویسندگی و چه هنر تصویرگری. اما این 2 مقوله هیچگاه به این واسطه از نگاه کنجکاو و پرسشگر هنرمندان غایب نمانده‌اند و هر از گاهی کسی از گوشه‌ای قلم به‌دست گرفته و آنچه می‌اندیشیده را به «قضاوت» اندیشه دیگران درآورده است؛ قضاوتی دشوار، چه‌آنکه نوشتن درباره موضوعاتی اینچنین ناشناخته و فردی (در قالب کتاب یا حتی فیلمنامه و نمایشنامه) از همان آغاز یک «ریسک» است و انتظار برآوردن همه انتظارها، از آن دور از تحقق. در این میان اما هستند آثاری که اقبال بیشتری در جلب و ارضای نظر مخاطبان داشته و به‌نسبت در حافظه جمعی جای خود را یافته‌اند. با نگاهی به تولیدات سینمای ایران، در این حوزه هم می‌توان بر این نکات، مهر تأیید زد و با مروری کوتاه، اندک تولیدات توفیق یافته در این زمینه را فهرست کرد. شاخص‌ترین نمونه‌های ساخته و دیده شده در این باره در سینمای ایران که با مراجعه‌ای کوتاه به آرشیو ذهنی، می‌توانم به عنوان مثال مورد اشاره قرار دهم فیلم‌هایی چون«روز فرشته» (بهروز افخمی) و «خواب تلخ»(محسن امیریوسفی) است که هر یک به فراخور بازه زمانی تولید و نیز زاویه نگاه کارگردان، به مقوله «مرگ» پرداخته‌اند. تازه‌ترین نمونه در این زمینه فیلم «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» ساخته بهنام بهزادی است که حداقل قرابت فضا و داستان را با نمونه‌های عنوان شده دارد و این خود مهر تأییدی است برگستردگی سوژه و تأویل‌پذیری آن.
زندگی یه مرد مرده
«مردن» و سپس یافتن فرصتی دوباره برای «زندگی» که پیش‌تر در نمونه موفق «روز فرشته» پرداختی کمیک از آن سینمایی شده بود، در «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» با رویکردی درام خط اصلی داستان بهزادی (البته بدون اشاره مستقیم و با تمهیدی در راستای خلق فضای دوگانه که در ادامه به آن اشاره خواهد شد) را تشکیل داده است. سیامک انتصاری‌پور دانشجوی اخراجی پس از 18 سال در هیبت راننده یک مینی‌بوس دچار حمله‌های عصبی می‌شود و با نادیده گرفتن توصیه‌های پزشک معالج، گویی به نبرد با «زندگی» رفته و قصد انتقام دارد، اما بزودی به زانو درآمده و در آغوش «مرگ» آرام می‌گیرد؛ انگار. اما نکته‌ای که بخوبی در فیلمنامه بهزادی لحاظ شده و در رویکری به‌نسبت نوآورانه (در سینمای ایران)، در کارگردانی هم تصویر شده است، آمیختگی نامحسوس واقعیت و خیال و به‌تعبیری قصه‌گویی در فضایی بینابین رئال و سوررئال است. فیلم بهزادی در همان سکانس‌های ابتدایی به زانو درآمدن سیامک را پس از یک حمله عصبی نشان می‌دهد و بعد با نمایی از داخل قبر آن را به ادامه فیلم زنجیر می‌کند، سیامک در فضایی کاملاً رئال از داخل قبری خالی برمی‌خیزد و در هیبتی مابین «زنده» و «مرده» داستان را پیش می‌برد. تمهیداتی مانند بازی گرفتن بشدت سرد و بی‌روح از سیامک (با توانمندی مثال زدنی علیرضا آقاخانی در بازی و کنترل لحن و بیان) و نیز قاب‌بندی‌های خاص(مانند نمایی از استراحت سیامک روی صندلی عقب مینی‌بوس که یادآور خوابیدن او در فضایی تنگ و تاریک چون قبر یا تابوت است) این فضای دوگانه را تا پایان در فیلم حفظ می‌کند. به همین دلیل هم وقتی سیامک چشم در چشم «شهرزاد» (در نخستین حضورش در برابر سیامک و البته مخاطبان) می‌گوید: «من یک مرده‌ام» مخاطب هم در فضایی میان شوخی و جدی آن را می‌پذیرد و حتی احتمالاً چون شهرزاد با خود می‌گوید: «این به تو می‌آید؛ یه مرد مرده!» مرده‌ای که البته اذعان دارد: «پس از مردن طول می‌کشه تا آدم عادتای زنده بودنش رو فراموش کنه!»
دیگه چه فرقی می‌کنه
«تنها دوبار زندگی می‌کنیم» اما در این درونمایه متوقف نمی‌ماند و با تیزهوشی در همین بستر داستانی به فیلمی اجتماعی تبدیل می‌شود. آدم‌های بهزادی در عین فردیتی که دارند در اجتماع بازشناسانده و تحلیل می‌شوند. «اجتماع» در فیلم بهزادی حضوری نه‌کمرنگ که نامحسوس دارد. در همان آغاز، اجتماع در قالبی کوچک اما مشوش در داخل مینی‌بوس عامل حمله عصبی سیامک و به‌زانو درآمدنش معرفی می‌شود و پس از آن در حاشیه نظاره‌گر سردرگمی و انتظار اوست. تنهایی و افسردگی که یکی از اصلی‌ترین دستمایه‌های بهزادی برای شخصیت‌پردازی سیامک است در مواجهه با همین اجتماع نامحسوس جلوه‌گر می‌شود؛ او علاقه‌ای به همزبانی با مسافران و حتی همکاران خود ندارد و با وجود وسوسه انگار تمایلی به تجسس در زندگی آدم‌ها هم ندارد، بیشتر ناظر است و اگر حسرتی به دل دارد آن را زیر سر همین آدم‌ها می‌داند. بهزادی در فضای سرد فیلم خود تصویرگر نوعی انجماد است، انسان‌هایی که زندگی‌شان به هم گره خورده است، بر زندگی هم تأثیر می‌گذارند اما برای هم جذابیتی ندارند. گذشته و آینده‌شان در هم تنیده است اما گویی جذابیتی برای هم ندارند و «اجتماع»شان به جمعی از «فرد»ها تقلیل یافته است. به خاطر آورید صحنه‌ای را که پزشک معالج سیامک(که خود روزی دانشجوی پزشکی بوده 18 سال پیش از دانشگاه اخراج شده بود)، چهره او را به خاطر می‌آورد و با تردید از سیامک صحت این شناسایی را جویا می‌شود اما وقتی با اظهارنظر او مواجه می‌شود که «دیگه چه فرقی می‌کنه.» تأملی می‌کند و می‌گوید: «ما دیگه از این چیزا تعجب هم نمی‌کنیم!» بهزادی حتی در نسخه‌ای که برای عبور از این آشفتگی و افسردگی اجتماعی، در پایان فیلم ارائه می‌کند در کنار اکسیر «عشق» و «گذشت»، آخرین گام‌های رهایی و تجربه حسی شبیه «رستگاری» را با تکیه کامل بر «فردیت» تصویر می‌کند و در تمهیدی تأمل‌برانگیز راننده تاکسی حامل سیامک به سمت روستای «لیو» را با گریم و هیبتی مشابه آنچه از سیامک در ابتدای فیلم دیده بودیم نشان می‌دهد. و این به‌نوعی تأکید بر همان فردیت از دست رفته در جوامع امروز است.
ارائه فرمیک یک محتوا
در كنار اين نكات اما یکی از اصلی‌ترین امتیازات فیلمنامه «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» شکستن خط زمان و بازگویی متفاوت داستان است؛ تمهیدی که برخلاف برخی دیگر، نه به‌اجبار و به قصد «پز» که به قاعده مورد استفاده قرارگرفته و در اجرا هم درست از کار درآمده است. مخاطب از همان آغاز با سکانس پایانی فیلم و جست‌وجوی سیامک برای رسیدن به «لیو» (نام هوشمندانه‌ای که بهزادی برای نا‌کجاآباد پایانی خود در نظر گرفته است به نوعی خوانشی متفاوت از نام لاتین زندگی است؛ live) مواجه می‌شود. در ادامه هم بهزادی با برش‌هایی از روایت خود و نمایش پس و پیش آن ارائه قطره‌چکانی اطلاعات به مخاطب را پیش می‌گیرد و در عین ایجاد تعلیق برای همراه کردن گام‌‌به‌گام مخاطب، قرابتی قابل تأمل میان فرم و محتوا فراهم می‌آورد. در کنار این تمهید بهزادی با بهره‌گیری صحیح از جامپ‌کات برای تسریع روند ارائه اطلاعات در برخی صحنه‌ها حذف لحظات زائد را هم در دستور کار خود قرار داده و به برقراری ارتباط مخاطب با سوژه‌ای اینچنین ثقیل و سرد کمک کرده است.
ارسال نظر
پربیننده