کامیار کیان:
مردی میانسال به دلیل قتل یک جوان در آستانه قصاص است. خانواده وی در تلاش جلب رضایت اولیای‌‌دم هستند. آنها مبلغی را به‌عنوان دیه فراهم کرده‌اند که هنگام انتقال آن از بانک توسط چند سارق دزدیده می‌شود و... «پستچی 3بار در نمی‌زند» و حالا «کیفر» نشان از آن دارد که سینمای حسن فتحی خواسته یا ناخواسته قرابت و نزدیکی فکری و روحی زیادی با سینمای به اصطلاح «فیلمفارسی» دارد. تشخیص این منش فکری چندان مشکل نیست؛ کنکاشی هر چند کوتاه در آثاری که تا به‌حال از او دیده‌ایم حال چه در عرصه سیما که نماینده آن «پهلوانان نمی‌میرند» و «شب دهم» بوده و چه در عرصه سینما پس از«ازدواج به سبک ایرانی» و «پستچی سهبار در نمی‌زند» و حالا «کیفر» شاخصه اصلی کارهای فتحی را عیان می‌کند، شاخصه‌هایی که بارها و بارها در کارهای او تکرار شده‌است. خصوصیاتی از قبیل تکیه بر فرهنگ عامیانه و استفاده از ادبیات محاوره و امثال و تکه کلام‌های رایج میان تهرانی‌های دهه 20 و 30 و پس از آن، از این مشخصه‌هاست. فتحی به طرز واضح و روشنی دلبسته فرهنگ و آداب و ش‍ئون تهران سال‌‌های ابتدایی دهه 20 است. این دلبستگی نه‌تنها دردیالوگ‌نویسی کارهای او به چشم می‌آید بلکه انتخاب موقعیت‌ها و شخصیت‌های پیش برنده فیلم نیز در همین جهت حرکت می‌کنند.حضور حسین‌یاری در «شب دهم» و البته امیر‌جعفری در «پستچی سهبار در نمی‌زند» و همین فیلم متاخر او «کیفر» نمایندگی این نوع تفکر را برعهده دارند. امیر جعفری در نقش جمال و ابی بن‌بست تنها نمایندگان این منش در فیلم نیستند، در کنار او جمشید هاشم‌پور (دوست ابی‌بن‌بست)، و هومن برق‌نورد(مرد محکوم به اعدام) را نیز می‌توان فارغ از مثبت یا منفی بودن نقش و شخصیت‌شان در همین دسته گنجاند. جالب اینجاست که این شخصیت‌ها پایه و اساس پیشبرد داستان محسوب می‌شوند که البته این توجه ویژه فتحی به این فضا را نشان می‌دهد. نکته قابل توجه در«کیفر» پرحجم شدن این رویکرد فتحی به مدل روابط و شخصیت‌هایی است که او دلبسته آنهاست. در «کیفر» گستردگی حضور شخصیت‌هایی با این تعریف به نسبت کارهای پیشین او بیشتر می‌شود به طرزی که می‌بینیم جدای از هومن برق‌نورد، امیر جعفری و جمشید هاشم‌پور، کار به پدر و مادر محکوم به اعدام و البته همسر و فرزندش و همین طور کیانوش گرامی و سینا رازانی هم می‌کشد، به نوعی که هر‌یک از این شخصیت‌ها در مرحله‌ای از داستان رگه‌های عوامانه‌ای از شخصیت‌های مورد علاقه فتحی را بروز می‌دهند. دیگر خصوصیتی که فتحی به طرز واضحی در کارهایش از آن بهره می‌برد، استفاده از موسیقی، دکور و پوشش و گریم بازیگران متناسب با فرهنگی است که او در 2، 3 کار اخیرش زیاد از آن سراغ گرفته است. این مساله صرفا به سکانس یا داستا‌نک‌هایی که در دوره‌های گذشته می‌گذرد، محدود نمی‌شود و حتی درباره شخصیت‌هایی که در زمانه حاضر زندگی می‌کنند و تفکرات و مرامشان متعلق به آن دوره است، قابل رویت است. برای نمونه کافی است به موسیقی استفاده شده در «کیفر» بویژه در صحنه‌هایی که گروه موسیقی در حال اجرای برنامه است و حتی رقص پسر بچه فیلم دقت کنید. تمام این خصوصیات یا المان‌های شبیه به این را می‌توانیم در آثار بزرگانی چون حاتمی و کیمیایی هم ببینیم ولی مساله درست همین جاست؛ بر خلاف آثار بزرگانی چون حاتمی و کیمیایی که سبک خودشان را برای استفاده غیرکلیشه‌ای از این المان در پیش گرفته‌اند، خصوصیات مدنظر فتحی کارکردی شبیه به فیلمفارسی دهه
40 و 50 یافته و نه ساختاری نو وتازه؛ بدین معنا که در کنار موضوع و فیلمنامه‌ای نه چندان قوام‌یافته که پر است از حفره‌های بزرگ مربوط به کنش و واکنش‌های پیش‌برنده داستان (برای نمونه می‌توان دلایل سست و غیرقابل پذیرش فیلمنامه برای قبولاندن اینکه برادر قاتل محکوم به اعدام انگیزه انتقام دارد و کشف واقعیت و...) یا استفاده از المان‌هایی که فیلمفارسی‌های دهه 40 و 50 برای کشش بیشتر داستان و همراه کردن تماشاگر استفاده می‌کردند مثل داستان عشقی چند طرفه استاد پیانو (مصطفی زمانی) یا رابطه احساسی او با پرستار پیرمرد متمول (هانیه توسلی) یا رابطه عشقی قدیمی همسر و برادر مرد محکوم به اعدام و... و نیز قراردادن تکیه فیلمنامه بر دلایل و براهین پیش پا افتاده و البته پرداخت نشده برای بروز رخدادهای پی‌درپی بعدی در فیلم و البته ازدواج دختر جوان عاشق استاد پیانو با پیرمرد متمول به دلیل قولی که به او داده! حتی اگرفیلمنامه و موضوع فیلم را هم دستمایه‌ای قراردهیم برای بیرون کشیدن آن از دنیای فیلمفارسی، باز هم راه به جایی نخواهیم برد، چرا که فارغ از سوژه و طرح تعلیق‌آورطرح اولیه داستان، فیلمنامه درست و درمانی به چشم نمی‌آید تاجایی که «کیفر» تبدیل می‌شود به نمونه‌ای بسیار متداول در دنیای فیلمفارسی‌هایی که در آنها قاتلی که با اسلحه شکاری در میان چشم همگان ابی‌بن‌بست را کشته، براحتی در خیابان رانندگی می‌کند، صرفا با این دلیل که ضد قهرمان فیلم را به سزای عملش رسانده است یا دست راست ابی بن‌بست (که خلافکار متبحری معرفی شده حداقل در مرحله سرقت پول‌ها) متوجه تعقیب شدن توسط 2 جوان ناشی نمی‌شود و درست آنها را در کنار ابی بن‌بست می‌نشاند (این همان بن‌بستی است که امپراتور امنیت می‌کرد ولی به فراخور داستان فیلم براحتی لو می‌رود). این همه اما طبیعی است چرا که در دنیای فیلمفارسی نباید دنبال دلیل، منطق یا فیلمنامه‌ای پرداخت‌شده بود بلکه فقط و فقط باید سر به زیر بود و پذیرفت و فیلمفارسی را با چشم بسته بلعید؛ تاریخی که در آن زندگی نیم را فراموش کرد و فیلمفارسی را قورت داد!
درباره «کیفر» ساخته حسن فتحی
فیلمفارسی را قورت بده
کامیار کیان:
مردی میانسال به دلیل قتل یک جوان در آستانه قصاص است. خانواده وی در تلاش جلب رضایت اولیای‌‌دم هستند. آنها مبلغی را به‌عنوان دیه فراهم کرده‌اند که هنگام انتقال آن از بانک توسط چند سارق دزدیده می‌شود و... «پستچی 3بار در نمی‌زند» و حالا «کیفر» نشان از آن دارد که سینمای حسن فتحی خواسته یا ناخواسته قرابت و نزدیکی فکری و روحی زیادی با سینمای به اصطلاح «فیلمفارسی» دارد. تشخیص این منش فکری چندان مشکل نیست؛ کنکاشی هر چند کوتاه در آثاری که تا به‌حال از او دیده‌ایم حال چه در عرصه سیما که نماینده آن «پهلوانان نمی‌میرند» و «شب دهم» بوده و چه در عرصه سینما پس از«ازدواج به سبک ایرانی» و «پستچی سهبار در نمی‌زند» و حالا «کیفر» شاخصه اصلی کارهای فتحی را عیان می‌کند، شاخصه‌هایی که بارها و بارها در کارهای او تکرار شده‌است. خصوصیاتی از قبیل تکیه بر فرهنگ عامیانه و استفاده از ادبیات محاوره و امثال و تکه کلام‌های رایج میان تهرانی‌های دهه 20 و 30 و پس از آن، از این مشخصه‌هاست. فتحی به طرز واضح و روشنی دلبسته فرهنگ و آداب و ش‍ئون تهران سال‌‌های ابتدایی دهه 20 است. این دلبستگی نه‌تنها دردیالوگ‌نویسی کارهای او به چشم می‌آید بلکه انتخاب موقعیت‌ها و شخصیت‌های پیش برنده فیلم نیز در همین جهت حرکت می‌کنند.حضور حسین‌یاری در «شب دهم» و البته امیر‌جعفری در «پستچی سهبار در نمی‌زند» و همین فیلم متاخر او «کیفر» نمایندگی این نوع تفکر را برعهده دارند. امیر جعفری در نقش جمال و ابی بن‌بست تنها نمایندگان این منش در فیلم نیستند، در کنار او جمشید هاشم‌پور (دوست ابی‌بن‌بست)، و هومن برق‌نورد(مرد محکوم به اعدام) را نیز می‌توان فارغ از مثبت یا منفی بودن نقش و شخصیت‌شان در همین دسته گنجاند. جالب اینجاست که این شخصیت‌ها پایه و اساس پیشبرد داستان محسوب می‌شوند که البته این توجه ویژه فتحی به این فضا را نشان می‌دهد. نکته قابل توجه در«کیفر» پرحجم شدن این رویکرد فتحی به مدل روابط و شخصیت‌هایی است که او دلبسته آنهاست. در «کیفر» گستردگی حضور شخصیت‌هایی با این تعریف به نسبت کارهای پیشین او بیشتر می‌شود به طرزی که می‌بینیم جدای از هومن برق‌نورد، امیر جعفری و جمشید هاشم‌پور، کار به پدر و مادر محکوم به اعدام و البته همسر و فرزندش و همین طور کیانوش گرامی و سینا رازانی هم می‌کشد، به نوعی که هر‌یک از این شخصیت‌ها در مرحله‌ای از داستان رگه‌های عوامانه‌ای از شخصیت‌های مورد علاقه فتحی را بروز می‌دهند. دیگر خصوصیتی که فتحی به طرز واضحی در کارهایش از آن بهره می‌برد، استفاده از موسیقی، دکور و پوشش و گریم بازیگران متناسب با فرهنگی است که او در 2، 3 کار اخیرش زیاد از آن سراغ گرفته است. این مساله صرفا به سکانس یا داستا‌نک‌هایی که در دوره‌های گذشته می‌گذرد، محدود نمی‌شود و حتی درباره شخصیت‌هایی که در زمانه حاضر زندگی می‌کنند و تفکرات و مرامشان متعلق به آن دوره است، قابل رویت است. برای نمونه کافی است به موسیقی استفاده شده در «کیفر» بویژه در صحنه‌هایی که گروه موسیقی در حال اجرای برنامه است و حتی رقص پسر بچه فیلم دقت کنید. تمام این خصوصیات یا المان‌های شبیه به این را می‌توانیم در آثار بزرگانی چون حاتمی و کیمیایی هم ببینیم ولی مساله درست همین جاست؛ بر خلاف آثار بزرگانی چون حاتمی و کیمیایی که سبک خودشان را برای استفاده غیرکلیشه‌ای از این المان در پیش گرفته‌اند، خصوصیات مدنظر فتحی کارکردی شبیه به فیلمفارسی دهه
40 و 50 یافته و نه ساختاری نو وتازه؛ بدین معنا که در کنار موضوع و فیلمنامه‌ای نه چندان قوام‌یافته که پر است از حفره‌های بزرگ مربوط به کنش و واکنش‌های پیش‌برنده داستان (برای نمونه می‌توان دلایل سست و غیرقابل پذیرش فیلمنامه برای قبولاندن اینکه برادر قاتل محکوم به اعدام انگیزه انتقام دارد و کشف واقعیت و...) یا استفاده از المان‌هایی که فیلمفارسی‌های دهه 40 و 50 برای کشش بیشتر داستان و همراه کردن تماشاگر استفاده می‌کردند مثل داستان عشقی چند طرفه استاد پیانو (مصطفی زمانی) یا رابطه احساسی او با پرستار پیرمرد متمول (هانیه توسلی) یا رابطه عشقی قدیمی همسر و برادر مرد محکوم به اعدام و... و نیز قراردادن تکیه فیلمنامه بر دلایل و براهین پیش پا افتاده و البته پرداخت نشده برای بروز رخدادهای پی‌درپی بعدی در فیلم و البته ازدواج دختر جوان عاشق استاد پیانو با پیرمرد متمول به دلیل قولی که به او داده! حتی اگرفیلمنامه و موضوع فیلم را هم دستمایه‌ای قراردهیم برای بیرون کشیدن آن از دنیای فیلمفارسی، باز هم راه به جایی نخواهیم برد، چرا که فارغ از سوژه و طرح تعلیق‌آورطرح اولیه داستان، فیلمنامه درست و درمانی به چشم نمی‌آید تاجایی که «کیفر» تبدیل می‌شود به نمونه‌ای بسیار متداول در دنیای فیلمفارسی‌هایی که در آنها قاتلی که با اسلحه شکاری در میان چشم همگان ابی‌بن‌بست را کشته، براحتی در خیابان رانندگی می‌کند، صرفا با این دلیل که ضد قهرمان فیلم را به سزای عملش رسانده است یا دست راست ابی بن‌بست (که خلافکار متبحری معرفی شده حداقل در مرحله سرقت پول‌ها) متوجه تعقیب شدن توسط 2 جوان ناشی نمی‌شود و درست آنها را در کنار ابی بن‌بست می‌نشاند (این همان بن‌بستی است که امپراتور امنیت می‌کرد ولی به فراخور داستان فیلم براحتی لو می‌رود). این همه اما طبیعی است چرا که در دنیای فیلمفارسی نباید دنبال دلیل، منطق یا فیلمنامه‌ای پرداخت‌شده بود بلکه فقط و فقط باید سر به زیر بود و پذیرفت و فیلمفارسی را با چشم بسته بلعید؛ تاریخی که در آن زندگی نیم را فراموش کرد و فیلمفارسی را قورت داد!
ارسال نظر
پربیننده